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« Claude Gellée » : différence entre les versions

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Claude GelléeouGelée, dit « le Lorrain », Claude Lorrain ou traditionnellement juste Claude, né à Chamagne vers 1600 et mort à Romele23 novembre 1682, est un peintre, dessinateuretgraveur lorrain. Il passe la majeure partie de sa vie en Italie et est l'un des premiers artistes importants, à l'exception de ses contemporains de l'âge d'or de la peinture néerlandaise, à se concentrer sur la peinture de paysage. Ses paysages sont généralement transformés en un genre plus prestigieuxdepeintures d'histoire par l'ajout de quelques petits personnages, représentant généralement une scène de la Bible ou de la mythologie classique. Appartenant à la période de l’art baroque, il s’inscrit dans le courant dit classicisme. Aujourd’hui 51 gravures, 1200 dessins et environ 300 tableaux subsistent de sa vaste production^[1].

À la fin des années 1630, il s'impose comme le principal peintre paysagiste d'Italie et bénéficie d'honoraires importants pour son travail. Ses paysages deviennent progressivement plus grands, avec moins de personnages, peints avec plus de soin et produits à un rythme inférieur. Il n'est généralement pas un innovateur dans la peinture de paysage, sauf lorsqu'il introduit le soleil et sa lumière dans de nombreuses peintures, ce qui était rare auparavant. Il est maintenant considéré comme un peintre français, mais il est né dans le duché indépendant de Lorraine, dans le Saint-Empire romain germanique, et presque toute sa peinture est réalisée en Italie ; avant la fin du XIX^e siècle, il est considéré comme un peintre de « l'école romaine ». Ses clients sont également pour la plupart italiens, mais après sa mort, il devient très populaire auprès des collectionneurs anglais et le Royaume-Uni conserve une forte proportion de ses œuvres^[2], qui ont même influencé le jardin à l'anglaise^[3].

Biographie

La vie de Claude Lorrain est surtout connue par ses deux premiers biographies : la Teutsche AcademiedeJoachim von Sandrart (1675) et dans Notizie de' professori del disegno da Cimabue in quadePhilippe Baldinucci (1682-1728). Sandrart et Baldinucci ont connu personnellement le peintre, mais à une cinquantaine d'années d'intervalle, respectivement au début de sa carrière et peu avant sa mort. Sandrart le connait bien et a vécu avec lui pendant un certain temps, tandis que Baldinucci n'est probablement pas un des ses intimes et tire une grande partie de ses informations des neveux de Claude, qui vivaient avec lui^[4].

Jeunesse

Claude Gellée nait à Chamagne, village de l'actuel département des Vosges, près de Lunéville, au sud de Nancy, qui fait alors partie du duché de Lorraine, alors une région indépendante^[5]. Sa pierre tombale indique 1600 comme année de naissance, mais des sources contemporaines indiquent une date ultérieure, vers 1604 ou 1605^[6]. Il est le troisième des cinq fils et des sept enfants de Jean Gellée et Anne Padose^[5], d’origine paysanne et peu fortunés^[7].

Selon Baldinucci, les parents de Claude meurent tous deux quand il a douze ans, en 1612, et il vit alors à Fribourg avec un frère aîné, Jean Gellée^[8]. Jean est artiste en marqueterie et enseigne à Claude les rudiments du dessin. Claude se rend ensuite en Italie, travaillant d'abord pour Goffredo Wals, un peintre de paysages mal connu originaire de Cologne, à Naples avant de rejoindre l'atelier d'Agostino Tassi à Rome.

Le récit de Sandrart sur les premières années de Claude est cependant tout à fait différent ; les érudits modernes préfèrent généralement celui-ci, ou tentent de combiner les deux. Selon Sandrart, Claude ne réussit pas bien à l'école du village et est apprenti chez un pâtissier. Avec une compagnie de collègues cuisiniers et boulangers (la Lorraine a alors une grande réputation en matière de pâtisserie), Claude se rend à Rome et est finalement employé comme domestiqueetcuisinier par Tassi^[9]. C’est à cette époque que Claude Gellée aurait inventé la pâte feuilletée^[10]. En plus des travaux domestiques, Claude broie les couleurs de son maître ; il a ainsi l’occasion de le voir peindre^[11]. Il s’essaie lui-même à la peinture et étonne Tassi, au point que celui-ci commence son éducation dans l’art pictural. Wals et Tassi sont tous deux des paysagistes, le premier très obscur et produisant des vues à petite échelle qui l'ont influencé^[8], tandis que Tassi (connu comme le violeur d'Artemisia Gentileschi ) possède un grand atelier spécialisé dans les fresques des palais^[9].

Il n’est pas tout à fait accrédité si sa première formation est avec Tassi puis avec Wals ou vice versa, étant donné les rares données conservées sur l’artiste au cours de ces années^[12].

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  Estampe de Charles Pensée représentant la maison où est né Claude Gellée à Chamagne.

Éclosion

Bien que les détails de la vie de Claude avant 1620 restent flous, la plupart des érudits modernes s'accordent à dire qu'il est apprenti chez Wals vers 1620-1622 et chez Tassi entre 1622/23 et vers 1625. Baldinucci rapporte qu'en 1625, Claude entreprend un voyage à Lorette, à Venise, au Tyrol et en Bavière et retourne à son lieu d’origine, s’installant à Nancy pendant un an et demi, où il collabore comme assistant avec Claude Déruet, peintre de la cour ducale, à l’église des Petits-Carmes de Nancy^[13], et travaillant sur les fonds d'un projet de fresque perdue, mais quitte son atelier relativement vite, en 1626 ou 1627, à la suite de quoi toute sa carrière se déroulera à Rome. Il retourne à Rome et s'installe dans une maison de la Via Margutta, dans le quartier des artistes, près de la Piazza di Spagna et l'église et couvent de la Trinité-des-Monts, demeurant dans ce quartier pour le reste de sa vie^[14],[15]. Il ne se marie pas , et vit simplement parmi ses amis^[8].

Au cours de ses voyages, Claude séjourne brièvement à Marseille, GênesetVenise et a l'occasion d'étudier la nature en France, en Italie et en Bavière. Sandrart rencontre Claude à la fin des années 1620 et rapporte que l'artiste a alors l'habitude de dessiner à l'extérieur, particulièrement à l'aube et au crépuscule, réalisant sur place des études à l'huile. Artiste indépendant à la fin des années 1620, sa première toile datée est un sujet pastoral peint en 1629, Paysage avec bétail et paysans (Philadelphia Museum of Art) de 1629^[16], qui montre déjà un style et une technique bien développés ; dans les toutes premières œuvres se trouve La Tempête^[8].

Influencé par les grands paysages d’Annibale Carracci, il forge son propre style. Peu à peu, l’effet de la lumière devient sa préoccupation majeure.

Dans les années 1630, il commence à consolider sa réputation comme peintre, exécutant des paysages inspirés de la campagne romaine, aux impressions bucoliques et pastorales. Il signe ses tableaux « le Lorrain », de sorte qu’il commence à être connu sous le nom de Claude Lorrain^[17]. Il est en contact avec Joachim von Sandrart et d’autres étrangers établis à Rome comme Herman van Swanevelt, Cornelis van PoelenburghetBartholomeus Breenbergh, avec lesquels il s'initie à la peinture de paysage. Il se lie également d’amitié avec Nicolas Poussin, un autre Français basé à Rome. Peu à peu, sa situation s'améliore, de sorte qu’il peut prendre à son service un assistant, Gian Domenico Desiderii, qui travaille avec lui jusqu’en 1658^[18].

Vers 1630, il peint plusieurs fresques dans les palais Muti et Crescenzi de Rome, technique qu’il n’utilise plus ensuite. Sa réputation ne cesse de croître, comme en témoignent les commandes de l'ambassadeur de France à Rome (1633) et du roi d'Espagne (1634-1635). Baldinucci rapporte qu'une commande particulièrement importante lui vient du cardinal Guido Bentivoglio, qui a été impressionné par les deux paysages peints par Claude pour lui, Paysage avec danse paysanne (1637) et Vue du port (1637)^[19], et qui recommande l'artiste au pape Urbain VIII^[20]. Claude réalise quatre tableaux pour le pape en 1635-1638, deux grands et deux petits sur cuivre^[21]. Il commence à jouir d’une certaine renommée dans les cercles artistiques de Rome. Les cardinaux Fabio Chigi et Giulio Rospigliosi, qui deviendront les papes Alexandre VIIetClément IX, sont également ses mécènes^[22].

Admis à l’Accademia di San Luca de Rome, où se trouve aujourd'hui une Marine de 1633^[14], il peint de nombreux ports imaginaires, invitations au voyage, à l’architecture néo-classique de la Renaissance italienne, baignés par la lumière rasante d’un soleil couchant situé dans la ligne de fuite du tableau. On y retrouve souvent des scènes d’embarquement grouillant de débardeurs affairés (Marine, 1634 ; Port de mer au soleil couchant, 1639 ; Le Débarquement de Cléopâtre à Tarse, 1642).

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  Paysage avec bétail et paysans, 1629, Philadelphia Museum of Art
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  Paysage de port, 1633, musée d'Art de Ponce
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  La Tempête, 1630-1631

Consécration

À partir de 1635, son travail est reconnu et ses toiles très demandées. A partir de cette date, il ne peint presque plus que sur commande^[23]. Claude réalise ensuite de nombreuses commandes importantes, tant italiennes qu'internationales, dont pour le roi Philippe IV d'Espagne. En conséquence de quoi, des faux à son nom commencent à être produits et vendus. Ainsi, en 1634, Sébastien Bourdon s’amuse à contrefaire un Claude Lorrain^[24]. Ceci n’est pas du tout au goût du Lorrain qui, ne souhaitant pas que des copies puissent être prises pour ses originaux, met en œuvre un procédé original et efficace pour lutter contre ces contrefaçons en reproduisant en dessin chacune de ses œuvres dans un recueil appelé Liber Veritatis, ou Livre de la Vérité^[25], commencé en 1635 et composé de 195 dessins. Il réalise des dessins à la plume et au lavis de presque tous ses tableaux au fur et à mesure qu'ils sont terminés, bien qu'avec parfois des variantes ; au dos de la plupart des dessins, il précise le titre, la date, ainsi que le nom du commanditaire et les honoraires encaissés^[26], mais pas toujours suffisamment clairement pour l'identifier aujourd'hui. Il y répertoriera toutes ses œuvres jusqu’à sa mort, soit près de 200 tableaux^[8]. Le Livre est acquis par le duc de Devonshire, qui l’inclut dans sa collection de sa résidence de Chatsworth House. Il est publié pour la première fois en 1777 par l’éditeur John Boydell, sous forme de gravures, réalisées par Richard Earlom^[27]. Ce livre unique, actuellement conservé à LondresauBritish Museum, est très précieux pour les historiens d’art car il leur permet d’étudier les œuvres disparues du peintre^[8].

• Liber Veritatis
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  Paysage avec les tentations de Saint Antoine, entre 1635 et 1638, musée du Prado
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  même œuvre reprise dans le "Liber Veritatis"

En 1636, il fait un nouveau voyage à Naples, et l’année suivante, il reçoit une commande de l’ambassadeur d’Espagne à Rome, le marquis de Castel Rodrigo, d’une série de gravures, intitulée Feux d’artifice^[28]. Peut-être sur recommandation de ce dernier, il reçoit une commande de Philippe IV pour le palais du Buen Retiro à Madrid, pour décorer la Galerie des Paysages, avec des œuvres d’artistes contemporains comme Nicolas Poussin, Herman van Swanevelt, Jan Both, Gaspard DughetetJean Lemaire. Claude Lorrain réalise huit tableaux monumentaux, en deux groupes : quatre au format longitudinal (1635-38) et quatre au format vertical (1639-41). Le programme iconographique, tiré de la Bible et des histoires des Saints, a été choisi par Gaspar de Guzmán, qui dirige les travaux^[29].

