Project Gutenberg Australia
a treasure-trove of literature
treasure found hidden with no evidence of ownership		 BROWSE the site for other works by this author
(and our other authors) or get HELP Reading, Downloading and Converting files)
or
SEARCH the entire site with Google Site Search		 
Title: G.F. Watts
Author: G.K. Chesterton
* A Project Gutenberg of Australia eBook *
eBook No.: 1201851h.html
Language: English
Date first posted:  May 2012
Most recent update: December 2012

This eBook was produced by: Colin Choat and Roy Glashan

Project Gutenberg of Australia eBooks are created from printed editions
which are in the public domain in Australia, unless a copyright notice
is included. We do NOT keep any eBooks in compliance with a particular
paper edition.

Copyright laws are changing all over the world. Be sure to check the
copyright laws for your country before downloading or redistributing this
file.

This eBook is made available at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg of Australia License which may be viewed online at
http://gutenberg.net.au/licence.html

To contact Project Gutenberg of Australia go to http://gutenberg.net.au
 
GO TO Project Gutenberg Australia HOME PAGE

G.F. Watts

by

G.K. Chesterton



First published by Duckworth & Co., London, 1904



G.F. Watts, R.A.
G.F. Watts, R.A. Photograph by Frederick Hollyer
  

LIST OF ILLUSTRATIONS



●01The Habit Does Not Make The Monk (1889)
●02The Rider on the White Horse (ca. 1878)
●03Leslie Stephen (1878)
●04Walter Crane (1891)
●05The Slumber of the Ages (1901)
●06Cardinal Manning (1882)
●07Chaos (ca. 1875-1882)
●08For He Had Great Possessions (1894)
●09An Idle Child of Fancy (1885)
●10The Minotaur (1885)
●11The Court of Death (ca. 1868-1870)
●12Matthew Arnold (1880)
●13John Stuart Mill (1873)
●14Robert Browning (1866)
●15Lord Tennyson (1858)
●16Watt's Statue of Lord Tennyson  (1898-1903)
●17The Dweller in the Innermost (ca. 1885)
●18George Meredith (1893)
●19Orpheus and Eurydice (ca. 1869)
●20Hope (1885)
●21Jonah (1894)
●22Mammon (1885)
●23Death Crowning Innocence (1886-1887)
●24A Story from Boccaccio (ca. 1844-1847)
●25Lord Lytton (1884)
●26Dawn (date not ascertained)
●27Eve Repentant (ca. 1875)
●28Love and Death (ca. 1885-1887)
●29William Morris (1870)
●30Dante Gabriel Rossetti (1865)
●31Thomas Carlyle (1869)
●32Good Luck to Your Fishing (1909)
  




The Habit Does Not Make the Monk
The Habit Does Not Make the Monk (1889)
  

GEORGE FREDERICK WATTS was born on 23rd February 1817. His  whole rise and career synchronizes roughly with the rise and career of the  nineteenth century. As a rule, no doubt, such chronological parallels are  peculiarly fanciful and unmeaning. Nothing can be imagined more idle, in a  general way, than talking about a century as if it were some kind of animal  with a head and tail, instead of an arbitrary length cut from an unending  scroll. N or is it less erroneous to assume that even if a period be  definitely vital or disturbing, art must be a mirror of it; the greatest  political storm flutters only a fringe of humanity; poets, like brick-layers,  work on through a century of wars, and Bewick's birds, to take an instance,  have the air of persons unaffected by the French Revolution. But in the case  of Watts there are two circumstances which render the dates relevant. The  first is that the nineteenth century was self-conscious, believed itself to  be an idea and an atmosphere, and changed its name from a chronological  almost to a philosophical term. I do not know whether all centuries do this  or whether an advanced and progressive organ called "The Eleventh Century"  was ever in contemplation in the dawn of the Middle Ages. But with us it is  clear that a certain spirit was rightly or wrongly associated with the late  century and that it called up images and thoughts like any historic or ritual  date, like the Fourth of July or the First of April. What these images and  thoughts were we shall be obliged in a few minutes and in the interests of  the subject to inquire. But this is the first circumstance which renders the  period important; and the second is that it has always been so regarded by  Watts himself. He, more than any other modern man, more than politicians who  thundered on platforms or financiers who captured continents, has sought in  the midst of his quiet and hidden life to mirror his age. He was born in the  white and austere dawn of that great reforming century, and he has lingered  after its grey and doubtful close. He is above all things a typical figure, a  survival of the nineteenth century.


The Rider on the White Horse
The Rider on the White Horse
  (The Fourth Horseman of the Apocalypse, ca. 1878)
  

It will appear to many a somewhat grotesque matter to talk about a period  in which most of us were born and which has only been dead a year or two, as  if it were a primal Babylonian empire of which only a few columns are left  crumbling in the desert. And yet such is, in spirit, the fact. There is no  more remarkable psychological element in history than the way in which a  period can suddenly become unintelligible. To the early Victorian period we  have in a moment lost the key: the Crystal Palace is the temple of a  forgotten creed. The thing always happens sharply: a whisper runs through the  salons, Mr. Max Beerbohm waves a wand and a whole generation of great men and  great achievement suddenly looks mildewed and unmeaning. We see precisely the  same thing in that other great reaction towards art and the vanities, the  Restoration of Charles II. In that hour both the great schools of faith and  valour which had seemed either angels or devils to all men: the dreams of  Strafford and the great High Churchmen on the one hand; the Moslem frenzy of  the English Commons, the worship of the English law upon the other; both  seemed distant and ridiculous. The new Cavalier despised the old Cavalier  even more than he despised the Roundhead. The last stand of English chivalry  dwindled sharply to the solitary figure of the absurd old country gentleman  drinking wine out of an absurd old flagon. The great roar of Roundhead psalms  which cried out that the God of Battles was loose in English meadows shrank  to a single snuffle. The new and polite age saw the old and serious one  exactly as we see the early Victorian era: they saw it, that is to say, not  as splendid, not as disastrous, not as fruitful, not as infamous, not as good  or bad, but simply as ugly. Just as we can see nothing about Lord Shaftesbury  but his hat, they could see nothing about Cromwell but his nose. There is no  doubt of the shock and sharpness of the silent transition. The only  difference is that accordingly as we think of man and his nature, according  to our deepest intuitions about things, we shall see in the Restoration and  the fin de sihcle philosophy a man waking from a turbid and pompous  dream, or a man hurled from heaven and the wars of the angels.
G. F. Watts is so deeply committed to, and so unalterably steeped in, this  early Victorian seriousness and air of dealing with great matters, that  unless we sharply apprehend that spirit, and its difference from our own, we  shall misunderstand his work from the outset. Splendid as is the art of Watts  technically or obviously considered, we shall yet find much in it to perplex  and betray us, unless we understand his original theory and intention, a  theory and intention dyed deeply with the colours of a great period which is  gone. The great technical inequalities of his work, its bursts of stupendous  simplicity in colour and design, its daring failures, its strange symbolical  portraits, all will mislead or bewilder if we have not the thread of  intention. In order to hold that, we must hold something which runs through  and supports, as a string supports jewels, all the wars and treaties and  reforms of the nineteenth century.
There are at least three essential and preliminary points on which Watts  is so completely at one with the nineteenth century and so completely out of  accord with the twentieth, that it may be advisable to state them briefly  before we proceed to the narrower but not more cogent facts of his life and  growth. The first of these is a nineteenth-century atmosphere which is so  difficult to describe, that we can only convey it by a sort of paradox. It is  difficult to know whether it should be called doubt or faith. For if, on the  one hand, real faith would have been more confident, real doubt, on the other  hand, would have been more indifferent. The attitude of that age of which the  middle and best parts of Watts' work is most typical, was an attitude of  devouring and concentrated interest in things which were, by their own  system, impossible or unknowable. Men were, in the main, agnostics: they  said, "We do not know"; but not one of them ever ventured to say,﹃We do not  care.﹄In most eras of revolt and question, the sceptics reap something from  their scepticism: if a man were a believer in the eighteenth century, there  was Heaven; if he were an unbeliever, there was the Hell-Fire Club. But these  men re-strained themselves more than hermits for a hope that was more than  half hopeless, and sacrificed hope itself for a liberty which they would not  enjoy; they were rebels without deliverance and saints without reward. There  may have been and there was something arid and over-pompous about them: a  newer and gayer philosophy may be passing before us and changing many things  for the better; but we shall not easily see any nobler race of men, and of  them all most assuredly there was none nobler than Watts. If anyone wishes to  see that spirit, he will see it in pictures painted by Watts in a form beyond  expression sad and splendid. Hope that is dim and delicate and yet  immortal, the indestructible minimum of the spirit; Love and Death  that is awful and yet the reverse of horrible; The Court of Death that  is like a page of Epictetus and might have been dreamt by a dead Stoic: these  are the visions of that spirit and the incarnations of that time. Its faith  was doubtful, but its doubt was faithful. And its supreme and acute  difference from most periods of scepticism, from the later Renaissance, from  the Restoration and from the hedonism of our own time was this, that when the  creeds crumbled and the gods seemed to break up and vanish, it did not fall  back, as we do, on things yet more solid and definite, upon art and wine and  high finance and industrial efficiency and vices. It fell in love with  abstractions and became enamoured of great and desolate words.
The second point of rapport between Watts and his time was a more  personal matter, a matter more concerned with the man, or, at least, the  type; but it throws so much light upon almost every step of his career that  it may with advantage be suggested here. Those who know the man himself, the  quaint and courtly old man down at Limnerslease, know that if he has one  trait more arresting than another, it is his almost absurd humility. He even  disparages his own talent that he may insist rather upon his aims. His speech  and gesture are simple, his manner polite to the point of being deprecating,  his soul to all appearance of an almost confounding clarity and innocence.  But although these appearances accurately represent the truth about him,  though he is in reality modest and even fantastically modest, there is  another element in him, an element which was in almost all the great men of  his time, and it is something which many in these days would call a kind of  splendid and inspired impudence. It is that wonderful if simple power of  preaching, of claiming to be heard, of believing in an internal message and  destiny: it is the audacious faculty of mounting a pulpit. Those would be  very greatly mistaken who, misled by the child-like and humble manner of this  monk of art, expected to find in him any sort of doubt, or any sort of fear,  or any sort of modesty about the aims he follows or the cause he loves. He  has the one great certainty which marks off all the great Victorians from  those who have come after them: he may not be certain that he is successful,  or certain that he is great, or certain that he is good, or certain that he  is capable: but he is certain that he is right. It is of course the very  element of confidence which has in our day become least common and least  possible. We know we are brilliant and distinguished, but we do not know we  are right. We swagger in fantastic artistic costumes; we praise ourselves; we  fling epigrams right and left; we have the courage to play the egoist and the  courage to play the fool, but we have not the courage to preach. If we are to  deliver a philosophy it must be in the manner of the late Mr. Whistler and  the ridentem dicere verum. If our heart is to be aimed at it must be  with the rapier of Stevenson which runs us through without either pain or  puncture. It is only just to say, that good elements as well as bad ones have  joined in making this old Victorian preaching difficult or alien to us. If  Humility as well as fear, camaraderie as well as cynicism, a sense of  complexity and a kind of gay and worldly charity have led us to avoid the  pose of the preacher, to be moral by ironies, to whisper a word and glide  away. But, whatever may be the accidental advantage of this recoil from the  didactic, it certainly does mean some loss of courage and of the old and  athletic simplicity. Nay, in some sense it is really a loss of a fine pride  and self-regard. Mr. Whistler coquetted and bargained about the position and  sale of his pictures: he praised them; he set huge prices on them; but still  under all disguise, he treated them as trifles. Watts, when scarcely more  than a boy and comparatively unknown, started his great custom of offering  his pictures as gifts worthy of a great nation. Thus we came to the  conclusion, a conclusion which may seem to some to contain a faint element of  paradox, that Mr. Whistler suffered from an excessive and exaggerated  modesty. And this unnatural modesty of Mr. Whistler can scarcely be more  typically symbolized than in his horror of preaching. The new school of art  and thought does indeed wear an air of audacity, and breaks out everywhere  into blasphemies, as if it required any courage to say a blasphemy. There is  only one thing that it requires real courage to say, and that is a  truism.


Leslie Stephen (1878)
Leslie Stephen (1878)
  

Lastly, it would be quite impossible to complete this prefatory suggestion  of the atmosphere in which the mind of Watts grew and prevailed; without  saying something about that weary and weather-beaten question of the relation  of art to ethics on which so much has been said in connexion with him and his  contemporaries. About the real aim and the real value of Watts' allegorical  pictures I shall speak later but for the moment it is only desirable to point  out what the early and middle Victorian view of the matter really was.  According to the aesthetic creed which Mr. Whistler and others did so much to  preach, the state of the arts under the reign of that Victorian view was a  chaos of everyone minding everyone else's business. It was a world in which  painters were trying to be novelists, and novelists trying to be historians,  and musicians doing the work of schoolmasters, and sculptors doing the work  of curates. That is a view which has some truth in it, both as a description  of the actual state of things and as involving an interesting and suggestive  philosophy of the arts. But a good deal of harm may be done by ceaselessly  repeating to ourselves even a true and fascinating fashionable theory, and a  great deal of good by endeavouring to realize the real truth about an older  one. The thing from which England suffers just now more than from any other  evil is not the assertion of falsehoods, but the endless and irrepressible  repetition of half-truths. There is another side to every historic situation,  and that often a startling one; and the other side of the Victorian view of  art, now so out of mode, is too little considered. The salient and essential  characteristic of Watts and men of his school was that they regarded life as  a whole. They had in their heads, as it were, a synthetic philosophy which  put everything into a certain relation with God and the wheel of things.  Thus, psychologically speaking, they were incapable not merely of holding  such an opinion, but actually of thinking such a thought as that of art for  art's sake; it was to them like talking about voting for voting's sake, or  amputating for amputating's sake. To them as to the ancient Jews the Spirit  of the unity of existence declared in thunder that they should not make any  graven image, or have any gods but Him. Doubtless, they did not give art a  relation of unimpeachable correctness: in their scheme of things it may be  true, or rather it is true, that the aesthetic was confused with the  utilitarian, that good gardens were turned so to speak into bad cornfields,  and a valuable temple into a useless post-office. But in so far as they had  this fundamental idea that art must be linked to life, and to the strength  and honour of nations, they were a hundred times more broad-minded and more  right than the new ultra-technical school. The idea of following art through  everything for itself alone, through extravagance, through cruelty, through  morbidity, is just exactly as superstitious as the idea of following theology  for itself alone through extravagance and cruelty and morbidity. To deny that  Baudelaire is loathsome, or Nietzsche inhuman, because we stand in awe of  beauty, is just the same thing as denying that the Court of Pope Julius was  loathsome, or the rack inhuman, because we stand in a we of religion. It is  not necessary and it is not honest. The young critics of the Green Carnation,  with their nuances and technical mysteries, would doubtless be surprised to  learn that as a class they resemble ecstatic nuns, but their principle is, in  reality, the same. There is a great deal to be said for them, and a great  deal, for that matter, to be said for nuns. But there is nothing to be  surprised at, nothing to call for any charge of inconsistency or lack of  enlightenment, about the conduct of Watts and the great men of his age, in  being unable to separate art from ethics. They were nationalists and  universalists: they thought that the ecstatic isolation of the religious  sense had done incalculable harm to religion. It is not remarkable or  unreasonable that they should think that the ecstatic isolation of the  artistic sense would do incalculable harm to art.


Walter Crane (1891)
Walter Crane (1891)
  

This, then, was the atmosphere of Watts and Victorian idealism: an  atmosphere so completely vanished from the world of art in which we now live  that the above somewhat long introduction is really needed to make it vivid  or human to us. These three elements may legitimately, as I have said, be  predicated of it as its main characteristics: first, the sceptical idealism,  the belief that abstract verities remained the chief affairs of men when  theology left them; second, the didactic simplicity, the claim to teach other  men and to assume one's own value and rectitude; third, the cosmic  utilitarianism, the consideration of any such thing as art or philosophy  perpetually with reference to a general good. They may be right or wrong,  they may be returning or gone for ever; theories and fashions may change the  face of humanity again and yet again; but at least in that one old man at  Limnerslease, burned, and burned until death, these convictions, like three  lamps in an old pagan temple of stoicism.
Of the ancestry of Watts so little is known that it resolves itself into  one hypothesis: a hypothesis which brings with it a suggestion, a suggestion  employed by almost all his existing biographers, but a suggestion which  cannot, I think, pass unchallenged, although the matter may appear somewhat  theoretic and remote. Watts was born in London, but his family had in the  previous generation come from Hereford. The vast amount of Welsh blood which  is by the nature of the case to be found in Herefordshire has led to the  statement that Watts is racially a Celt, which is very probably true. But it  is also said, in almost every notice of his life and work, that the Celtic  spirit can be detected in his painting, that the Celtic principle of  mysticism is a characteristic of his artistic conceptions. It is in no idly  antagonistic spirit that I venture to doubt this most profoundly.