À partir de 1640, l’influence des œuvres d'Annibale Carracci et du Dominiquin se fait sentir^[30] ; à partir de 1645, il s’oriente vers des œuvres plus apaisées, à la lumière uniforme, d’inspiration mythologique ou biblique (Bord de mer avec Apollon et la sibylle de Cumes, 1647 ; Mariage d’Isaac et Rebecca, 1648), mais, comme toujours chez le peintre, ces scènes ne sont que des prétextes à l’exploration de l’espace infini du paysage : les œuvres du Lorrain « naissent de la distance^[31] ».

En 1643, il entre à la Congregazione dei Virtuosi, académie littéraire fondée en 1621 par le cardinal Ludovico Ludovisi^[32].

Durant toute sa vie, il peint principalement pour la noblesse et le clergé, et reçoit des commandes de toute l’Europe, avant tout de France, d'Espagne, d'Angleterre, de Flandre, d'Hollande et du Danemark^[19]. La demande d’œuvres de Lorrain est telle qu’en 1665 un marchand dut avouer au collectionneur Antonio Ruffo, commanditaire de plusieurs œuvres de Rembrandt, que « il n’y a pas d’espoir d’obtenir une œuvre de Claude; une vie ne lui suffirait pas pour satisfaire ses clients»^[33].

Fin de carrière

En 1650, Claude s'installe dans une maison voisine de la via Paolina (aujourd'hui Via del Babuino), où il réside jusqu'à sa mort. L'artiste ne s'est jamais marié, mais a adopté une enfant orpheline, Agnese, en 1658 ; il se pourrait bien qu'elle soit la propre fille de Claude avec une servante du même nom. Les fils des frères de Claude rejoignent la maison en 1662 (Jean, fils de Denis Gellée) et vers 1680 (Joseph, fils de Melchior Gellée)^[15].

En 1654, il refuse le poste de recteur principal de l’Accademia di San Luca pour vivre pleinement dédié à sa profession^[34].

À la fin de sa carrière, le Lorrain retrouve son inspiration première dans des sujets plus symboliques qui lui permettent d’explorer à nouveau le travail de la lumière, dérivant vers un style plus serein, personnel et poétique (Paysage avec Tobie et l’ange, 1663 ; Paysage avec Énée chassant sur la côte de Libye, 1672).

En 1663, Claude, qui souffre beaucoup de goutte^[35], tombe gravement malade, son état devenant si grave qu'il rédige un testament, mais il parvient à se rétablir. Il peint moins après 1670, mais les œuvres achevées après cette date comprennent des tableaux importants tels que Vue de la côte avec Persée et l'origine du corail (1674), peints pour le cardinal Camillo Massimi, le célèbre collectionneur^[36], et Paysage avec Ascagne abattant le cerf de Silvia, son dernier tableau, commandé par le prince Lorenzo Onofrio Colonna (1637-1689), son mécène le plus important de ses dernières années^[37],[38].

Dans ses dernières années, il ne vit que pour l’art. Bien qu’il soit délivré des soucis financiers, il mène une vie modeste et soutient beaucoup les pauvres. Hormis le pape Urbain VIII, il peint pour des personnages très importants de son temps, tels que le roi d’Espagne ou des cardinaux de la Curie romaine^[39].

L'artiste meurt dans sa maison le 23 novembre 1682. Il est d'abord enterré à l'église de la Trinité-des-Monts, mais ses restes sont transférés en 1840 à l'église Saint-Louis-des-Français de Rome^[15] sous un monument édifié en son honneur par Paul Le Moyne. Dans son testament, il demande qu’on dise des messes dans son village de naissance : malgré son admiration pour la nature d’Italie et sa grande fortune, Claude Gellée est resté toujours attaché à Chamagne^[39].

A sa mort, il ne possède que quatre de ses tableaux, mais la plupart de ses dessins. Outre le Liber Veritatis, beaucoup d'entre eux sont en volumes reliés, l'inventaire mentionnant 12 livres reliés et une grande « caisse » ou dossier de feuilles volantes. Cinq ou six grands volumes reliés sont laissés à ses héritiers, dont un Livre Tivoli, un Livre Campagna, un premier carnet de croquis et un album animalier, tous maintenant démantelés et dispersés, bien que, les feuilles étant numérotées, leur contenu ait été en grande partie reconstitué par les chercheurs^[40],[41].

Caractère

Claude Lorrain est décrit par ses contemporains comme une personne de caractère paisible, gentil avec ses élèves et un travailleur totalement dévoué à son métier^[42]. D’origine modeste, presque dépourvu d’éducation, il fait lui-même sa fortune, dans une atmosphère de grande rivalité professionnelle, qui, cependant, l’amène à traiter avec les nobles, cardinaux, papes et rois^[43].

Style et sujets

Influences

Le choix de Claude en matière de style et de sujet est né d'une tradition de peinture de paysage en Italie, principalement à Rome, portée par des artistes formés dans le style du maniérisme du Nord comme Matthijs Bril, qui est arrivé à Rome en provenance d'Anvers vers 1575, bientôt rejoint par son frère Paul. Tous deux se spécialisent dans les paysages, d'abord comme arrière-plans de grandes fresques, une voie également empruntée par Claude Lorrain quelques décennies plus tard. Matthijs décède à 33 ans, mais Paul est actif à Rome jusqu'après l'arrivée de Claude, bien qu'aucune rencontre entre eux ne soit documentée. Hans RottenhammeretAdam Elsheimer sont d'autres paysagistes du Nord associés à Bril, qui ont cependant quitté Rome bien avant l'arrivée de Claude.

Ces artistes ont introduit le genre des petits tableaux de cabinet, souvent sur cuivre, où les personnages sont dominés par leur environnement paysager, très souvent une forêt dense placée non loin derrière les personnages au premier plan. Paul Bril commence à peindre des tableaux plus grands où la taille et l'équilibre entre les éléments, ainsi que le type de paysage utilisé, sont plus proches du futur travail de Claude, avec une vaste vue dégagée derrière une grande partie de la largeur du tableau.

Avec d'autres artistes du XVII^e siècle travaillant à Rome, Claude est également influencé par le nouvel intérêt pour le genre du paysage qui émerge entre le milieu et la fin du XVI^e siècle en Vénétie, à commencer par le peintre d'origine vénitienne Domenico Campagnola et l'artiste hollandais résidant à Padoue et à Venise, Lambert Sustris. L'intérêt pour le paysage apparait pour la première fois à Rome dans le travail de leur élève brescien Girolamo Muziano, surnommé dans la ville « Il giovane dei paesi » (« le jeune homme des paysages »)^[44]. En Italie, plusieurs points de repère s’offrent ainsi à la vision de Claude ; un premier chemin vers une interprétation poétique et idéalisée de la nature se fait à Venise avec des artistes comme Giorgione, TitienetPaul Véronèse, qui se nourrissent des sources classiques pour créer une première vision classique du paysage^[45].

Suite à l'intégration de cette tradition avec d'autres sources du Nord, des artistes bolognais comme Le Dominiquin, qui est à Rome à partir de 1602, peignent un certain nombre de « Paysage avec… », tirés de la mythologie, de la religion et de la littérature, ainsi que des scènes de genre, qui ont généralement une vue dégagée dans une partie de la composition et une colline escarpée dans une autre. Même lorsque l'action entre les quelques petits personnages est violente, le paysage donne une impression de sérénité. Les compositions sont soignées et équilibrées. Le paysage de La fuite en Égypte d'Annibale Carracci (v. 1604) est l'un des meilleurs paysages italiens du début du siècle^[46],[47], mais peut-être plus précurseur de Nicolas Poussin que de Claude. Annibale Carracci, Le Dominiquin et d’autres Incamminati de l’École Bolognaise, ainsi que des concepts rafalésques, apportent à Claude une vision exaltée de l’Antiquité^[45].

Plus tard, Salvator Rosa en viendra à esquisser une première tentative de transcription romantique de la nature. Aux Pays-Bas, l’aménagement paysager varie entre les interprètes d’un certain réalisme et les adeptes du style italien, aux côtés des compositions personnelles de Gerard SeghersetRembrandt. Toujours en Flandre, la figure de Pierre Paul Rubens offre un puissant point d’attraction, avec ses paysages de vues panoramiques et sa riche figuration^[17].

Premières œuvres

L'influence Agostino Tassi, qui a peut-être été un élève de Paul Bril, est particulièrement évidente dans les premières œuvres de Claude de grande taille, tandis que quelques petites œuvres, d'environ 1631, rappellent Adam Elsheimer^[16]. Au début, Claude inclut souvent plus de figures que ce qui est typique de ses prédécesseurs, bien que ses dessins soient généralement reconnus comme « notoirement faibles », comme le dit Roger Fry^[48].

Le plus souvent plus tard, les personnages ne sont que de simples staffages de genre : bergers, voyageurs et marins, selon les besoins de la scène. Au début des années 1630 apparaissent les premiers sujets religieux et mythologiques, avec une Fuite en Égypte probablement de 1631, et un Jugement de Pâris ^[49], deux sujets très courants dans le genre « Paysage avec… ». La paire avec ce dernier est une scène portuaire très ancienne, déjà avec de grands bâtiments classiques, un type de composition que Claude utilisera pour le reste de sa carrière^[50],[51].

Claude peint des fresques au début de sa carrière, qui jouent un rôle important dans la construction de sa réputation, mais qui sont aujourd'hui presque toutes perdues.

À partir de ses premières influences (Brill, Elsheimer, classiques bolognais et l’école vénitienne du Cinquecento), Claude Lorrain commence une carrière personnelle, expérimentant et renouvelant, jusqu’à atteindre un style propre, imité et admiré jusqu’à nos jours^[52]. Il est en contact étroit avec des artistes français et hollandais tels que Poussin, Pieter van Laer, Jacques Callot, Sandrart, Swanevelt et Breenbergh, avec lesquels, selon Sandrart, il va peindre des paysages tirés du naturel^[53].

S'ils sont constamment comparés, Poussin et Lorrain sont assez différents : Poussin est un peintre intellectuel, avec des connaissances en théorie de l'art, philosophieetAntiquité ; en revanche Claude, illettré à l’origine, est autodidacte, peu cultivé, mais avec une extraordinaire perception visuelle et une grande sensibilité. Outre ses inscriptions dans le Liber Veritatis, on ne conserve que trois lettres manuscrites de Claude adressées à l’agent du comte Johann Friedrich von Waldstein à Vienne, où l’on constate sa difficulté d’écrire^[32]. Ses différences sont perceptibles même chez leurs commanditaires : Poussin a beaucoup de clients de la bourgeoisie française et italienne ; Lorrain s’est plus lié au cercle ecclésiastique et des familles nobles, dans l’aristocratie romaine^[54].

Paysage

À Rome, Paul Bril, Girolamo Muziano et Federico Zuccari, puis plus tard Adam Elsheimer, Annibale Carracci et Le Dominiquin ont donné une place prédominante aux paysages dans certains de leurs dessins et peintures (ainsi que Léonard de Vinci dans ses dessins privés ou Baldassarre Peruzzi dans ses fresques de décoratives vedutes) ; mais on pourrait affirmer que ce n'est qu'à l'époque de Claude que le paysage reflète complètement un point de vue esthétique considéré comme complètement autonome dans sa finalité au sein du monde culturel romain.

La spécialité incontestée de Claude Lorrain est le paysage, souvent religieux ou mythologique. Il en a une vision idéalisée, alliant le culte de l’Antiquité classique à une attitude de profonde révérence envers la nature, qui montre à tout moment une sérénité et une placidité qui reflètent un esprit évocateur, l’idéalisation d’un passé mythique, perdu, mais recréé par l’artiste avec un concept de perfection idéale. Initié dès sa jeunesse à la peinture de paysage par ses maîtres Tassi et Wals, il reçoit aussi l’influence de deux autres peintres nordiques installés à Rome : Adam Elsheimer et Paul Brill^[55]. Les deux artistes ont créé à Rome l’intérêt pour le paysage terrestre et marin, auxquels on donne toute la place dans l'œuvre, tandis que les personnages jouent un rôle secondaire. Claude reçoit de ses maîtres une préférence pour le paysage lyrique, avec des panoramas larges et des ruines ou des architectures mettant l’accent sur un environnement classique, où l’étude de la lumière a une grande importance. Son premier tableau dans ce genre est Paysage pastoral (1629), signé et daté « CLAVDIO I.V ROMA 1629 »^[19].

Brill et Tassi ont développé à Rome un style de paysage manieriste tardif, avec un premier-plan en brun foncé, un arrière-plan en vert plus clair et un horizon peuplé généralement de collines d’une couleur bleuâtre, dans une composition presque théâtrale, dans laquelle entre un arbre sombre en premier-plan. La composition est conçue avec l’intention de générer une sensation d’éloignement, de distance infinie. Elsheimer a commencé différemment ce style d'inspiration maniériste dans le paysage en exploitant les ressources poétiques offertes par la lumière illuminant tout un paysage, ainsi que les effets sensationnels de l’aube et du crépuscule. Claude développe ces effets, non pas à travers de forts clairs-obscurs, comme le faisait le peintre allemand, mais en enrichissant l’atmosphère d’un brouillard doré produit par la lumière du soleil^[56]. Dans ses premières peintures, il imite ces modèles, comme dans Le Moulin de 1631, avec l’arbre sombre sur la gauche, des personnages au premier plan, dans le style de Brill, une tour à droite, des arbres en second plan et les montagnes au fond^[57].

Sur la question de l'importance du paysage, Claude est prémonitoire. Vivant à une époque préromantique, il ne représente pas les panoramas inhabités qui seront appréciés au cours des siècles suivants, comme avec Salvator Rosa. Il peint un monde pastoral de champs et de vallées non loin des châteaux et des villes. L’océan est représenté depuis le décor d’un port très fréquenté. Peut-être pour nourrir le besoin du public de peintures aux thèmes nobles, ses tableaux incluent des demi-dieux, des héros et des saints, même si ses nombreux dessins et carnets de croquis prouvent qu'il s'intéressait davantage à la scénographie.

Comme le montre son tableau L'Embarquement de la reine de Saba, il innove en incluant le soleil lui-même comme source de lumière dans ses peintures^[58].

Ses contemporains ne considèrent pas les paysans dansant ou les vaches comme des sujets dignes, ni le paysage comme un genre indépendant important^[8].

Dans sa jeunesse, sur les traces de Tassi, ses paysages sont agréables et dynamiques, de genre pastoral, riches en détails, notamment des personnages et des animaux du monde rural. Les plus grands travaux sont réalisés avec des touches rapides, tandis que les plus petits, généralement sur cuivre, sont plus fins et plus intimes. Dans plusieurs œuvres on peut reconnaître des sites et des localités existantes, ce qui laisse penser à des commandes possibles ; dans d’autres, les ruines, l’architecture, sont des recréations fantastiques dans un paysage imaginaire^[59]. Dans ses paysages, les ruines marquent la fugacité du temps, de sorte qu’ils peuvent être considérés comme un élément comparable au genre de la vanité, un souvenir du transitoire de la vie, et sont un antécédent de l'« esthétique de la ruine » qui a fleuri pendant le romantisme^[60].

En quelques années, Claude Lorrain devient l’un des plus célèbres paysagistes, honoré par des souverains comme Urbain VIIIetPhilippe IV : les œuvres peintes pour le monarque espagnol sont les plus monumentales jamais réalisées par l’artiste ; sa conception solennelle et majestueuse marque le point culminant de sa maturité^[59]. Dans les années 1640, il est influencé par Raphaël à travers les gravures de Marcantonio Raimondi, en particulier pour les personnages^[61].

À partir de 1650, Claude dérive vers un style plus serein, plus classique, avec une influence plus forte du Dominiquin. Les vues fantastiques et les compositions pittoresques, les magnifiques leversetcouchers de soleil, les petites figures anecdotiques, laissent place à des scènes plus réfléchies, où les thèmes pastoraux ont une plus forte influence ovidienne. Il acquiert un caractère plus scénographique, avec une composition plus complexe et élaborée, le paysage s’inspire de plus en plus de la campagne romaine, et trouve de nouveaux répertoires thématiques dans les représentations bibliques^[59]. Claude emploie des tailles plus monumentales, dans des œuvres comme Paysage avec Apollon et les muses (1652), la plus grande de toute sa production (186 x 290 cm); ou Paysage avec Esther entrant dans le palais d’Assuérus (1659), selon Baldinucci « le plus beau jamais sorti de sa main, une opinion partagée par les vrais connaisseurs, pas tant pour la beauté du paysage que pour quelques merveilles architecturales qui l’ornaient »^[62].

Dans les années 1660, il abandonne la sévérité classique et s’engage dans un terrain plus personnel et subjectif, reflétant un concept de la nature que certains chercheurs qualifient de « romantique » avant-la-Lettre^[63],[64]. Pendant ces années, ses principaux mécènes sont le duc Lorenzo Onofrio Colonna, pour lequel il réalise des œuvres comme Paysage pastoral avec la fuite en Égypte (1663) et Paysage avec Psyché hors du palais d'Éros (1664), et le prince Paolo Francesco Falconieri, pour lequel il réalise Paysage avec Herminie et les bergers (1666) et Marine avec l'embarquement de Carlo et Ubaldo (1667), deux scènes de l'épopée La Jérusalem délivréedeLe Tasse^[65].

Au cours des vingt-cinq dernières années de son existence, le format monumental se poursuit dans les scènes de l’Ancien Testament, tandis que les thèmes mythologiques sont réinterprétés avec plus de simplicité : l’Énéide devient sa principale source d’inspiration, à l’origine d’une série d’œuvres d’une grande originalité et de vigueur, avec des paysages majestueux mettant en scène des lieux mythiques déjà disparus comme Pallantium, Delphes, Carthage et le mont Parnasse^[66]. Les figures humaines se réduisent, devenant presque de simples marionnettes, entièrement dominées par le paysage qui les entoure. Dans des cas comme Paysage avec Ascagne tirant sur le cerf de Silvia (1682), la petitesse des figures est évidente, placées à côté d’une architecture grandiose qui, avec l’infinité du paysage, les réduit à l’insignifiance^[67].

L’œuvre de Claude Lorrain exprime un sentiment presque panthéiste de la nature, noble et ordonnée comme celle des références classiques dont se nourrit son œuvre, mais néanmoins libre et exubérante comme la nature sauvage. Il recrée un monde parfait étranger au temps, mais de nature rationnelle, pleinement satisfaisant pour l'esprit et l'âme. Il suit cet idéal ancien de ut pictura poesis, dans lequel le paysage, la nature, traduit un sens poétique de l’existence, une conception lyrique et harmonisée de l’univers^[68].

Il revient systématiquement aux mêmes motifs et son répertoire de formes set particulièrement stable. Certains sujets traversent toute sa carrière, comme le repos de la Sainte Famille pendant la fuite en Égypte. Il reprend souvent le même paysage, le traitant dans une atmosphère différente et semble éprouver des difficultés à dessiner des sujets dont il n'est pas familier^[69].

Lorrain utilise souvent une grille de lignes médianesetdiagonales pour placer des éléments dans le paysage afin de créer une composition dynamique et harmonieuse dans laquelle le paysage et l'architecture s'équilibrent avec l'espace vide^[70].

John Constable décrit Claude comme « le peintre paysagiste le plus parfait que le monde ait jamais vu », et déclare que dans le paysage de Claude « tout est beau – tout aimable – tout est agrément et repos ; le calme soleil du cœur »^[71].

Importance de la lumière

L’un des éléments les plus significatifs de l’œuvre de Claude Lorrain est l’utilisation de la lumière, à laquelle il accorde une importance primordiale lors de la conception du tableau : la composition lumineuse sert en premier lieu de facteur plastique, a base avec laquelle il organise la composition, avec laquelle il crée l’espace et le temps, et avec laquelle il articule les figures, les architectures, les éléments de la nature ; elle est aussi un facteur esthétique, comme l'élément perceptible principal, comme le milieu qui attire et enveloppe le spectateur et le conduit dans un monde de rêve, un monde idéal recréé par l’atmosphère de sérénité totale et de calme que Claude crée avec sa lumière^[72].

Son utilisation de la lumière est caractéristique, non pas une lumière diffuse ou artificielle comme dans le naturalisme italien (Le Caravage) ou le réalisme français (Maurice-Quentin de La Tour, frères Le Nain), mais une lumière directe et naturelle, provenant du soleil, qu’il place au milieu de la scène, dans des levers ou des couchers de soleil qui illuminent en douceur toutes les parties du tableau, parfois en plaçant dans certaines zones des contrastes intenses de lumières et d’ombres, qui frappent un élément particulier pour le souligner^[73].

Claude Lorrain constitue un point culminant dans la représentation de la lumière dans la peinture, qui acquiert des sommets dans la peinture baroque avec des artistes comme Velázquez, Rembrandt ou Vermeer, en dehors de Claude lui-même. Au XVII^e siècle, la représentation picturale de la lumière atteint son maximum, la forme tactile étant diluée en faveur d’une plus grande impression visuelle, obtenue en donnant plus d’importance à la lumière et en perdant la forme exacte de ses contours. Dans le baroque, on étudie pour la première fois la lumière comme système de composition, en l’articulant comme élément régulateur du tableau : la lumière remplit plusieurs fonctions - symbolique, de modélisation et d’éclairage - et commence à être dirigée comme élément emphatique, sélectif de la partie de l’image que l'artiste souhaite mettre en évidence, ce qui rend la lumière artificielle plus importante, qui peut être manipulée à la libre volonté de l’artiste^[74].

Dans le courant classique, l’utilisation de la lumière est primordiale dans la composition du tableau, mais avec de légères nuances selon l’artiste. Depuis l'académie bolonaise des Incamminati (frères Carracci), le classicisme italien s’est scindé en plusieurs courants, l’un s’est orienté davantage vers le décor, avec l’utilisation de tons clairs et de surfaces brillantes, où l’éclairage s’articule en grands espaces lumineux (Guido Reni, Lanfranco, Guercino) et un autre s’est spécialisé dans l’aménagement paysager et, partant de l’influence des Carracci (principalement les fresques du Palazzo Aldobrandini), s’est développé en deux lignes parallèles : la première s’est concentrée davantage sur la composition de forme classique, avec un certain caractère scénographique dans la disposition des paysages et des figures (Poussin, Le Dominiquin) ; l’autre est celle représentée par Claude Lorrain, avec une composante plus lyrique et une plus grande préoccupation pour la représentation de la lumière, non seulement comme facteur plastique, mais comme élément agglutinant d’une conception harmonieuse de l’œuvre^[74].

Claude souligne la couleur et la lumière sur la description matérielle des éléments, ce qui précède largement les recherches lumineuses de l’impressionnisme, comme dans Arrivée d’Énée à Pallanteum en 1675, ou dans Paysage avec saint Philippe baptisant l’eunuque en 1678^[75].

Un autre point novateur dans l’œuvre du lorrain est la présence directe du soleil : avant lui seul un peintre européen, Albrecht Altdorfer, a osé placer directement le soleil dans un tableau, La Bataille d'Alexandre, mais c’est un soleil d’aspect irréel qui semble éclater dans le ciel, tandis que Claude montre pour la première fois la lumière diaphane du soleil, s’intéressant à sa réfraction dans les nuages et à la qualité de l’atmosphère^[76]. Aucun de ses contemporains ne l'a imité : dans les paysages de Rembrandt ou de Jacob van Ruisdael, la lumière a des effets plus dramatiques, perçant les nuages ou s’écoulant en rayons obliques ou horizontaux, mais de façon ciblée, dont la source peut être facilement localisée. En revanche, la lumière de Lorrain est sereine, diffuse ; contrairement aux artistes de son époque, elle lui donne plus d’importance s’il faut opter pour une certaine solution stylistique. Le premier tableau du Lorrain sur lequel apparaît le soleil est une marine peinte pour l’évêque du Mans (1634) ; à partir de là, il sera représenté fréquemment, notamment dans ses scènes dans les ports, peintes entre 1636 et 1648^[77].