The Slumber of the Ages (1901)
The Slumber of the Ages (1901)
  

Watts may or may not be racially a Celt, but there is nothing Celtic about  his mysticism. The essential Celtic spirit in letters and art may, I think,  be defined as a sense of the unbearable beauty of things. The essential  spirit of Watts may, I think, be much better expressed as a sense of the  joyful austerity of things. The dominant passion of the artistic Celt, of Mr.  W. B. Yeats or Sir Edward Burne-Jones, is in the word "escape": escape into a  land where oranges grow on plum-trees and men can sow what they like and reap  what they enjoy. To Watts the very word "escape" would be horrible, like an  obscene word: his ideal is altogether duty and the great wheel. To the Celt  frivolity is most truly the most serious of things, since in the tangle of  roses is always the old serpent who is wiser than the world. To Watts  seriousness is most truly the most "joyful of things," since in it we come  nearest to that ultimate equilibrium and reconciliation of things whereby  alone they live and endure life and each other. It is difficult to imagine  that amid all the varieties of noble temper and elemental desire there could  possibly be two exhibiting a more total divergence than that between a kindly  severity and an almost cruel love of sweetness; than that between a laborious  and open-air charity and a kind of Bacchic asceticism; between a joy in peace  and a joy in disorder; between a reduction of existence to its simplest  formula and an extension of it to its most frantic corollary; between a lover  of justice who accepts the real world more submissively than a slave and a  lover of pleasure who despises the real world more bitterly than a hermit;  between a king in battle-harness and a vagabond in elf-land; between Watts  and Sir Edward Burne-Jones.
It is remarkable that even the technical style of Watts gives  contradiction to this Celtic theory. Watts is strong precisely where the Celt  is weak, and weak precisely where the Celt is strong. The only thing that the  Celt has lacked in art is that hard mass, that naked outline, that [Greek  characters] which makes Watts a sort of sculptor of draughtsmanship. It is as  well for us that the Celt has not had this: if he had, he would rule the  world with a rod of iron; for he has everything else. There are no hard black  lines in Burke's orations, or Tom Moore's songs, or the plays of Mr. W. B.  Yeats. Burke is the greatest of political philosophers, because in him only  are there distances and perspectives, as there are on the real earth, with  its mists of morning and evening, and its blue horizons and broken skies.  Moore's songs have neither a pure style nor deep realization, nor originality  of form, nor thought nor wit nor vigour, but they have something else which  is none of these things, which is nameless and the one thing needful. In Mr.  Yeats' plays there is only one character: the hero who rules and kills all  the others, and his name is Atmosphere. Atmosphere and the gleaming distances  are the soul of Celtic greatness as they were of Burne-Jones, who was, as I  have said, weak precisely where Watts is strong, in the statuesque quality in  drawing, in the love of heavy hands like those of Mammon, of a strong  back like that of Eve Repentant, in a single fearless and austere  outline like that of the angel in The Court of Death, in the  frame-filling violence of Jonah, in the half-witted brutality of  The Minotaur. He is deficient, that is to say, in what can only be  called the god-like materialism of art. Watts, on the other hand, is  peculiarly strong in it. Idealist as he is, there is nothing frail or  phantasmal about the things or the figures he loves. Though not himself a  robust man, he loves robustness; he loves a great bulk of shoulder, an abrupt  bend of neck, a gigantic stride, a large and swinging limb, a breast bound as  with bands of brass. Of course the deficiency in such a case is very far from  being altogether on one side. There are abysses in Burne-Jones which Watts  could not understand, the Celtic madness, older than any sanity, the hunger  that will remain after the longest feast, the sorrow that is built up of  stratified delights. From the point of view of the true Celt, Watts, the  Watts who painted the great stoical pictures Love and Death, Time,  Death and Judgment, The Court of Death, Mammon, and  Cain, this pictorial Watts would probably be, must almost certainly  be, simply a sad, sane, strong, stupid Englishman. He mayor may not be Welsh  by extraction or by part of his extraction, but in spirit he is an  Englishman, with all the faults and all the disadvantages of an Englishman.  He is a great Englishman like Wilton or Gladstone, of the type, that is to  say, that were too much alive for anything but gravity, and who enjoyed  themselves far too much to trouble to enjoy a joke. Matthew Arnold has come  near to defining that kind of idealism, so utterly different from the Celtic  kind, which is to be found in Milton and again in Watts. He has called it, in  one of his finest and most accurate phrases, "the imaginative reason."


Cardinal Manning (1882)
Cardinal Manning (1882)
  

This racial legend about the Watts family does not seem to rest upon any  certain foundations, and as I have said, the deduction drawn from it is quite  loose and misleading. The whole is only another example of that unfortunate,  if not infamous, modern habit of talking about such things as heredity with a  vague notion that science has closed the question when she has only just  opened it. Nobody knows, as a matter of fact, whether a Celtic mysticism can  be inherited any more than a theory on the Education Bill. But the eagerness  of the popular mind to snatch at a certainty is too impatient for the tardy  processes of real hypothesis and research. Long before heredity has become a  science, it has become a superstition. And this curious though incidental  case of the origin of the Watts genius is just one of those cases which make  us wonder what has been the real result of the great rise of science. So far  the result would painfully appear to be that whereas men in the earlier times  said unscientific things with the vagueness of gossip and legend, they now  say unscientific things with the plainness and the certainty of science.
The actual artistic education of Watts, though thorough indeed in its way,  had a somewhat peculiar character, the air of something detached and private,  and to the external eye something even at random. He works hard, but in an  elusive and personal manner. He does not remember the time when he did not  draw: he was an artist in his babyhood as he is an artist still in his old  age. Like Ruskin and many other of the great and serious men of the century,  he would seem to have been brought up chiefly on what may be called the large  legendary literature, on such as Homer and Scott. Among his earliest recorded  works was a set of coloured illustrations to the Waverley Novels, and a  sketch of the struggle for the body of Patroclus. He went to the Academy  schools, but only stayed there about a month; never caring for or absorbing  the teaching, such as it was, of the place. He wandered perpetually in the  Greek galleries of the British Museum, staring at the Elgin marbles, from  which he always declared he learnt all the art he knew. "There," he said,  stretching out his hand towards the Ilyssus in his studio,﹃there is my  master.﹄We hear of a friendship between him and the sculptor William Behnes,  of Watts lounging about that artist's studio, playing with clay, modelling  busts, and staring at the work of sculpture. His eyes seemed to have been at  this time the largest and hungriest part of him. Even when the great chance  and first triumph of his life arrived a year or two later, even when he  gained the great scholarship which sent him abroad to work amid the marbles  of Italy, when a famous ambassador was his patron and a brilliant circle his  encouragement, we do not find anything of the conventional student about him.  He never painted in the galleries; he only dreamed in them. This must not, of  course, be held to mean that he did not work; though one or two people who  have written memoirs of Watts have used a phraseology, probably without  noticing it, which might be held to imply this. Not only is the thing  ludicrously incongruous with his exact character and morals; but anyone who  knows anything whatever about the nature of pictorial art will know quite  well that a man could not paint like that without having worked; just as he  would know that a man could not be the Living Serpent without any previous  practice with his joints. To say that he could really learn to paint and draw  with the technical merit of Watts, or with any technical merit at all, by  simply looking at other people's pictures and statues will seem to anyone,  with a small technical sense, like saying that a man learnt to be a sublime  violinist by staring at fiddles in a shop window. It is as near a physical  impossibility as can exist in these matters. Work Watts must have done and  did do; it is the only conclusion possible which is consistent either with  the nature of Watts or the nature of painting; and it is fully supported by  the facts. But what the facts do reveal is that he worked in this curiously  individual, this curiously invisible way. He had his own notion of when to  dream and when to draw; as he shrank from no toil, so he shrank from no  idleness. He was something which is one of the most powerful and successful  things in the world, something which is far more powerful and successful than  a legion of students and prize men: he was a serious and industrious  truant.


Chaos (ca. 1875-1882)
Chaos (ca. 1875-1882)
  

It is worth while to note this in his boyhood, partly, of course, because  from one end of his life to the other there IS this queer note of loneliness  and liberty. But it is also more immediately and practically important  because it throws some light on the development and character of his art, and  even especially of his technique. The great singularity of Watts, considered  as a mere artist, is that he stands alone. He is not connected with any of  the groups of the nineteenth century: he has neither followed a school nor  founded one. He is not mediaeval; but no one could exactly call him  classical: we have only to compare him to Leighton to feel the difference at  once. His artistic style is rather a thing more primitive than paganism; a  thing to which paganism and mediaevalism are alike upstart sects; a style of  painting there might have been upon the tower of Babel. He is mystical; but  he is not mediaeval: we have only to compare him to Rossetti to feel the  difference. When he emerged into the artistic world, that world was occupied  by the pompous and historical school, that school which was so exquisitely  caricatured by Thackeray in Gandish and his "Boadishia"; but Watts was not  pompous or historical: he painted one historical picture, which brought him a  youthful success, and he has scarcely painted another. He lived on through  the great Pre-Raphaelite time, that very noble and very much undervalued  time, when men found again what had been hidden since the thirteenth century  under loads of idle civilization, the truth that simplicity and a monastic  laboriousness is the happiest of all things; the great truth that purity is  the only atmosphere for passion; the great truth that silver is more  beautiful than gold. But though there is any quantity of this sentiment in  Watts himself, Watts never has been a Pre-Raphaelite. He has seen other  fashions come and go; he has seen the Pre-Raphaelites overwhelmed by a heavy  restoration of the conventional, headed by Millais with his Scotch moors and  his English countesses; but he has not heeded it. He has seen these again  overturned by the wild lancers of Whistler; he has seen the mists of  Impressionism settle down over the world, making it weird and delicate and  non-committal: but he thinks no more of the wet mist of the Impressionist  than he thought of the dry glare of the Pre-Raphaelite.
He, the most mild of men, has yet never been anything but Watts. He has  followed the gleam, like some odd modern Merlin. He has escaped all the great  atmospheres, the divine if deluding intoxications, which have whirled one man  one way and one another; which flew to the head of a perfect stylist like  Ruskin and made him an insane scientist; which flew to the head of a great  artist like Whistler and made him a pessimistic dandy. He has passed them  with a curious immunity, an immunity which, if it were not so nakedly  innocent, might almost be called egotism; but which is in fact rather the  single eye. He said once that he had not even consented to illustrate a book;  his limitation was that he could express no ideas but his own. He admired  Tennyson; he thought him the greatest of poets; he thought him a far greater  man than himself; he read him, he adored him, but he could not illustrate  him. This is the curious secret strength which kept him in dependent in his  youth and kept him independent through the great roaring triumph of the  Pre-Raphaelite and the great roaring triumph of the Impressionist. He stands  in the world of art as he stood in the studio of Behnes and in the Uffizi  Gallery. He stands gazing, but not copying.
Of Watts as he was at this time there remains a very interesting portrait  painted by himself. It represents him at the age of nineteen, a dark, slim,  and very boyish-looking creature. Something in changed conditions may no  doubt account for the flowing and voluminous dark hair: we see such a mane in  many of the portraits of the most distinguished men of that time; but if a  man appeared now and walked down Fleet Street with so neglected a  hure, he would be mistaken for an advertisement of a hairdresser, or  by the more malicious for a minor poet. But there is about this picture not a  trace of affectation or the artistic immunity in these matters: the boy's  dress is rough and ordinary, his expression is simple and unconscious. From a  modern standpoint we should say without hesitation that if his hair is long  it is because he has forgotten to have it cut. And there is something about  this contrast between the unconsciously leonine hair and the innocent and  almost bashful face, there is something like a parable of Watts. His air is  artistic, if you will. His famous skull cap, which makes him look like a  Venetian senator, is as pictorial and effective as the boyish mane in the  picture. But he belongs to that older race of Bohemians, of which even  Thackeray only saw the sunset, the great old race of art and literature who  were ragged because they were really poor, frank because they were really  free, and untidy because they were really forgetful. It will not do to  confuse Watts with these men; there is much about him that is precise and  courtly, and which, as I shall have occasion to remark, belongs really to a  yet older period. But it is more right to reckon Watts along with them in  their genuine raggedness than to suppose that the unquestionable  picturesqueness with which he fronts the world has any relation with that new  Bohemianism which is untidy because it is conventional, frank because it  follows a fashion, careless because it watches for all its effects, and  ragged and coarse in its tastes because it has too much money.


For He Had Great Possessions (1894)
For He Had Great Possessions (1894)
  

The first definite encouragement, or at least the first encouragement new  ascertainable, probably came to the painter from that interesting Greek  amateur, Mr. Constantine Ionides. It was under his encouragement that Watts  began all his earlier work of the more ambitious kind, and it was the  portrait of Mrs. Constantine Ionides which ranks among the earliest of his  definite successes. He achieved immediate professional success, however, at  an astonishingly early age, judged by modern standards. When he was barely  twenty he had three pictures in the Royal Academy: the first two were  portraits, and the third a picture called The Wounded Heron. There is  always a very considerable temptation to fantasticality in dealing with these  artistic origins: no doubt it does not always follow that a man is destined  to be a military conqueror because he beats other little boys at school, nor  endued with a passionate and clamorous nature because he begins this mortal  life with a yell. But Watts has, to a rather unusual degree, a sincere and  consistent and homogeneous nature; and this first exhibit of his has really a  certain amount of symbolism about it. Portraiture, with which he thus began,  he was destined to raise to a level never before attained in English art, so  far as significance and humanity are concerned; and there is really something  a little fascinating about the fact that along with these pictures went one  picture which had, for all practical purposes, an avowedly humanitarian  object. The picture of The Wounded Heron scarcely ever attracts  attention, I imagine, in these days, but it may, of course, have been  recalled for a moment to the popular mind by that curious incident which  occurred in connexion with it and which has often been told. Long after the  painter who produced that picture in his struggling boyhood had lost sight of  it and in all probability forgotten all about its existence, a chance  traveller with a taste in the arts happened to find it in the dusty  curiosity-shop of a north-country town. He bought it and gave it back to the  now celebrated painter, who hung it among the exhibits at Little Holland  House. It is, as I have said, a thing painted clearly with a humanitarian  object: it depicts the suffering of a stricken creature; it depicts the  helplessness of life under the cruelty of the inanimate violence; it depicts  the pathos of dying and the greater pathos of living. Since then, no doubt,  Watts has improved his machinery of presentation and found larger and more  awful things to tell his tale with than a bleeding bird. The wings of the  heron have widened till they embrace the world with the terrible wings of  Time or Death: he has summoned the stars to help him and sent the angels as  his ambassadors. He has changed the plan of operations until it includes  Heaven and Tartarus. He has never changed the theme.


An Idle Child of Fancy (1885)
An Idle Child of Fancy (1885)
  