Claude donne le rôle principal à la lumière, principal protagoniste de ses tableaux, qui conditionne même la composition de l’œuvre qui, comme dans Poussin, provient d’une profonde méditation et est conçue selon des paramètres rationalistes. Il utilise souvent la ligne d’horizon comme point de fuite, y disposant un foyer de clarté qui attire le spectateur : cette luminosité presque aveuglante agit comme un élément focal qui rapproche le fond du premier plan^[73]. La lumière se diffuse depuis le fond du tableau, et en s’élargissant, suffit à créer une sensation de profondeur, en estompant les contours et en dégradant les couleurs pour créer l’espace du tableau. En général, Lorrain dispose la composition dans des plans successifs, où les contours s’estompent progressivement, jusqu’à se perdre dans la luminosité ambiante, produisant une sensation de distance presque infinie où l’on finit par perdre le regard. Il a l’habitude d’introduire le disque solaire dans les marines, dans ses scènes typiques situées dans les ports, qui servent de prétexte pour donner de l’action à la thématique figurative ; en revanche, les paysages situés dans les champs ont une lumière plus diffuse, provenant des côtés du tableau, qui baigne la scène en douceur, moins directement que dans les ports^[78].

La lumière est l’élément qui crée l’espace, mais est aussi le facteur qui révèle le temps dans le tableau, qui explicite l’heure du jour, à travers les subtiles nuances du coloré. Lorrain parvient à refléter comme personne les différentes heures de la journée, à travers une subtile variation des différentes qualités tonales de la lumière du matin et du soir. Il est possible de distinguer entre le matin et l’après-midi selon l’orientation de la lumière : la lumière venant de la gauche correspond au matin, avec des tons froids pour le paysage et le ciel (vert, bleu), et l’horizon entre le blanc et le jaune ; la lumière venant de la droite est pour l’après-midi, avec des tons chauds et une profusion de couleur brune dans le paysage, ainsi que des cieux variables, allant du rose à l’orange^[66]. Sa capacité dans les effets de lumière, sa sensibilité à saisir le moment fugace à n’importe quelle heure de la journée, n’est pas réalisée sans l’étude la plus minutieuse de la réalité naturelle, bien que son œuvre ne soit pas une description réaliste de la nature, mais une idéalisation fondée sur une observation détaillée du paysage^[53].

Claude Lorrain préfère la lumière sereine et placide du soleil, directe ou indirecte, mais toujours à travers un éclairage doux et uniforme, évitant des effets sensationnels tels que les clairs de lune, les arcs-en-ciel ou les tempêtes, qui sont utilisés par d’autres peintres de paysages de son époque. Son référent de base dans l’utilisation de la lumière est Elsheimer, mais il diffère de celui-ci dans le choix des sources lumineuses et des horaires représentés : l’artiste allemand préférait les effets de lumière exceptionnels, les ambiances nocturnes, la lumière de la lune ou du crépuscule. Au lieu de cela, Claude préfère des environnements plus naturels, une lumière limpide de l’aube ou la lueur d’un coucher de soleil chaud. Il ne réalise que quelques éclairages nocturnes, dans des œuvres comme Marine avec Persée et l'origine du corail (1674) ou Paysage avec la tentation de saint Antoine (1638). Les paires de pendants, séries de tableaux appariés que l’artiste utilise avec des compositions symétriques, constituent une autre source d’information sur la représentation du temps dans l’œuvre de Lorrain, qui reçoivent la lumière de côtés opposés et représentent donc le matin et l’après-midi, avec le soleil dans les deux ou dans un seul des tableaux^[78].

Pour Claude Lorrain, la lumière a également une composante symbolique, qui se traduit par une ambiance lumineuse différente pour chaque scène qu’elle représente : les thèmes tragiques et héroïques se déroulent dans une matinée fraîche et sereine, tout comme les thèmes religieux ; les scènes calmes et joyeuses, généralement sur le thème pastoral, sont représentées au coucher du soleil, avec des couleurs intenses. Ce symbolisme est particulièrement visible dans son chromatisme : le bleu représente la divinité et la sérénité ; le rouge, l’amour ; le jaune, la magnificence ; le violet, la soumission ; le vert, l’espérance^[79].

Pour Claude, l’heure du matin et l’après-midi font se rappeler, comme aucune autre tout au long de la journée, l’avance inexorable du temps. Son œuvre porte un voile nostalgique qui peut être interprété comme une manifestation d’une nostalgie élégiaque pour le passé splendide de l’antiquité gréco-latine, l’écho d’une Arcadie nostalgique, d’un Âge d'or primitif serein et raffiné^[80]. Claude accorde plus d’importance au sentiment poétique de l’œuvre qu’aux effets picturaux, malgré une grande capacité de perception qui le fait incarner comme personne les qualités de la nature, reflétant ainsi une harmonie complète entre l’homme et celle-ci, mais avec une certaine nostalgie, comme s’il était conscient de l’éphémère d’une telle perfection^[81].

Il unit également le monde classique mythologique aux idées de paix, d’ordre et d’équilibre que transmet la religion, en combinant les idéaux païens et les préceptes chrétiens dans une vision humaniste synthétique, reflétée dans un idéal d’harmonie universelle. Dans son œuvre, la mort et le péché sont absents, ainsi que les caractéristiques catastrophiques de la nature, pour créer un monde harmonieux et serein, où tout donne un sentiment de tranquillité et de paix^[82].

Personnages

Bien que presque tous les tableaux contiennent des personnages, ne serait-ce qu'un berger, leur faiblesse a toujours été reconnue, notamment par Claude lui-même ; selon Baldinucci, il plaisantait en disant qu'il facturait ses paysages, mais qu'il donnait les personnages gratuitement. Selon Sandrart, il a fait des efforts considérables pour s'améliorer, mais sans succès ; il existe de nombreuses études parmi ses dessins, notamment pour des groupes de personnages. On a souvent pensé qu'il confiait les personnages de certaines œuvres à d'autres pour qu'ils les peignent, mais il est désormais généralement admis que de tels cas sont rares. Baldinucci mentionne Filippo Lauri dans ce contexte, mais il n'est né qu'en 1623 et ne peut avoir entrepris un tel travail au mieux qu'à partir des années 1640^{[83],[84],[85]}. Le cavalier du petit Paysage avec une vue imaginaire de Tivoli de la Courtauld Gallery de Londres (LV 67, daté de 1642), est l'une des dernières de ses figures à porter des vêtements contemporains. Par la suite, tous portent le « costume pastoral » ou l’idée du costume ancien du XVII^e siècle^[86].

Il élargit progressivement son répertoire de la mythologie classique à l’iconographie chrétienne, à l’hagiographie et aux scènes bibliques. Pourtant, il accorde peu d’importance au caractère narratif de l’œuvre, qui n’est qu’un prétexte pour situer les figures dans un large panorama, un paysage aménagé comme une scène où, généralement de petite taille, elles lui servent à souligner sa vision exaltée de la nature, qui par son immensité absorbe le drame humain. Dans ses tableaux, le récit ne sert généralement qu’à donner un titre au tableau : preuve du peu d’importance qu’il accorde aux figures, c’est qu’il les laissait souvent à ses aides, comme Filippo Lauri, Jan MielouJacques Courtois^[87].

Au cours de ses dernières années, ses personnages ont tendance à devenir de plus en plus allongés, un processus poussé à l'extrême dans son dernier tableau, Ascagne abattant le cerf de Silvia, dont même son propriétaire, l'Ashmolean Museum, dit : « Les chasseurs sont incroyablement allongés - Ascanius, en particulier, est absurdement lourd »^[88]. Son pendant, Vue de Carthage avec Didon et Enée (1676, Kunsthalle de Hambourg), présente des figures presque aussi extrêmes. Avec la mode du milieu du XX^e siècle pour le diagnostic médical par l'art, il a été suggéré que Claude avait développé des anomalies optiques expliquant ces effets, mais cette hypothèse a été rejetée par les médecins et les critiques.

Architecture

Claude ne peint que rarement des scènes topographiques montrant l'architecture romaine de la Renaissance et du baroque, encore en cours de réalisation de son vivant, mais il en emprunte souvent des éléments pour élaborer des bâtiments imaginaires. La plupart des bâtiments situés au premier plan de ses peintures sont de grands templesetpalais imaginés dans un style généralement classique, mais sans la rigueur archéologique observée dans les équivalents de Nicolas Poussin. Les éléments sont empruntés et travaillés à partir de bâtiments réels, à la fois anciens et modernes, et, en l'absence de grande connaissance de l'apparence d'une façade de palais antique, ses palais ressemblent davantage aux palais romains de la fin de la Renaissance dans lesquels vivent nombre de ses clients. Les bâtiments moins clairement visibles, comme les tours qui émergent souvent au-dessus des arbres dans son arrière-plan, ressemblent souvent davantage aux bâtiments vernaculairesetmédiévaux qu'il aurait vus autour de Rome.

Une vue de Rome (1632, NG 1319) est un exemple de peinture semi-topographique avec des bâtiments « modernes » (il existe un peu plus de dessins de ce type)^[89], qui semble représenter la vue depuis le toit de la maison de Claude, comprenant son église paroissiale et son lieu de sépulture initial de la Trinité-des-Monts, et d'autres bâtiments tels que le palais du Quirinal. Cette vue occupe le côté gauche du tableau, mais à droite, derrière un groupe de personnages de genre en costume moderne (uniquement pour Claude, ceux-ci représentent une scène de prostitution dans la tradition hollandaise de la Joyeuse Compagnie), se trouve une statue d'Apollon et un portique de temple romain, tous deux totalement imaginaires ou du moins non placés à leur emplacement réel^[90].

Dans un Port maritime générique de la National Gallery (1644, NG5), une façade de palais s'étendant sur la porte construite vers 1570 entre les jardins Farnèse et le Forum romain se trouve à côté de l'Arc de Titus, faisant ici apparemment partie d'un autre palais^[91]. Derrière, Claude reprend un palais qu'il avait utilisé auparavant, qui emprunte à plusieurs bâtiments de Rome et des environs, dont la villa Farnesina et le palais sénatorial^[92]. Il est inutile de se demander comment Ascagne trouve dans le Latium un grand temple en pierre d'ordre corinthien pleinement développé, qui est visiblement en ruine depuis plusieurs siècles.

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  Une vue de Rome, 1632, NG1319, National Gallery
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  Port maritime, 1644, NG5, National Gallery

Scènes portuaires

Le manque d'intérêt de Claude à éviter l'anachronisme se voit peut-être plus clairement dans les navires de ses scènes portuaires. Que le sujet et la tenue des personnages soient censés être contemporains, mythologiques ou issus de l'histoire romaine ou médiévale, les grands navires sont généralement les mêmes navires de commerce modernes. On voit quelques grandes galères à rames, comme dans Paysage avec l'arrivée d'Énée devant la ville de Pallanteum (l'un des « Altieri Claudes », Anglesey Abbey ), où le texte de Virgile précise la présence des galères^[93]. Les navires en arrière-plan sont plus susceptibles de tenter de refléter un décor ancien ; dans le L'Embarquement de la reine de Saba (1648, NG 14), le navire au centre de la composition est moderne, les autres le sont moins^[94].

Technique

Claude Lorrain s’appuie sur l’observation directe de la nature : il se lève tôt le matin et va à la campagne, parfois jusqu’à l’arrivée de la nuit. Là, il prend des notes, exécute des croquis au crayon, et de retour à l’atelier, il retranscrit ses trouvailles dans un tableau. Sa technique la plus employée est le dessin à la plume ou à l’eau, souvent sur une esquisse rapide réalisée à la pierre noire. Pour ses dessins, il utilise fréquemment des papiers encrés, surtout en bleu. Claude est un dessinateur de trait spontané, qui aime les effets immédiats du pinceau sur le papier. Il travaille avec toutes sortes de techniques : plume et encre diluée, solution aqueuse, fusain, sanguine, généralement sur papier blanc, bleu ou coloré^[78]. Une fois sa carrière établie, le succès de sa production lui permet de travailler avec des matériaux précieux, comme l'outremer véritable extrait du lapis-lazuli, non disponible pour n’importe quel artiste^[95].

Il abandonne la fresque au profit de l’huile, car cette technique lui permet d’exprimer plus efficacement les qualités esthétiques de la lumière sur l’atmosphère^[96]. Son œuvre repose sur une exécution soignée, avec des détails subtils grâce à une touche compacte, riche en matière chromatique, où l’on remarque le trait du pinceau malgré un haut degré de poli. Claude maîtrise parfaitement la tonalité, où il met en évidence l’éclairage des couleurs dans des gammes infinies, créant une perspective aérienne par superposition de plans qui sont toujours dissimulés par la virtuosité dans le détail, marque de sa maîtrise dans la composition et dans l’exécution chromatique^[97].