The relations of Watts to Constantine Ionides either arose or became  important about this time. The painter's fortunes rose quickly and steadily,  so far as the Academy was concerned. He continued to exhibit with a fair  amount of regularity, chiefly in the form of subjects from the great romantic  or historic traditions which were then the whole pabulum of the young  idealistic artist. In the Academy of 1840 came a picture on the old romantic  subject of Ferdinand and Isabella; in the following year but one, a picture  on the old romantic subject of Cymbeline. The portrait of Mrs. Constantine  Ionides appeared in 1842.
But Watts' mode of thought from the very beginning had very little kinship  with the Academy and very little kinship with this kind of private and  conventional art. An event was shortly to occur, the first success of his  life, but an event far less important when considered as the first success of  his life than it is when considered as an essential characteristic of his  mind. The circumstances are so extremely characteristic of something in the  whole spirit of the man's art that it may be permissible to dwell at length  on the significance of the fact rather than on the fact itself.
The great English Parliament, the Senate that broke the English kings, had  just moved its centre of existence. The new Houses of Parliament had opened  with what seemed to the men of that time an opening world. A competition was  started for the decoration of the halls, and Watts suddenly sprang into  importance: he won the great prize. The cartoon of Caractacus led in  triumph through the streets of Rome was accepted from this almost  nameless man by the great central power of English history. And until we have  understood that fact we have not understood Watts: it was (one may be  permitted to fancy) the supreme hour of his life. For Watts' nature is  essentially public—that is to say, it is modest and noble, and has  nothing to hide. His art is an outdoor art, like that of the healthy ages of  the world, like the statuesque art of Greece, like the ecclesiastical and  external Gothic art of Christianity: an art that can look the sun in the  face. He ought to be employed to paint factory chimneys and railway stations.  I know that this will sound like an insolence: my only answer is that he, in  accordance with this great conception of his, actually offered to paint a  railway station. With a splendid and truly religious imagination, he asked  permission to decorate Euston. The railway managers (not perceiving, in their  dull classical routine, the wild poetry of their own station) declined. But  until we have understood this immense notion of publicity in the soul of  Watts, we have understood nothing. The fundamental modern fallacy is that the  public life must be an artificial life. It is like saying that the public  street must be an artificial air. Men like Watts, men like all the great  heroes, only breathe in public. What is the use of abusing a man for  publicity when he utters in public the true and the enduring things? What is  the use, above all, of prying into his secrecy when he has cried his best  from the house-tops?
This is the real argument which makes a detailed biography of Watts  unnecessary for all practical purposes. It is in vain to climb walls and hide  in cupboards in order to show whether Watts eats mustard or pepper with his  curry or whether Watts takes sugar or salt with his porridge. These things  mayor may not become public: it matters little. The innermost that the  biographer could at last discover, after all possible creepings and capers,  would be what Watts in his inmost soul believes, and that Watts has splashed  on twenty feet of canvas and given to the nation for nothing. Like one of the  great orators of the eighteenth century, his public virtues, his public  ecstasies are far more really significant than his private weaknesses. The  rest of his life is so simple that it is scarcely worth telling. He went with  the great scholarship he gained with his Caractacus to Italy. There he found  a new patron—the famous Lord Holland, with the whole of whose great  literary circle he rapidly became acquainted. He painted many of his most  famous portraits in connexion with this circle, both in Italy and afterwards  in Paris. But this great vision of the public idea had entered his blood. He  offered his cartoons to Euston Station; he painted St. George and the Dragon  for the House of Lords; he presented a fresco to the great hall at Lincoln's  Inn. Of his life there is scarcely more to say, except the splendid fact that  he three times refused a title. Of his character there is a great deal more  to say.
There is unquestionably about the personal attitude of Watts something  that in the vague phraseology of modern times would be called Puritan.  Puritan, however, is very far from being really the right word. The right  word is a word which has been singularly little used in English nomenclature  because historical circumstances have separated us from the origin from which  it sprang. The right word for the spirit of Watts is Stoicism. Watts  is at one with the Puritans in the actual objects of his attack. One of his  deepest and most enduring troubles, a matter of which he speaks and writes  frequently, is the prevalence of gambling. With the realism of an enthusiast,  he has detected the essential fact that the problem of gambling is even more  of a problem in the case of the poorer classes than in the case of the  richer. It is, as he asserts, a far worse danger than drink. There are many  other instances of his political identity with Puritanism. He told Mr. W. T.  Stead that he had defended and was prepared to defend the staggering  publications of the "Maiden Tribute"; it was the only way, he said, to stem  the evil. A picturesque irradiation asserts indeed that it was under the glow  of Hebraic anger against these Babylonian cruelties of Piccadilly and the  Strand that he painted as a symbol of those cruelties that brutal and  magnificent picture The Minotaur. The pictures themselves of course  bear sufficient attestation to this general character: Mammon is what  we call a Puritan picture, and Jonah, and Fata Morgana, and  For he had Great Possessions. It is not difficult to see that Watts  has the Puritan vigilance, the Puritan realism, and the Puritan severity in  his attitude towards public affairs. Nevertheless, as I have said, he is to  be described rather as a Stoic than a Puritan. The essential difference  between Christian and Pagan asceticism lies in the fact that Paganism in  renouncing pleasure gives up something which it does not think desirable;  whereas Christianity in giving up pleasure gives up something which it thinks  very desirable indeed. Thus there is a frenzy in Christian asceticism; its  follies and renunciations are like those of first love. There is a passion,  and as it were a regret, in the Puritanism of Bunyan; there is none in the  Puritanism of Watts. He is not Bunyan, he is Cato. The difference may be a  difficult one to convey, but it is one that must not be ignored or great  misunderstandings will follow. The one self-abnegation is more reasonable but  less joyful. The Stoic casts away pleasure like the parings of his nails; the  Mystic cuts it off like his right hand that offends him. In Watts we have the  noble self-abnegation of a noble type and school; but everything, however  noble, that has shape has limitation, and we must not look in Watts, with his  national self-mastery, either for the nightmare of Stylites or the gaiety of  Francis of Assisi.


The Minotaur (1885)
The Minotaur (1885)
  

It has already been remarked that the chief note of the painter's  character is a certain mixture of personal delicacy and self-effacement with  the most immense and audacious aims. But it is so essential a trait that it  will bear a repetition and the introduction of a curious example of it. Watts  in his quaint and even shy manner of speech often let fall in conversation  words which hint at a certain principle or practice of his, a principle and  practice which are, when properly apprehended, beyond expression impressive  and daring. The spectator who studies his allegorical paintings one after  another will be vaguely impressed with something uniquely absent, something  which is usual and familiar in such pictures conspicuous by its withdrawal; a  blank or difference which makes them things sundered altogether from the  millions of allegorical pictures that throng the great and small galleries of  painting. At length the nature of this missing thing may suddenly strike him:  in the whole range of Watts' symbolic art there is scarcely a single example  of the ordinary and arbitrary current symbol, the ecclesiastical symbol, the  heraldic symbol, the national symbol. A primeval vagueness and archaism hang  over all the canvases and cartoons, like frescoes from some prehistoric  temple. There is nothing there but the eternal things, clay and fire and the  sea, and motherhood and the dead. We cannot imagine the rose or the lion of  England; the keys or the tiara of Rome; the red cap of Liberty or the  crescent of Islam in a picture by Watts; we cannot imagine the Cross itself.  And in light and broken phrases, carelessly and humbly expressed, as I have  said, the painter has admitted that this great omission was observed on  principle. Its object is that the pictures may be intelligible if they  survive the whole modern order. Its object is, that is to say, that if some  savage in a dim futurity dug up one of these dark designs on a lonely  mountain, though he worshipped strange gods and served laws yet unwritten, it  might strike the same message to his soul that it strikes upon clerks and  navvies from the walls of the Tate Gallery. It is impossible not to feel a  movement of admiration for the magnitude of the thought. Here is a man whose  self-depreciation is internal and vital; whose life is cloistered, whose  character is childlike, and he has yet within such an unconscious and  colossal sense of greatness that he paints on the assumption that his work  may outlast the cross of the Eternal City. As a boy he scarcely expected  worldly success: as an old man he still said that his worldly success had  astonished him. But in his nameless youth and in his silent old age he paints  like one upon a tower looking down the appalling perspective of the centuries  towards fantastic temples and inconceivable republics.


The Court of Death (ca. 1868-1870)
The Court of Death (ca. 1868-1870)
  

This union of small self-esteem with a vast ambition is a paradox in the  very soul of the painter; and when we look at the symbolic pictures in the  light of this theory of his, it is interesting and typical to observe how  consistently he pursues any intellectual rule that he laid down for himself.  An aesthetic or ethical notion of this kind is not to him, as to most men  with the artistic temperament, a thing to talk about sumptuously, to develop  in lectures, and to observe when it happens to be suitable. It is a thing  like his early rising or his personal conscience, a thing which is either a  rule or nothing. And we find this insistence on universal symbols, this  rejection of all symbols that are local or temporary or topical, even if the  locality be a whole continent, the time a stretch of centuries, or the topic  a vast civilization or an undying church—we find this insistence  looking out very clearly from the allegories of Watts. It would have been  easy and effective, as he himself often said, to make the meaning of a  picture clear by the introduction of some popular and immediate image: and it  must constantly be remembered that Watts does care very much for making the  meaning of his pictures clear. His work indeed has, as I shall suggest  shortly, a far more subtle and unnamable quality than the merely hard and  didactic; but it must not be for one moment pretended that Watts does not  claim to teach: to do so would be to falsify the man's life. And it would be  easy, as is quite obvious, to make the pictures clearer: to hang a crucifix  over the Happy Warrior, to give Mammon some imperial crown or  typical heraldic symbols, to give a theological machinery to The Court of  Death. But this is put on one side like a temptation of the flesh,  because it conflicts with this stupendous idea of painting for all peoples  and all centuries. I am not saying that this extraordinary ambition is  necessarily the right view of art, or the right view of life. I am only  reiterating it as an absolute trait of men of the time and type and temper of  Watts. It may plausibly be maintained, I am not sure that it cannot more  truly be maintained, that man cannot achieve and need not achieve this  frantic universality. A man, I fancy, is after all only an animal that has  noble preferences. It is the very difference between the artistic mind and  the mathematical that the former sees things as they are in a picture, some  nearer and larger, some smaller and further away: while to the mathematical  mind everything, every unit in a million, every fact in a cosmos, must be of  equal value. That is why mathematicians go mad; and poets scarcely ever do. A  man may have as wide a view of life as he likes, the wider the better; a  distant view, a bird's-eye view, if he will, but still a view and not a  map.
The one thing he cannot attempt in his version of the universe is to draw  things to scale. I have put myself for a moment outside this universalism and  doubted its validity because a thing always appears more sharp and personal  and picturesque if we do not wholly agree with it. And this universalism is  an essential and dominant feature of such great men as Watts and of his time  as a whole. Mr. Herbert Spencer is a respectable, almost a dapper, figure,  his theory is agnostic and his tone polite and precise. And yet he threw  himself into a task more insane and gigantic than that of Dante, an inventory  or plan of the universe itself; the awful vision of existence as a single  organism, like an amoeba on the disc of a microscope. He claimed, by  implication, to put in their fight places the flaming certainty of the  martyrs, the wild novelties of the modern world; to arrange the eternal rock  of Peter and the unbroken trance of Buddhism. It is only in this age of  specialists, of cryptic experiences in art and faith like the present, that  we can see how huge was that enterprise; but the spirit of it is the spirit  of Watts. The man of that aggressive nineteenth century had many wild  thoughts, but there was one thought that never even for an instant strayed  across his burning brain. He never once thought,﹃Why should I understand the  cat, any more than the cat understands me?﹄He never thought,﹃Why should I  be just to the merits of a Chinaman, any more than a pig studies the mystic  virtues of a camel?﹄He affronted heaven and the angels, but there was one  hard arrogant dogma that he never doubted even when he doubted Godhead: he  never doubted that he himself was as central and as responsible as God.


Matthew Arnold (1880)
Matthew Arnold (1880)
  



John Stuart Mill (1873)
John Stuart Mill (1873)
  

This paradox, then, we call the first element in the artistic and personal  claim of Watts, that he realizes the great paradox of the Gospel. He is meek,  but he claims to inherit the earth. But there is, of course, a great deal  more to be said before this view of the matter can be considered complete.  The universalism preached by Watts and the other great Victorians was of  course subject to certain specialisations; it is not necessary to call them  limitations. Like Matthew Arnold, the last and most sceptical of them, who  expressed their basic idea in its most detached and philosophic form, they  held that conduct was three-fourths of life. They were ingrainedly ethical;  the mere idea of thinking anything more important than ethics would have  struck them as profane. In this they were certainly right, but they were  nevertheless partial or partisan; they did not really maintain the judicial  attitude of the universalist. The mere thought of Watts painting a picture  called The victory of Joy over Morality, or Nature rebuking  Conscience, is enough to show the definite limits of that cosmic  equality. This is not, of course, to be taken as a fault in the attitude of  Watts. He simply draws the line somewhere, as all men, including anarchists,  draw it somewhere; he is dogmatic, as all sane men are dogmatic.
There is another phase of this innocent audacity. It may appear to be more  fanciful, it is certainly more completely a matter of inference; but it  throws light on yet another side of the character of Watts.
Watts' relation to friends and friendship has something about it very  typical. He is not a man desirous or capable of a very large or rich or  varied circle of acquaintance. There is nothing Bohemian about him. He  belongs both chronologically and psychologically to that period which is  earlier even than Thackeray and his Cave of Harmony: he belongs to the quiet,  struggling, self-created men of the forties, with their tradition of  self-abnegating individualism. Much as there is about him of the artist and  the poet, there is something about him also of the industrious apprentice.  That strenuous solitude in which Archbishop Temple as a boy struggled to  carry a bag of ironmongery which crushed his back, in which Gladstone cut  down trees and John Stuart Mill read half the books of the world in boyhood,  that strenuous solitude entered to some degree into the very soul of Watts  and made him independent of them. But the friends he made have as a general  rule been very characteristic: they have marked the strange and haughty  fastidiousness that goes along with his simplicity. His friends, his intimate  friends, that is, have been marked by a certain indescribable and stately  worthiness: more than one of them have been great men like himself. The  greatest and most intimate of all his friends, probably, was Tennyson, and in  this there is something singularly characteristic of Watts. About the  actuality of the intellectual tie that bound him to Tennyson there can be  little doubt. He painted three, if not four, portraits of him; his name was  often on his lips; he invoked him always as the typical great poet, excusing  his faults and expounding his virtues. He invoked his authority as that of  the purest of poets, and invoked it very finely and well in a sharp  controversial interview he had on the nature and ethics of the nude in  art.


Robert Browning (1866)
Robert Browning (1866)
  



Lord Tennyson (1858)
Lord Tennyson (1858)
  

At the time I write, there is standing at the end of the garden at  Limnerslease a vast shed, used for a kind of sculptor's studio, in which  there stands a splendid but unfinished statue, on which the veteran of the  arts is even now at work. It represents Tennyson, wrapped in his famous  mantle, with his magnificent head bowed, gazing at something in the hollow of  his hand. The subject is Flower in the Crannied Wall. There is  something very characteristic of Watts in the contrast between the colossal  plan of the figure and the smallness of the central object.


Watt's Statue of Lord Tennyson (1898-1903)
Watt's Statue of Lord Tennyson (1898-1903)
  

But while the practical nature of the friendship between Watts and  Tennyson is clear enough, there is something really significant, something  really relevant to Watts' attitude in its ultimate and psychological  character. It is surely most likely that Watts and Tennyson were drawn  together because they both represented a certain relation towards their art  which is not common in our time and was scarcely properly an attribute of any  artists except these two. Watts could not have found the thing he most  believed in Browning or Swinburne or Morris or any of the other poets.  Tennyson could not have found the thing he most believed in Leighton or  Millais or any of the other painters. They were brought together, it must be  supposed, by the one thing that they had really in common, a profound belief  in the solemnity, the ceremoniousness, the responsibility, and what most men  would now, in all probability, call the pomposity of the great arts.
Watts has always a singular kind of semi-mystical tact in the matter of  portrait painting. His portraits are commonly very faultless comments and  have the same kind of superlative mental delicacy that we see in the picture  of Hope. And the whole truth of this last matter is very well  expressed in Watts' famous portrait of Tennyson, particularly if we look at  it in conjunction with his portrait of Browning. The head of Browning is the  head of a strong, splendid, joyful, and anxious man who could write  magnificent poetry. The head of Tennyson is the head of a poet. Watts has  painted Tennyson with his dark dome-like head relieved against a symbolic  green and blue of the eternal sea and the eternal laurels. He has behind him  the bays of Dante and he is wrapped in the cloak of the prophets. Browning is  dressed like an ordinary modern man, and we at once feel that it should and  must be so. To dress Browning in the prophet's robe and the poet's wreath  would strike us all as suddenly ridiculous; it would be like sending him to a  fancy-dress ball. It would be like attiring Matthew Arnold in the slashed  tights of an Elizabethan, or putting Mr. Lecky into a primitive Celto-Irish  kilt. But it does not strike us as absurd in the case of Tennyson: it does  not strike us as even eccentric or outlandish or remote. We think of Tennyson  in that way; we think of him as a lordly and conscious bard. Some part of  this fact may, of course, be due to his possession of a magnificent physical  presence; but not, I think, all. Lord Kitchener (let us say) is a handsome  man, but we should laugh at him very much in silver armour. It is much more  due to the fact that Tennyson really assumed and was granted this stately and  epic position. It is not true that Tennyson was more of a poet than Browning,  if we mean by that statement that Browning could not compose forms as  artistic and well-managed, lyrics as light and poignant, and rhythms as  swelling and stirring as any in English letters. But it is true that Tennyson  was more of a poet than Browning, if we mean by that statement that Tennyson  was a poet in person, in post and circumstance and conception of life; and  that Browning was not, in that sense, a poet at all. Browning first  inaugurated in modern art and letters the notion or tradition, in many ways  perhaps a more wholesome one, that the fact that a man pursued the trade or  practice of poetry was his own affair and a thing apart, like the fact that  he collected coins or earned his living as a hatter. But Tennyson really  belonged to an older tradition, the tradition that believed that the poet,  the appointed "Vates," was a recognized and public figure like the bard or  jester at the mediaeval courts, like the prophet in the old Commonwealth of  Israel. In Tennyson's work appeared for the last time in English history this  notion of the stately and public and acknowledged poet: it was the lay of the  last minstrel.