Son tableau prototypique ressemble à une scène où l’artiste aurait disposé avec soin tous les éléments indispensables à une représentation dramatique : les coulisses situées des deux côtés du tableau introduisent le spectateur par une scène où, malgré le complément narratif formé par les figures qui se déplacent sur la scène, il remarque surtout l’aube ou le crépuscule, qui se relaient dans les différents actes de la représentation théâtrale. Comme scénographe, son travail consiste à changer les décors et la situation des figures. Sa composition comprend généralement une coulisse sur les côtés, généralement plus sombre, qui projette une ombre sur l’avant du tableau, un plan médian où se trouve le motif principal et, au fond, deux plans consécutifs, où le second lui sert à placer le fond lumineux si caractéristique de son œuvre^[98].

La composition peut varier en fonction des dimensions du cadre : plus la composition scénique est large, plus l’espace est complexe, avec un grand angle visuel, un premier plan de grande profondeur et un arrière-plan composite sur plusieurs plans. En revanche, une œuvre plus petite a un premier plan plus proche, les détails et les figures occupent plus d’espace, l’arrière-plan est plus simple et occupé par un espace libre d’une côté et une architecture fermant la vue de l'autre. À partir de ces éléments, Claude réalise une mise en scène en distribuant les différents motifs qui jalonnent ses œuvres dans une infinité de possibilités^[66].

Il réalise généralement de quatre à huit dessins préliminaires, où il dessine la composition de la peinture. Il utilise parfois un quadrillage pour régler l’exactitude des proportions. Travaillant sur le tableau, il calcule chaque ligne et fixe les limites des formes et des volumes, ainsi que la position des figures et autres éléments de l’œuvre, le tout selon des proportions géométriques, notamment en utilisant le nombre d'or, souvent en subdivisant la largeur et la hauteur en tiers et quarts^[99]. En général, il détermine d’abord la ligne d’horizon, qu’il a l’habitude de placer à deux cinquièmes de hauteur de la toile^[100].

La disposition est orthogonale, avec le point de fuite à l’horizon, où se situe généralement le soleil, qui est souvent l’axe de la composition, puisque la diffraction de ses rayons définit l’espace et indique les différents plans dans lesquels l’œuvre est divisée. Cette alternance de plans, marquant symétriquement la composition par étapes, rappelle la méthode utilisée par Poussin. Cependant, leurs méthodes de composition sont différentes : alors que Poussin compose ses tableaux à partir d’un espace cubique creux, avec des objets qui reculent par étapes bien délimitées, Claude recrée un espace plus libre et dynamique, en s’efforçant généralement de diriger le regard du spectateur vers l’infini, où il situe un horizon tracé d'un trait^[101].

En vieillissant, il a de plus en plus recours dans ses dessins aux rehauts blancs pour distribuer les lumières et masquer ses nombreux repentirs, ce qui rend ses feuilles plus picturales et ambitieuses. Dans ses peintures, de même, la matière devient plus épaisse et le chromatisme dense et saturé^[102].

Dessins

Claude est un créateur prolifique de dessins à la plume et très souvent de lavis d'aquarelle monochromes, généralement bruns mais parfois gris. Il utilise parfois la craie pour le dessin sous-jacent et le surlignage blanc sur divers supports, beaucoup moins souvent d'autres couleurs comme le rose. Aujourd'hui, plus de 1250 dessins de Lorrain sont conservés^[103].

Bien qu'ils soient prisés, il réserve la grand majorité d'entre eux à son usage personnel, qui constituent son fonds d'atelier, seuls quelques uns étant destinés à des intimes. Il en fait toutefois parvenir à des commanditaires pour leur présenter une composition avant sa transposition sur toile ou leur proposer un choix de compositions. Il réalise aussi des copies et variantes sur demande qu'il commercialise^[103].

Ses dessins répartissent en trois groupes assez distincts. Premièrement, il existe un grand nombre de croquis, pour la plupart des paysages, et apparemment très souvent réalisés sur place, qui ont été grandement admirés et ont influencé d’autres artistes. Ensuite, il y a des études de peintures, avec différents degrés de finition, dont beaucoup sont clairement réalisées avant ou pendant le processus de peinture, mais d'autres peut-être après^{[104],[105],[106]}. C'est certainement le cas du dernier groupe, les 195 dessins relatant des peintures terminées rassemblées dans son Liber Veritatis^[25]. Il ne commence à conserver systématiquement ses feuilles qu'à partir de 1630, quand sa carrière décolle, et monte dès lors certaines de ses feuilles en albums^[23].

La mise en page de ses dessins est soignée. Claude utilise du papier de bonne qualité et isole ses motifs sans saturer l'espace de ses feuilles. Il utilise de moyens complexes et couteux, avec des papiers de différentes couleurs, et combine souvent plusieurs techniques^[107].

Douze livres de de dessins figurent dans l'inventaire après son décès. Celui dit Livre de la Campagna, réalisé vers 1638-1640, comprenait une soixantaine d'études réalisées dans les environs de Rome. Ces différents livres obéissent à une logique thématique, Claude constituant ainsi des répertoires de motifs rationalisés. Ses études, tout comme ses paysages, ne sont presque jamais reprises à l'identique dans ses peintures. L'historien d'art Carel van Tuyll van Serooskerken en déduit que la répétition du dessin est un moyen pour Claude de l'assimiler, d'intérioriser les formes et d'en créer de nouveaux lorsqu'il peint^[108].

L'un de ses plus importants albums, baptisé Album Wildenstein, réalisé par Claude lui-même ou son entourage et démantelé dans les années 1950 et 1980, constituait une sorte d'« anthologie de son art » en une soixantaine de dessins. Il comportait quatre-vingt feuilles à l'origine, dont des croquis de figures et des études en lien avec des compositions connues^[109].

Les premières feuilles datées des années 1630 sont des croquis à la plume, des notation rapides avec des cadrages atypiques. La décennie suivante, Claude réalise des lavis en plein air et des études préparatoires à ses peintures. Après 1645, ses dessins gagnent en autonomie, sophistication et artificialité. Plus il avance en âge, plus il dessine et moins il peint. Il traite de nombreux sujets qu'en dessin, comme les forgesdeVulcain, la vie de saint Jean-Baptiste ou les messagers de Canaan, qui sont autant d'œuvres autonomes. Ses feuilles présentent un degré de détail toujours plus accentué, une évolution inhabituelle selon John Whiteley^[110].

Claude adapte ses instruments de travail à la finalité de ses dessins : la pierre noire, la sanguine et la plume pour ses études préparatoires ; les rehauts et les lavis lui permettent de travailler les effets de lumière. La mise en espace de ses paysage s'appuie sur des schémas récurrents. Des traits d'encadrement lui permettent de délimiter l'espace de ses compositions sur sa feuille et de leur imposer un cadre ; il aborde de la même manière ses études d'après nature et ses dessins de composition^[111].

Ses dessins ont fait l'objet de nombreuses critiques, leur trait étant jugé incertain et manquant de virtuosité. Leur qualité spécifique n'est que progressivement reconnue à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle. Aujourd'hui, les lavis réalisés d'après nature de Claude s'imposent par leur nombre même comme une contribution sans équivalent dans l'histoire du dessin^[112].

Gravures

Claude a réalisé plus de 40 eaux-fortes, listées par Lino Mannocci dans son catalogue raisonné^[113], qui souvent des versions simplifiées de peintures, principalement avant 1642. Celles-ci lui servaient à diverses fins, mais sont désormais considérés comme beaucoup moins importants que ses dessins^[114],[115].

Il réalise des études qui lui permettent de maîtriser sa technique de l'eau-forte, avant d'exécuter des compositions plus abouties. Il incise ainsi plus ou moins profondément la plaque, en jouant sur l'épaisseur du trait, en expérimentant différents temps de morsure du cuivre par le bain d'acide ou en variant les hachures pour ombrer plus ou moins les motifs. Caractéristiques du travail en série de l'artiste, elles alimentent son répertoire de formes et de motifs qu'il réutilise ensuite. Chez Claude, le dessin, la peinture et la gravure s'alimentent mutuellement^[116].

Plusieurs de ses œuvres ont été gravées par divers artistes dont Richard Earlom, Dominique Barrière, etc.

Postérité

Dans les arts plastiques

Lorrain joue un rôle essentiel dans la peinture de paysage européenne. Alors que les peintres hollandais expriment la beauté de leur terre à partir de principes réalistes, il crée un langage novateur à partir des concepts idéaux du classicisme français - à l’origine de l’école de peinture de Bologne - et des innovations paysagères des peintres nordiques, avec un grand sens lyrique de la nature^[117]. Les paysages de Lorrain sont cependant profondément éloignés des Hollandais : les paysages nordiques, par les particularités de leur climatologie, ciel nuageux et lumières diffuses et variables, sont différents du monde méditerranéen, plus uniforme dans ses variations, plus serein et placide. L’évolution artistique de Lorrain est uniforme, avec des influences claires, mais avec une forte empreinte personnelle, qui caractérise son style comme l’un des plus originaux de la peinture de paysage^[118].

Claude porte à son apogée l’étude de la lumière et de l’atmosphère comme véhicules d’expression de la composition. Sa formule a un succès immédiat^[119] : il a déjà de son vivant des imitateurs et, bien qu’il n’ait eu qu’un seul disciple, Angeluccio^[32], son style engendre un courant dans le classicisme français et influence des artistes comme Gaspard Dughet, Jean Lemaire, Francisque Millet, Étienne Allegrain, Jacques RousseauouPierre Patel. Les paysages de Lorrain sont admirés en Flandre et aux Pays-Bas, inspirant des artistes comme Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael, Jan Frans van Bloemen, Adriaen Frans BoudewynsetPieter Spierinckx. En Espagne, les tableaux pour le Buen Retiro ont touché Juan Bautista Martínez del MazoetBenito Manuel Agüero, puis Antonio Palomino, Jerónimo Ezquerra et les frères Manuel, RamónetFrancisco Bayeu^[120].

Son influence perdure au XVIII^e siècle, notamment en France avec Claude Joseph Vernet, Antoine WatteauetHubert Robert et au Royaume-Uni, où il inspire des artistes comme Joshua Reynolds, John Constable, Richard WilsonetJoseph Mallord William Turner. Constable en est venu à dire de lui qu’il « peut être considéré à juste titre comme le paysagiste le plus illustre que le monde ait jamais vu »^[121].

Turner est l’un des plus grands admirateurs de Claude ; dans son tableau Didon construisant Carthage ou l'Ascension de l'Empire carthaginois (1815), il réalise une composition presque identique aux tableaux les plus typiques de Lorrain. Il consacre ses derniers tableaux au thème d’Énée mémorablement traité par Lorrain, et lègue à la National Gallery de Londres deux tableaux, Didon construisant CarthageetSoleil levant à travers la brume, à condition qu’ils soient en permanence accrochés entre deux tableaux de Claude Gellée, L'Embarquement de la reine de SabaetPaysage avec le mariage d’Isaac et Rebecca ; le visiteur sera donc surpris de voir deux tableaux britanniques du XIX^e siècle dans la section dévolue aux peintres français du XVII^e siècle^[122]. Une anecdote perdure selon laquelle lorsque Turner a vu pour la première fois l’œuvre de Claude, il a fondu en larmes, et quand on lui a demandé pourquoi il pleurait, il a répondu : «Car je ne serai jamais capable de peindre quelque chose de semblable».

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  Paysage avec le mariage d’Isaac et Rebecca, 1648
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  L'embarquement de la reine de Saba, 1648
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  Turner, Didon construisant Carthage, 1815
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  Turner, Soleil levant à travers la brume, les pêcheurs nettoient et vendent le poisson , 1807

En Angleterre, l’influence de Lorrain atteint même le domaine de l'horticulture ; de nombreux jardins sont conçus selon la vision romantique et bucolique de ses œuvres, avec un accent pittoresque marqué, où à côté d’éléments naturels sont placés architectures ou ruines - généralement réalisées ex profeso - pour recréer des atmosphères évocatrices d’un passé splendide^[123].