The Dweller in the Innermost (ca. 1885)
The Dweller in the Innermost (ca. 1885)
  

Now there is in Watts, gentle and invisible as he is, something that  profoundly responds to that spirit. Leighton, like Browning, was a courtier  and man of the world: Millais, like Browning, was a good fellow and an  ordinary gentleman: but Watts has more of Tennyson in him; he believes in a  great priesthood of art. He believes in a certain pure and childish  publicity. If anyone suggested that before a man ventured to paint pictures  or to daub with plaster he should be initiated with some awful rites in some  vast and crowded national temple, should swear to work worthily before some  tremendous altar or over some symbolic flame, Millais would have laughed  heartily at the idea and Leighton also. But it would not seem either absurd  or unreasonable to Watts. In the thick of this smoky century he is living in  a clear age of heroes.
Watts' relations to Tennyson were indeed very characteristic of what was  finest, and at the same time quaintest, in the two men. The painter, with a  typical sincerity, took the poet seriously, I had almost said literally, in  his daily life, and liked him to live up to his poetry. The poet, with that  queer sulky humour which gave him, perhaps, more breadth than Watts, but less  strength, said, after reading some acid and unjust criticisms,﹃I wish I had  never written a line.﹄"Come," said Watts,﹃you wouldn't like 'King Arthur'  to talk like that.﹄Tennyson paused a moment and then spread out his fingers.  "Well," he said, "what do you expect? It's all the gout." The artist, with a  characteristic power of juvenile and immortal hero-worship, tells this story  as an instance of the fundamental essence of odd magnanimity and sombre  geniality in Tennyson. It is such an instance and a very good one: but it is  also an instance of the sharp logical idealism, of the prompt poetic candour  of Watts. He asked Tennyson to be King Arthur, and it never occurred to him  to think that he was asking Addison to be Cato, or Massinger to be Saint  Dorothy. The incident is a fine tribute to a friendship.


George Meredith (1893)
George Meredith (1893)
  

The real difficulty which many cultivated people have in the matter of  Watts' allegorical pictures is far more difficult. It is indeed nothing else  but the great general reaction against allegorical art which has arisen  during the last artistic period. The only way in which we can study, with any  real sincerity, the allegoric art of Watts is to ask to what is really due  the objection to allegory which has thus arisen. The real objection to  allegory is, it may roughly be said founded upon the conception that allegory  involves one art imitating another. This is, up to a certain point, true. To  paint a figure in a blue robe and call her Necessity, and then paint a small  figure in a yellow robe and can it Invention; to put the second on the knee  of the first, and then say that you are enunciating the sublime and eternal  truth, that Necessity is the mother of Invention, this is indeed an idle and  foolish affair. I t is saying in six weeks' work with brush and palette knife  what could be said much better in six words. And there can be no reasonable  dispute that of this character were a considerable number of the allegorical  pictures that have crowded the galleries and sprawled over the ceilings of  ancient and modern times. Of such were the monstrous pictures of Rubens,  which depicted a fat Religion and a bloated Temperance dancing before some  foreign conqueror; of such were the florid designs of the eighteenth century,  which showed Venus and Apollo encouraging Lord Peterborough to get over the  inconvenience of his breastplate; of such, again, were the meek Victorian  allegories which showed Mercy and Foresight urging men to found a Society for  the Preservation of Young Game. Of such were almost all the allegories which  have dominated the art of Europe for many centuries back. Of such, most  emphatically, the allegories of Watts are not. They are not mere pictorial  forms, combined as in a kind of cryptogram to express theoretic views or  relations. They are not proverbs or verbal relations rendered with a cumbrous  exactitude in oil and Chinese white. They are not, in short, the very thing  that the opponents of Watts and his school say that they are. They are not  merely literary. There is one definite current conception on which this idea  that Watts' allegorical art is merely literary is eventually based. It is  based upon the idea that lies at the root of rationalism, at the root of  useless logomachies, at the root, in no small degree, of the whole modern  evil. It is based on the assumption of the perfection of language. Every  religion and every philosophy must, of course, be based on the assumption of  the authority or the accuracy of something. But it may well be questioned  whether it is not saner and more satisfactory to ground our faith on the  infallibility of the Pope, or the infallibility of the Book of Mormon, than  on this astounding modern dogma of the infallibility of human speech. Every  time one man says to another, "Tell us plainly what you mean?" he is assuming  the infallibility of language: that is to say, he is assuming that there is a  perfect scheme of verbal expression for all the internal moods and meanings  of men. Whenever a man says to another, "Prove your case; defend your faith,"  he is assuming the infallibility of language: that is to say, he is assuming  that a man has a word for every reality in earth, or heaven, or hell. He  knows that there are in the soul tints more bewildering, more numberless, and  more nameless than the colours of an autumn forest; he knows that there are  abroad in the world and doing strange and terrible service in it crimes that  have never been condemned and virtues that have never been christened. Yet he  seriously believes that these things can every one of them, in all their  tones and semi-tones, in an their blends and unions, be accurately  represented by an arbitrary system of grunts and squeals. He believes that an  ordinary civilized stockbroker can really produce out of his own inside  noises which denote all the mysteries of memory and all the agonies of  desire. Whenever, on the other hand, a man rebels faintly or vaguely against  this way of speaking, whenever a man says that he cannot explain what he  means, and that he hates argument, that his enemy is misrepresenting him, but  he cannot explain how; that man is a true sage, and has seen into the heart  of the real nature of language. Whenever a man refuses to be caught by some  dilemma about reason and passion, or about reason and faith, or about fate  and free-will, he has seen the truth. Whenever a man declines to be cornered  as an egotist, or an altruist, or any such modern monster, he has seen the  truth. For the truth is that language is not a scientific thing at all, but  wholly an artistic thing, a thing invented by hunters, and killers, and such  artists long before science was dreamed of. The truth is simply  that—that the tongue is not a reliable instrument, like a theodolite or  a camera. The tongue is most truly an unruly member, as the wise saint has  called it, a thing poetic and dangerous, like music or fire.


Orpheus and Eurydice (ca. 1869)
Orpheus and Eurydice (ca. 1869)
  

Now we can easily imagine an alternative state of things, roughly similar  to that produced in Watts' allegories, a system, that is to say, whereby the  moods or facts of the human spirit were conveyed by something other than  speech, by shapes or colours or some such things. As a matter of fact, of  course, there are a great many other languages besides the verbal.  Descriptions of spiritual states and mental purposes are conveyed by a  variety of things, by hats, by bells, by guns, by fires on a headland, or by  jerks of the head. In fact there does exist an example which is singularly  analogous to decorative and symbolic painting. This is a scheme of aesthetic  signs or emblems, simple indeed and consisting only of a few elemental  colours, which is actually employed to convey great lessons in human safety  and great necessities of the commonwealth. It need hardly be said that I  allude to the railway signals. They are as much a language, and surely as  solemn a language, as the colour sequence of ecclesiastical vestments, which  sets us red for martyrdom, and white for resurrection. For the green and red  of the night-signals depict the two most fundamental things of all, which lie  at the back of all language. Yes and no, good and bad, safe and unsafe, life  and death. I t is perfectly conceivable that a degree of flexibility or  subtlety might be introduced into these colours so as to suggest other and  more complex meanings. We might (under the influence of some large poetic  station-masters) reach a state of things in which a certain rich tinge of  purple in the crimson light would mean﹃Travel for a few seconds at a  slightly more lingering pace, that a romantic old lady in a first-class  carriage may admire the scenery of the forest.﹄A tendency towards peacock  blue in the green might mean﹃An old gentleman with a black necktie has just  drunk a glass of sherry at the station restaurant.﹄But however much we  modified or varied this colour sequence or colour language, there would  remain one thing which it would be quite ridiculous and untrue to say about  it. It would be quite ridiculous and untrue to say that this colour sequence  was simply a symbol representing language. It would be another language: it  would convey its meaning to aliens who had another word for forest, and  another word for sherry, and another word for old lady. It would not be a  symbol of language, a symbol of a symbol; it would be one symbol of the  reality, and language would be another. That is precisely the true position  touching allegorical art in general, and, above all, the allegorical art of  Watts.