La plupart des œuvres de Lorrain se trouvent au Royaume-Uni, tant dans les musées publics (National Gallery de Londres, musée national de Cardiff, musée national d'Irlande à DublinetGalerie nationale d'Écosse à Édimbourg) comme dans les collections privées, parmi lesquelles celle du comte de Leicester à Holkham Hall, Norfolk^[124]. Les œuvres de Claude ont été très demandées par la noblesse anglaise, au point qu’en 1808, deux tableaux du Lorrain, les célèbres Altieri, deux grandes toiles, Paysage avec le débarquement d’Énée dans le Latium (1673) et Paysage avec le père de Psyché offrant des sacrifices dans le temple d’Apollon (1675), dont le commanditaire est Gasparo Altieri, cardinal-neveu du pape Clément X, acquises en 1799 par le collectionneur William Thomas Beckford pour 6500 guinées, sont vendues à Richard Hart Davis pour 12000 guinées, soit presque le double (actuellement dans la collection Fairhaven, Anglesey Abbey, Cambridgeshire), le record jusqu’alors pour des œuvres d’art^[125].

L’admiration que lui voue le monde anglo-saxon est telle que le Lorrain y est couramment appelé par son seul prénom : « Claude », comme on dit « Raphaël » ou « Rembrandt »…

AuXIX^e siècle, son influence se fait sentir sur des paysagistes comme Camille Corot, Charles-François Daubigny, Théodore RousseauetHans Thoma, tandis que ses recherches dans le domaine de la lumière font écho à l’impressionnisme^[126]. En 1837,pour la première fois le catalogue raisonné complet de son œuvre est publié, dans Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French PaintersdeJohn Smith^[127].

Même au XX^e siècle, l’empreinte de Claude est visible dans un tableau de Salvador Dalí, La main de Dali soulevant un voile d’or en forme de nuage pour montrer à Gala l’aurore nue, très loin derrière le soleil (1977), version surréaliste du tableau de Lorrain Paysage à l'embarquement de Sainte Paula Romana à Ostie, réalisé en deux toiles pour offrir une vision stéréoscopique^[128].

En 1892, Auguste Rodin réalise le monument en bronze dédié à Claude Gellée qui orne le parc de la Pépinière à Nancy^[129].

Dans la littérature et la philosophie

Le philosophe allemand Friedrich Nietzsche a eu sa seule émotion picturale (il fond en sanglots) devant un tableau de Claude Le Lorrain^[130].

« Jamais je n'avais vu pareil automne, ni cru que chose semblable fut possible sur terre — un Claude Lorrain prolongé à l'infini, chaque jour de la même irrépressible perfection. »

— Friedrich Nietzsche, « Ecce Homo », dans Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, 1974, p. 325.

Claude Lévi-Strauss, qui a habité pendant toute sa vie un logement situé rue de Lorraine dans le 19^e arrondissement de Paris, s’est intéressé à l’artiste et a écrit sur lui^[131].

Louis-Ferdinand Céline mentionne Claude Lorrain dans le Voyage au bout de la nuit : « Il faut croire Claude Lorrain, les premiers plans d’un tableau sont toujours répugnants et l’art exige qu’on situe l’intérêt de l’œuvre dans les lointains, dans l’insaisissable, là où se réfugie le mensonge, ce rêve pris sur le fait, et seul amour des hommes. »

Michel Houellebecq aborde les tableaux de Claude Lorrain dans Anéantir : « Claude Gellée, dit "le Lorrain", avait fait parfois aussi bien, ou pire, dans certaines toiles, installant définitivement en l'homme l'enivrante tentation du départ vers un monde plus beau, où nos joies seraient complètes. Ce départ se passait généralement au coucher du soleil, mais ce n'était qu'un symbole, le moment véritable de ce départ était la mort. »

Dans son roman The Immaculate Deception, Iain_Pears imagine le vol d'un Claude Lorrain, Paysage avec Cephalus et Procris réunis par Diane et dit qu'il s'agit du tableau connu pour être le plus volé au monde.

Dans la toponymie

Dans le 16^e arrondissementdeParis, la rue Claude-Lorrain lui rend hommage.

À Épinal, il existe une rue Claude-Gelée dès avant 1848^[132], ainsi qu'un lycée . A Nancy, il y a un collège et le quai Claude-le-Lorrain.

Philatélie

En 2008, un timbre est édité par la Poste, à partir de son tableau Port de mer au soleil couchant.

Le miroir noir, dit aussi miroir de Claude Lorrain

Le miroir noir, dit aussi miroir de Claude Lorrain, ou miroir de Claude, nommé d'après Lorrain en Angleterre bien qu'il n'y ait aucune indication qu'il l'ait utilisé ou qu'il en ait eu connaissance ou quoi que ce soit de similaire, donne un reflet encadré et teinté foncé d'une vue réelle, censé aider les artistes à produire des œuvres d'art similaires à la sienne, et les touristes pour ajuster les vues à une formule claudienne. William Gilpin, l'inventeur de l'idéal pittoresque, préconise l'utilisation d'un miroir Claude en disant : « ils donnent à l'objet de la nature une teinte douce et moelleuse comme la coloration de ce Maître ».

Les miroirs Claude étaient largement utilisées par les touristes et les artistes amateurs, qui devinrent rapidement la cible de la satire. Hugh Sykes Davies a observé qu'ils se détournaient de l'objet qu'ils souhaitaient peindre, commentant : « Il est très typique de leur attitude envers la nature qu'une telle position soit souhaitable. »^[133]

Critiques

Bien que la figure de Lorrain jouisse d’un grand prestige dans l’histoire de l’art et ait été appréciée par les critiques et les historiens, son œuvre n’a pas été exempte de critique : Roger de Piles a déclaré qu’il montrait « insipidité et un choix médiocre de la plupart de ses paysages » (Cours de Peinture par Principes composé par M.. de Piles, 1708); pour Pierre-Jean Mariette, « il n’a été heureux ni dans le choix des formes ni dans celui des paysages, qui semblent trop uniformes et trop répétés dans ses compositions » (Abécédaire, 1719-1774) ; John Ruskin s’écria : « Comment sa capacité pouvait-elle être si médiocre? [… ] Aussi exquise qu’ait pu être l’attraction instinctive de Claude par l’erreur, elle n’a même pas eu la force de caractère suffisante pour commettre au moins des erreurs originales » (Modern Painters, 1856)^[134].

Cependant, on a tendance aujourd’hui à valoriser l’œuvre de Lorrain comme un jalon majeur dans la peinture de paysage, qui précède largement l’aménagement paysager romantique, tandis que son utilisation de la lumière est considérée comme une référence à l’impressionnisme. Pour Claire Pace, « chaque génération retrouve en Lorrain l’image de sa propre personnalité » (Claude the Enchanted. Interpretations of Claude in England in the Earlier Nineteenth Century, 1969). Eugenio d'Ors a déclaré que les œuvres de Lorrain « gardent un subtil tremblement de romantisme ; et bien sûr, génétiquement, on peut reconstruire (avec la chaîne Claude-Constable-Turner-les impressionnistes) combien vite on parcourt le plan incliné qui conduit toute peinture de pur paysage au naturalisme » (Tres horas en el Museo del Prado, 1951)^[135]. Selon Pierre Francastel, « il est l’un des grands lyriques de la peinture, l’un des grands poètes de la civilisation moderne », et « il est rare de trouver dans l’histoire un artiste qui montre plus le pouvoir du génie »^[136]. Selon Juan José Luna, conservateur au Musée du Prado, « Au milieu de cet environnement [la peinture de paysage au XVII^e siècle] apparaît la figure incomparable de Claude Lorrain, dotée de principes esthétiques qui définiront toute une phase de l’histoire de la peinture de paysage, dont la force est projetée à travers les siècles jusqu’à aujourd’hui »^[137].

Principales œuvres

Peintures

Joachim von Sandrart, cité par Röthlisberger, explique que l'artiste « a essayé par tous les moyens de pénétrer la nature, couché dans les champs avant le lever du jour et jusqu'à la nuit pour apprendre à représenter très exactement le ciel rouge matin, le lever et le coucher du soleil. Son observation et transcription de la lumière tombant sur le paysage étaient uniques en son temps^[8] ».

Formation

• 1627-1629 : Le Port de Gênes, vu de la mer, huile sur toile, 64 × 101 cm, Paris, musée du Louvre^[138]
• 1628-1630 : Paysage avec une arche rocheuse et une rivière, huile sur toile, 134 × 95 cm, musée des Beaux-Arts de Houston^[139]
• 1631 : Paysage fluvial avec des marchands, 97 × 143 cm, Washington, National Gallery of Art.
• vers 1631 : Siège de La Rochelle par Louis XIII (octobre 1628), huile sur toile, 28 × 42 cm, Paris, musée du Louvre^[140].
• 1632 : Vue de Rome, huile sur toile, 59,5 × 84 cm, Londres, National Gallery.
• 1633 : Collection of the Duke of Bucchleuch, 97 × 122 cm, Selkirk, Bowhill.
• vers 1634 : Caprice avec les ruines du Forum romain, huile sur toile, 80 × 119 cm, Adélaïde, musée national d'Australie-Méridionale^[141].

• 
  Le Port de Gênes, vu de la mer (1627-1629), Paris, musée du Louvre.
• 
  Arche rocheuse et une rivière 1626-1630), musée des Beaux-Arts de Houston.
• 
  Lesiège de La Rochelle (1631), Paris, musée du Louvre.
• 
  Caprice avec les ruines du Forum romain (vers 1634), , Adélaïde, galerie d'art d'Australie-Méridionale.

Reconnaissance

• 1635 : La Fuite en Égypte, huile sur toile, 71,12 × 97,79 cm, musée d'Art d'Indianapolis.
• vers 1635 : Paysage avec pâtre jouant du chalumeau, huile sur toile, 49 × 39 cm, musée des Beaux-Arts de Nancy.
• 1635-1645 : Le Matin dans un port de mer, huile sur toile, 97,5 × 120,5 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage^[142].
• vers 1636 : Paysage avec un chevrier, huile sur toile, 52 × 41 cm, Londres, National Gallery.
• 1636 :
  • Vue d'un port avec le Capitole, huile sur toile, 56 × 72 cm, Paris, musée du Louvre, pendant de la Vue du Campo Vaccino^[143].
  • Vue du Campo Vaccino, huile sur toile, 56 × 72 cm, Paris, musée du Louvre, pendant de la Vue d'un port avec le Capitole^[144].
• 1637 : Port avec Villa Médicis, huile sur toile, 102 × 133 cm, Florence, galerie des Offices^[145], pour le cardinal de Médicis^[146].
• 1637 : Paysage avec sainte María de Cervelló, huile sur toile, 162 × 241 cm, musée du Prado, Madrid.
• 1637 ou 1638 : Paysage avec le port de Santa Marinella, 46 × 53,2 cm, Paris, Petit-Palais.
• vers 1638 :
  • Paysage avec saint Onuphre, huile sur toile, 158 × 237,1 cm, Madrid, musée du Prado^[147] ;
  • Paysage avec la tentation de saint Antoine, huile sur toile, 159 × 239 cm, Madrid, musée du Prado^[148].
• 1639 : pendants, répétitions autographes de tableaux peints en 1637 pour le pape Urbain VIII Barberini (château d'Alnwick, collection Northumberland^[149]) :
  • Port de mer au soleil couchant, huile sur toile, 137 × 103 cm, Paris, musée du Louvre^[150] ;
  • La Fête villageoise, huile sur toile, 103 × 135 cm, Paris, musée du Louvre^[151].
• vers 1639 : La Campagne romaine, huile sur toile, 102 × 136 cm, New York, Metropolitan Museum of Art^[152].
  • Paysage avec Moïse sauvé des eaux du Nil, huile sur toile, 209 × 138 cm, Madrid, musée du Prado.
  • Le Port d'Ostie avec l'embarquement de sainte Paula, huile sur toile, 210 × 145 cm, Madrid, musée du Prado^[153].
  • Paysage avec l’enterrement de sainte Séraphie, huile sur toile, 212 × 145 cm, Madrid, musée du Prado.
• 1639 : Un artiste étudiant la nature, 78,1 × 101 cm, Cincinnati Art Museum^[154].

• 
  Port le matin (1635-1645), Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.
• 
  Vue d'un port avec le Capitole (1636), Paris, musée du Louvre.
• 
  Campagne romaine (1639), New York, Metropolitan Museum of Art.
• 
  Port de mer au soleil couchant (1639), Paris, musée du Louvre.
• 
  Un artiste étudiant la nature (1639), Cincinnati Art Museum.
• 
  Sainte Paula à Ostie (1639-1640), Madrid, musée du Prado.

Influence de Carrache et du Dominiquin

• 1641 : Port de mer avec l'embarquement de sainte Ursule, huile sur toile, 113 × 148,6 cm, Londres, National Gallery.
• 1642 : Paysage avec vue imaginaire de Tivoli, huile sur cuivre, 21,6 × 25,8 cm, Londres, Institut Courtauld^[155].
• 1642 : Le Débarquement de Cléopâtre à Tarse, huile sur toile, 119 × 168 cm, Paris, musée du Louvre.
• 1642-1643 : Le Débarquement de Cléopâtre à Tarse, 119 × 168 cm, Paris, musée du Louvre. Pendant de David sacré roi par Samuel (1647) pour le cardinal Angelo Giori^[156].
• après 1642 : Embarquement de sainte Paula, huile sur toile, 50 × 39 cm, Dulwich Picture Gallery^[157].
• Vers 1643 : Les Troyennes incendiant leur flotte, huile sur toile, 105 × 152 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.
• Vers 1644 :
  • Le Gué, huile sur toile, 68 × 99 cm, Madrid, musée du Prado^[158] ;
  • Port de Mer avec Ulysse rendant Chryséis à son père Chryséis dit aussi Marine, soleil couchant, huile sur toile, 119 × 150 cm, Paris, musée du Louvre. Peint pour le collectionneur parisien Roger du Plessis^[159].
• 1644 : Port de mer, huile sur toile, 103 × 131 cm, Londres, National Gallery^[160].

• 
  Les Troyennes incendiant leur flotte (1643), New York, Metropolitan Museum of Art.
• 
  Embarquement de sainte Paula (après 1642), Dulwich Picture Gallery.
• 
  Le Gué (1644), Madrid, musée du Prado.
• 
  Port de mer (1644), Londres, National Gallery.
• 
  Ulysse remet Chryséis à son père (vers 1644), Paris, musée du Louvre.

Apaisement

• 1645 : Paysage pastoral avec le pont Milvius, huile sur toile, 75 × 97 cm, Birmingham, Birmingham Museum & Art Gallery.
• 1645-1646 : Le jugement de Pâris, huile sur toile, 112,3 × 149,5 cm, Washington, National Gallery of Art.
• entre 1645 et 1649 : Marine avec Apollon et la Sybille de Cunnes, huile sur toile, 99,5 × 127 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage^[161].
• 1646 : Paysage avec des satyres et nymphes dansant, huile sur toile, 98 × 125 cm, Tokyo, musée national de l'Art occidental^[162].
• 1646-1647 : Villa dans la campagne romaine, huile sur toile, 68,8 × 91 cm, musée des Beaux-Arts de Budapest^[163].
• 1647 :
  • David sacré roi par Samuel, huile sur toile, 119 × 150 cm, Paris, musée du Louvre. Pendant du Débarquement de Cléopâtre à Tarse (1642-1643) pour le cardinal Angelo Giori^[164] ;
  • Paysage avec des danseursouLe Mariage d'Isaac et RebeccaouLe Moulin, huile sur toile, 152,3 × 200,6 cm, Londres, National Gallery. Commande du duc de Bouillon, général de l'armée papale, avec le Port avec l'embarquement de la reine de Saba^[165].
• 1648-1650 : Vue de La Crescenza, huile sur toile, 38,7 × 58,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art^[166].
• 1648 :
  • L'Embarquement de la reine de Saba, huile sur toile, 149,1 × 196,7 cm, Londres, National Gallery. Commande du duc de Bouillon, général de l'armée papale, avec le Paysage avec le mariage d'Isaac et Rebecca^[165] ;
  • Paysage avec Pâris et Œnone, dit Le Gué, 152 × 184 cm, Lens, Louvre-Lens^[167].
• 1650 : Vue de Delphes avec procession, huile sur toile, 151 × 198 cm, Rome, Galerie Doria-Pamphilj^[168].
• 1652 : Paysage avec Apollon et les muses, huile sur toile, 186 × 290 cm, Édimbourg, National Gallery of Scotland.
• 1654 : Paysage avec Apollon gardant les troupeaux d’Admète et Mercure les lui volant, huile sur toile, 74 × 98 cm, Norfolk, Holkham Hall.
• 1654 : Scène côtière avec l’embarquement de saint Paul, huile sur cuivre, 34 × 42 cm, Birmingham, Birmingham Museum & Art Gallery.
• Vers 1656 : Le Sermon sur la montagne, huile sur toile, 171,4 × 259,7 cm, New York, The Frick Collection.
• 1656 : Arianne et Bacchus à Naxos, huile sur toile, 77,5 × 103 cm, Elmira, Arnot Art Museum.
• 1657 : Marine avec Acis et Galatée, huile sur toile, 102,3 × 136 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister^[169].
• 1658 : Paysage avec David à la grotte d'Adullam, huile sur toile, 111,4 × 186,5 cm, Londres, National Gallery.
• 1660 : Paysage avec le Christ sur le chemin d'Emmaüs, huile sur toile, 99 × 132 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage^[170].
• 1661 : Paysage avec le repos pendant la fuite en Égypte, huile sur toile, 116 × 159,6 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.
• 1662-1663 : Paysage avec le père de Psyché sacrifiant au temple d'Apollon, huile sur toile, 174 × 220 cm, Cambridgeshire, Anglesey Abbey.

• 
  Apollon et la Sybille de Cunnes (1645-1649), Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.
• 
  Danse de nymphes et satyres (1646), Tokyo, musée national de l'Art occidental.
• 
  Villa dans la campagne romaine (1646-1647), musée des Beaux-Arts de Budapest.
• 
  Marine avec Acis et Galatée (1657), Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.
• 
  Christ sur le chemin d'Emmaüs (1660), Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.

Dernières années

• 1663 : Paysage pastoral avec la fuite en Égypte, huile sur toile, 193 × 147 cm, Madrid, Collection Thyssen-Bornemisza.
• 1663 : Paysage avec le père de Psyché sacrifiant au temple d'Apollon, huile sur toile, 174 × 220 cm, Anglesey Abbey.
• 1664 : Psyché devant le palais de Cupidon, ou Le château enchanté, huile sur toile, 87,1 × 151,3 cm, Londres, National Gallery.
• 1666 :
  • Paysage avec Herminie et les bergers, huile sur toile, 92,5 × 137 cm, Norfolk, Holkham Hall, Viscount Coke Collection ;
  • Paysage avec Jacob, Rachel et Leah au puits, huile sur toile, 114,5 × 158 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage^[171].
• 1668
  • L'Expulsion d'Hagar, huile sur toile, 106,5 × 140,3 cm, Munich, Alte Pinakothek ;
  • Hagar et Ismaël dans le désert, 106,5 × 140,3 cm, Munich, Alte Pinakothek.
• 1669 : Paysage avec la nymphe Égérie pleurant Numa, 155 × 199 cm, Naples, musée Capodimonte^[172].
• 1672 :
  • Paysage avec Jacob luttant avec l'ange (Nuit), huile sur toile, 116 × 159 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage ;
  • Paysage avec Énée à Délos, huile sur toile, 99,6 × 134,3 cm, Londres, National Gallery^[173] ;
  • Énée chassant le cerf sur la côte de Libye, Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
• 1673 : Vue de Delphes avec une procession, huile sur toile, 101,6 × 127 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.
• 1674 : Marine avec Persée et l'origine du corail, huile sur toile, 100 × 127 cm, Norfolk, Holkham Hall, Viscount Coke Collection.
• 1675 :
  • Énée et Didon à Carthage, huile sur toile, 120 × 149,2 cm, Hambourg, Kunsthalle ;
  • Arrivée d’Énée à Pallanteum, huile sur toile, 174 × 221,5 cm, Cambridge, Anglesey Abbey.
• 1676 : Jacob avec Laban et ses filles, huile sur toile, 72 × 94,5 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery.
• 1677 : Paysage avec le voyage de Jacob, 1677, huile sur toile, 71,2 × 95,1 cm, Williamstown, Clark Art Institute^[174].
• 1681 : Paysage avec le Christ apparaissant à Marie-Madeleine ("Noli me tangere"), huile sur toile, 84,9 × 141 cm, Francfort-sur-le-Main, musée Städel^[175].
• 1682 : Paysage avec Ascagne tirant sur le cerf de Silvia, huile sur toile, 120 × 150 cm, Oxford, Ashmolean Museum.
• non daté :
  • Paysage héroïque, huile sur toile, 136 × 172 cm, Berlin, Gemäldegalerie ;
  • deux de ses peintures^{[Lesquelles ?]} sont conservées à BirminghamauBirmingham Museum and Art Gallery ;
  • quatre paysages à la Galleria Doria Pamphilj de Rome, une toile dans la collection Pallavicini Rospigliosi et deux lithographies à la Casa di Goethe à Rome.
• Paysage soleil levant, huile sur toile, 38 x 46 cm, musée des Beaux-Arts d’Orléans (disparue à une date inconnue)^[176].

• 
  Jacob, Rachel et Leah au puits (1666), Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.
• 
  Énée à Délos (1672), Londres, National Gallery.
• 
  Paysage avec le voyage de Jacob (1677), , WilliamstownClark Art Institute.
• 
  Noli me tangere (1681), Francfort-sur-le-Main, musée Städel.

Dessins

• entre 1627-1630 : Pyramide de Cestius, plume, encre brune et lavis brun, 92 × 132 mm^[177], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts^[178]. Ce dessin provient vraisemblablement du carnet de croquis de jeunesse de l'artiste rassemblant des vues de la Rome antique. Cette feuille témoigne de la découverte du paysage romain de Claude Gellée. Ce vestige a inspiré nombre d'artistes du XVII^e et XVIII^e siècles, sensibles à son caractère pittoresque et à la variété des angles. Dans ce dessin à l'encre l'exactitude topographique est reléguée au second plan.
• Vers 1630 : Rentrée de troupeaux au crépuscule, plume, encre brune et lavis brun, 149 × 212 mm^[179], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Cette feuille a manifestement été réalisée en vue d'une composition peinte qui ne correspond à aucun tableau conservé. Elle a pu être rapprochée des toiles des années 1630. La perspective est clairement définie et la main assurée, mais cette feuille a été reprise et retouchée, telle une feuille d'atelier.
• Entre 1630 et 1635 : Saint-Pierre de Rome, lavis de plume, 11,6 × 18,5 cm, Haarlem, musée Teyler.
• Entre 1635-1640 : Paysage avec figures, sanguine, plume, encre brune et lavis brun, mise au carreau à la sanguine, 204 × 267 mm^[180], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Cette feuille fait partie des compositions réalisées en atelier par Claude Gellée dans la seconde moitié des années 1630. Elle n'a pas pu être mise en relation avec un tableau de sa main. L'exécution est très soignée et picturale. Les motifs du bouquet de pins parasols et de la tour ceinte d'une double couronne de créneaux sont caractéristiques des œuvres de l'artiste de cette période.
• Entre 1635-1640 : Arbres à l'orée d'un bois, pierre noire, encre brune et lavis brun, 214 × 250 mm^[181]. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Claude Gellée s'attache tout particulièrement à l'étude de la nature, parcourant les environs de Rome et choisissant dans la campagne les motifs et sites dont il varie subtilement la mise en page. Cette feuille date d'une période très prolifique pour l'artiste, mais ne peut être rattachée à aucun tableau connu.
• entre 1630-1635 : Vue du Ponte Sisto, plume et encre brune, lavis brun sur papier vergé, 12,9 × 18,5 mm, Chantilly, musée Condé^[182].
• Vers 1635-1640 : Bénédiction des chevaux à Rome devant Santa Maria Maggiore, pierre noire, plume et encre brune sur papier vergé, 20,8 × 32,2 cm, Chantilly, musée Condé. La dimension documentaire de ce dessin est troublé par la liberté dont Claude s'arroge dans le rendu topographique des lieux. Le trait est vif et assuré, l'utilisation du lavis brun permettant d'obtenir des effets spectaculaires et des ombres puissantes alors que des zones du papier sont laissées en réserve pour indiquer la clarté de la lumière^[183].
• Vers 1635-1640 : Corps de ferme dans les Horti Sallustiani (recto), étude de la même composition (verso), pierre noire, plume et encre brune, lavis brun, 23,5 × 31,4 cm, collection particulière. Le complexe représenté apparait à l'arrière-plan de La Fête villageoise peinte en 1639 ce qui donne un terminus ante quem au dessin. Les contours du recto ont certainement été retracés en plaçant la feuille contre une plaque de verre éclairée^[184].
• Vers 1635-1640 : Corps de ferme avec des arbres, pierre noire, plume, pli vertical sur la gauche, 24,8 × 26,4 cm, Saint-Cloud, musée du Grand-Siècle. Ce dessin faisait parti du dit Album Wildenstein^[109].
• Fin des années 1630 : Étude d'arbres, pierre noire, plume, encre brune et lavis brun, 182 × 123 mm^[185]. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Ce dessin se rattache à un groupe d'études d'arbres réalisées à la plume et au lavis sur des feuilles de format très proche voire identique. La mise en page de cette feuille est particulièrement subtile puisque son format étroit met en valeur les proportions élancées du tronc que souligne le cadrage, la masse des frondaisons étant coupée par le bord supérieur. L'effet est accentué par la vue entre contre-plongée. Le jeu des obliques du terrain en pente douce permet de suggérer la profondeur.
• Vers 1640-1641 : Saint-Pierre de Rome, craie et lavis, 21,1 × 30,7 cm, Londres, British Museum.
• 1646 : Rome avec Saint-Pierre, pinceau, 21,2 × 31,4 cm, Londres, British Museum.
• entre 1635 et 1640, Rome, palais des sénateurs, lavis de plume, 20,3 × 26,6 cm, Londres, British Museum.
• 1674 : Procession de Noël à Rome, plume, 9,3 × 17,5 cm, Londres, British Museum.
• Avant 1635 : Paysages avec figures, plume et lavis, 14,9 × 20,9 cm, Londres, British Museum.
• Vers 1638 : Civitavecchia, plume et lavis, 15,1 × 21,7 cm, musée d'État de Berlin, cabinets des gravures sur cuivre.
• Vers 1638-1639 : Deux frégates, plume et lavis, 31,9 × 22,4 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.
• Entre 1635 et 1650 : Deux barques, craie et lavis, 10,1 × 15,5 cm, Londres, British Museum.
• 1637 : Ruisseau à Subiaco, pinceau, 23,8 × 39,5 cm, Londres, British Museum.
• Non daté : Panorama depuis le Sasso, plume, 16,2 × 40,2 cm, Chicago, Art Institute of Chicago.
• Entre 1635 et 1640 : Paysage sylvestre, lavis sur craie, 22,5 × 32,5 cm, Vienne, Graphische Sammlung Albertina.
• Entre 1635 et 1640 : Cours d'eau avec arbres, pinceau avec rehauts, 32,8 × 21,8 cm, Boston, musée des Beaux-Arts.
• Non daté : Coucher de soleil, livre d'esquisses, fol. 4v., plume, 18,5 × 12,9 cm, Stockholm, National Museum.
• Vers 1640 : Groupe d'arbres, lavis sur craie, 26,3 × 19,5 cm, Vienne, Graphische Sammlung Albertina.
• Vers 1640 : Vue du Monte Mario sur la vallée du Tibre, pinceau, 18,5 × 28,6 cm, Londres, British Museum.
• 1640 : Mont Soracte, lavis sur craie et étude à la sanguine, 20 × 33,1 cm, Londres, British Museum.
• Années 1640 : Deux figures féminines, lavis de plume avec rehauts, 16,6 × 13,3 cm, Washington, National Gallery.
• Vers 1645: Chasse au cerf, pinceau, 23,3 × 32,9 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts.
• Entre 1645 et 1650 : Danse champêtre, lavis sur craie, 16,4 × 22,2 cm, collection privée^{[réf. nécessaire]}.
• Vers 1645 : Paysage pastoral, lavis sur craie, 27,2 × 34,4 cm, Londres, Institut Courtauld.
• Entre 1640 et 1645 : Paysage pastoral, craie et pinceau, 21,5 × 31,2 cm, New York, collection privée^{[réf. nécessaire]}.
• Non daté : Paysage, lavis de plume, 13,3 × 16,6 cm, New York, Pierpont Morgan Library.
• 1648 : Troupeau de moutons, pinceau et plume, 18,1 × 26,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.
• Vers 1650 : Le Débarquement d'Enée et de ses compagnons dans le Latium, plume, encre brune, lavis brun, rehauts de blanc et de rose sur papier brun, 185 × 258 mm^[186], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Ce dessin est une des traces de travaux préparatoires pour la toile intitulée Le Débarquement d'Enée dans le Latium, datée de 1650 et conservée à Longford Castle dans la collection du comte de Radnor depuis le XVIII^e siècle. D'une exécution très picturale et particulièrement aboutie dans la mise en place tant du paysage que des figures, cette feuille témoigne d'une attention extrême au rendu des effets lumineux propres à un lever d'aurore.
• Vers 1650 : Paysage avec figures mythologiques, lavis sur craie, 27,4 × 40,1 cm, Cabinet des gravures sur cuivre, musées d'État de Berlin.
• Vers 1650 : L'Embarquement de la reine de Sabba, lavis de plume avec rehauts, 27 × 42 cm, cabinet des gravures sur cuivre, musées d'État de Berlin.
• Vers 1655 : Étude d'yeuses, plume, encre brune et quelques touches de lavis d'encre de Chine, 112 × 178 mm^[187], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Cette feuille présente le caractère sommaire de l'approche de la nature développée par Claude Gellée après 1650. La facture est rapide et nerveuse faite de traits larges et hachurés et l'espace est évoqué de manière très schématique.
• Vers 1655 : Le Sermon sur la montagne, pinceau avec rehauts, 29,6 × 42,2 cm, Londres, British Museum.
• Probablement 1663 : Paysage avec Psyché, lavis de plume, 25,1 × 38,8 cm, Chantilly, musée Condé.
• Entre 1655 et 1660 : La Traversée de la mer Rouge, lavis de plume avec rehauts, 27,4 × 36,7 cm, Windsor Castle, Royal Collections.
• 1654 : Étude d'aigles, plume, Rome, Gabinetto Nazionale delle Stampe, 20,3 × 27,2 cm.
• Entre 1640 et 1660 : Étude d'arbre, craie et léger lavis, 29,9 × 17,9 cm, Londres, British Museum.
• Vers 1669 : Figures derrière les plantes, pinceau, 18,4 × 23,8 cm, Londres, British Museum.
• Entre 1665 et 1670 : Femme assise et plantes, plume sur esquisse à la craie, 16 × 22,2 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst.
• 1661 : David contre Goliath, plume, encre brune et lavis brun, 12,6 × 9,8 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts^[188]. Ce dessin de taille modeste a pour intérêt de marquer les liens entre deux personnalités de la vie artistique romaine de cette époque : Pierre de Cortone et Claude Gellée. En effet, ce dessin est une copie assez fidèle du David décapitant Goliath peint par Pierre de Cortone et conservé au musée du Vatican. L'enjeu d'un tel exercice était pour Claude Gellée de parfaire sa maîtrise dans la représentation des figures et plus particulièrement des figures en mouvement.
• Vers 1660 : Le Voyage à Emmaüs, craie et lavis, légèrement rehaussé, 18,7 × 29,2 cm, Londres, British Museum.
• Non daté : Concordia, lavis de plume, 13,4 × 17,5 cm, musée d'État de Berlin, cabinet des graures sur cuivre.
• 1663 : L'hommage à Cérès, lavis de plume avec rehauts, 15 × 20,8 cm, New York, collection privée^{[réf. nécessaire]}.
• 1663 : Paysage avec Tobie et l'ange, lavis de plume sur esquisse à la craie, 24,7 × 34,1 cm, Munich, Staatliche Graphische Sammlung.
• Entre 1660 et 1665 : Paysage pastoral, lavis de plume, 40 × 24,8 cm, Haarlem, musée Teyler.
• vers 1657 : Acis et Galatée, lavis de plume avec rehauts, 35,3 × 46,5 cm, Windsor Castle, Royal Collections.
• 1669 : La Déploration d'Egérie, Cabinet des gravures sur cuivre, 14 × 19,7 cm, Dresde, collections d'État.
• Non daté : Repos pendant la fuite en Égypte lavis de plume, 17,4 × 23,5 cm, musée d'État de Berlin, cabinet des gravures sur cuivre.
• 1667 : Paysage avec le bannissement d'Agar, lavis de plume, 14,2 × 20,4 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum.
• 1673 : Rome, l'Aventin, lavis de plume, 19,2 × 26,4 cm, Londres, British Museum.
• 1672 : Delphes, lavis de plume, légèrement rehaussé, 25,4 × 31,8 cm, Windsor Castle, Royal Collections.
• Vers 1669 : Étude de chasseurs, lavis de plume, 16 × 24,7 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.
• 1669 : Ascagne chassant, lavis de plume, légèrement rehaussé, 24 × 36,1 cm, musée d'État de Berlin, cabinet des gravures sur cuivre.
• 1670 : La Chasse d'Enée, plume, encre brune, lavis brun et rehauts de blanc, 191 × 282 mm^[189], Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Ce dessin peut être mis en relation avec le tableau représentant le même sujet exécuté par le peintre pour le prince Paolo Francesco Falconieri et livré en 1672, (conservé aux musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles). Cette étude n'a pas été reprise à l'identique dans la composition finale.
• 1677 : Apollon et Mercure, lavis de plume avec rehauts, 18,8 × 25,2 cm, musée d'État de Berlin, cabinet des gravures sur cuivre.
• 1674 : Marine avec Persée, lavis de plume avec rehauts, 24,8 × 38 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.
• 1678 : Le Christ jardinier, pinceau avec rehauts, 16,3 × 28,4 cm, Londres, British Museum.

Eaux-fortes

• 1630 : La Tempête, eau-forte sur papier vergé, 12,8 × 17,4 cm, Chantilly, musée Condé. Claude travaille la plaque par une série de lignes parallèles rapprochées, générant une uniformité de tons qui rend les formes individuelles difficiles à discerner^[190].
• vers 1630 : L'Arabesque, eau-forte et pointe sèche, 13,8 × 19,7 cm, Paris, Petit-Palais^[191].
• vers 1630 : Les deux Paysages, 13,2 × 20 cm, Paris, Petit-Palais^[192].
• entre1630 et 1633 : Femme assise, 11 × 17 cm, Paris, Petit-Palais^[192].
• vers 1633 : Étude d'une scène de brigands, 13 × 20 cm, Paris, Petit-Palais^[193].
• 1636 : Le Bouvier, eau-forte et pointe sèche sur papier vergé, 12,8 × 19,6 cm, Chantilly, musée Condé. Cette estampe se démarque par l'équilibre de sa composition et la synthèse qu'elle opère entre les caractéristiques des compositions pastorales de Claude. Certaines parties semblent avoir été reprises à la pointe sèche afin de différencier les formes, marque d'un très haut degré de maîtrise technique^[194].
• 1637 : La Tour carrée, 19,3 × 13,9 cm, Paris, Petit-Palais^[195].
• 1637 : La Tour carrée avec feux d'artifices, 19,5 × 14 cm, Paris, Petit-Palais^[195].
• 1637 : La Tour ronde éclatée pour découvrir la statue du roi des Romains, 19,5 × 13,5 cm, Paris, Petit-Palais^[196].
• 1638 : Le Naufrage, 12,4 × 17,9 cm, MET. Claude y reprend l'action de sa Tempête de ses débuts avec avec plus de clarté et de sens du drame^[197].

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