Hope (1885)
Hope (1885)
  

So long as we conceive that it is, fundamentally, the symbolizing of  literature in paint, we shall certainly misunderstand it and the rare and  peculiar merits, both technical and philosophical, which really characterize  it. If the ordinary spectator at the art galleries finds himself, let us say,  opposite a picture of a dancing flower-crowned figure in a rose-coloured  robe, he feels a definite curiosity to know the title, looks it up in the  catalogue, and finds that it is called, let us say, "Hope." He is immediately  satisfied, as he would have been if the title had run﹃Portrait of Lady  Warwick,﹄a "View of Kilchurn Castle." It represents a certain definite  thing, the word "hope." But what does the word "hope" represent? It  represents only a broken instantaneous glimpse of something that is  immeasurably older and wilder than language, that is immeasurably older and  wilder than man; a mystery to saints and a reality to wolves. To suppose that  such a thing is dealt with by the word "hope," any more than America is  represented by a distant view of Cape Horn, would indeed be ridiculous. I t  is not merely true that the word itself is, like any other word, arbitrary;  that it might as well be "pig" or "parasol"; but it is true that the  philosophical meaning of the word, in the conscious mind of man, is merely a  part of something immensely larger in the unconscious mind, that the gusty  light of language only falls for a moment on a fragment, and that obviously a  semi-detached, unfinished fragment of a certain definite pattern on the dark  tapestries of reality. It is vain and worse than vain to declaim against the  allegoric, for the very word "hope" is an allegory, and the very word  "allegory" is an allegory.
Now let us suppose that instead of coming before that hypothetical picture  of Hope in conventional flowers and conventional pink robes, the  spectator came before another picture. Suppose that he found himself in the  presence of a dim canvas with a bowed and stricken and secretive figure  cowering over a broken lyre in the twilight. What would he think? His first  thought, of course, would be that the picture was called Despair; his  second (when he discovered his error in the catalogue), that it has been  entered under the wrong number; his third, that the painter was mad. But if  we imagine that he overcame these preliminary feelings and that as he stared  at that queer twilight picture a dim and powerful sense of meaning began to  grow upon him—what would he see? He would see something for which there  is neither speech nor language, which has been too vast for any eye to see  and too secret for any religion to utter, even as an esoteric doctrine.  Standing before that picture, he finds himself in the presence of a great  truth. He perceives that there is something in man which is always apparently  on the eve of disappearing, but never disappears, an assurance which is  always apparently saying farewell and yet illimitably lingers, a string which  is always stretched to snapping and yet never snaps. He perceives that the  queerest and most delicate thing in us, the most fragile, the most fantastic,  is in truth the backbone and indestructible. He knows a great moral fact:  that there never was an age of assurance, that there never was an age of  faith. Faith is always at a disadvantage; it is a perpetually defeated thing  which survives all its conquerors. The desperate modern talk about dark days  and reeling altars, and the end of Gods and angels, is the oldest talk in the  world: lamentations over the growth of agnosticism can be found in the  monkish sermons of the dark ages; horror at youthful impiety can be found in  the Iliad. This is the thing that never deserts men and yet always, with  daring diplomacy, threatens to desert them. It has indeed dwelt among and  controlled all the kings and crowds, but only with the air of a pilgrim  passing by. It has indeed warmed and lit men from the beginning of Eden with  an unending glow, but it was the glow of an eternal sunset.


Jonah (1894)
Jonah (1894)
  

Here, in this dim picture, its trick is almost betrayed. No one can name  this picture properly, but Watts, who painted it, has named it Hope.  But the point is that this title is not (as those think who call it  "literary") the reality behind the symbol, but another symbol for the same  thing, or, to speak yet more strictly, another symbol describing another part  or aspect of the same complex reality. Two men felt a swift, violent,  invisible thing in the world: one said the word "hope," the other painted a  picture in blue and green paint. The picture is inadequate; the word "hope"  is inadequate; but between them, like two angles in the calculation of a  distance, they almost locate a mystery, a mystery that for hundreds of ages  has been hunted by men and evaded them. And the title is therefore not so  much the substance of one of Watts' pictures, it is rather an epigram upon  it. It is merely an approximate attempt to convey, by snatching up the tool  of another craftsman, the direction attempted in the painter's own craft. He  calls it Hope, and that is perhaps the best title. It reminds us among  other things of a fact which is too little remembered, that faith, hope, and  charity, the three mystical virtues of Christianity, are also the gayest of  the virtues. Paganism, as I have suggested, is not gay, but rather nobly sad;  the spirit of Watts, which is as a rule nobly sad also, here comes nearer  perhaps than anywhere else to mysticism in the strict sense, the mysticism  which is full of secret passion and belief, like that of Fra Angelico or  Blake. But though Watts calls his tremendous reality Hope, we may call  it many other things. Call it faith, call it vitality, call it the will to  live, call it the religion of to-morrow morning, call it the immortality of  man, call it self-love and vanity; it is the thing that explains why man  survives all things and why there is no such thing as a pessimist. It cannot  be found in any dictionary or rewarded in any commonwealth: there is only one  way in which it can even be noticed and recognized. If there be anywhere a  man who has really lost it, his face out of a whole crowd of men will strike  us like a blow. He may hang himself or become Prime Minister; it matters  nothing. The man is dead.
Now, of course the ordinary objection to allegory, and it is a very sound  objection, can be sufficiently well stated by saying that the pictorial  figures are mere arbitrary symbols of the words. An allegorist of the pompous  school might paint some group of Peace and Commerce doing something to  Britannia. There might be a figure of Commerce in a Greek robe with a  cornucopia or bag of gold or an argosy or any other conventional symbol. But  it is surely quite evident that such a figure is a mere sign like the word  commerce: the word might just as well be "dandelion," and the Greek lady with  the cornucopia might just as well be a Hebrew prophet standing on his head.  It is scarcely even a language: it is a cipher-code. Nobody can maintain that  the figure, taken as a figure, makes one think of commerce, of the forces  that effect commerce, of a thousand ports, of a thousand streets, of a  thousand warehouses and bills of lading, of a thousand excited men in black  coats who certainly would not know what to do with a cornucopia. If we find  ourselves gazing at some monument of the fragile and eternal faith of man, at  some ruined chapel, at some nameless altar, at some scrap of old Jacobin  eloquence, we might actually find our own minds moving in certain curves that  centre in the curved back of Watts' Hope: we might almost think for  ourselves of a bowed figure in the twilight, holding to her breast something  damaged but undestroyed. But can anyone say that by merely looking at the  Stock Exchange on a busy day we should think of a Greek lady with an argosy?  Can anyone say that Threadneedle Street, in itself, would inspire our minds  to move in the curves which centre in a cornucopia? Can anyone say that a  very stolid figure in a very outlandish drapery is anything but a purely  arbitrary sign, like x or y, for such a thing as modern commerce, for the  savagery of the rich, for the hunger of the satisfied, for the vast  tachycardia or galloping of the heart that has fallen on all the great new  centres of civilization, for the sudden madness of all the mills of the  world?
Watts' Hope does tell us something more about the nature of hope  than we can be told by merely noticing that hope is shown in individual  cases: that a man rehearses successful love speeches when he is in love, and  takes a return ticket when he goes out to fight a duel. But the figure of  Commerce with the cornucopia gives us less insight into what is behind  commerce than we might get from reading a circular or staring out into the  street. In the case of Commerce the figure is merely a symbol of commerce,  which is a symbol. In the case of Hope the matter is quite the other way; the  figure brings us nearer to something which is not a symbol, but the reality  behind symbols. In the one case we go further down towards the river's delta;  in the other, further up towards its fountain; that at least may be called a  difference. And now, suppose that our imaginary sight-seer who had seen so  much of the pompous allegory of Commerce in her Grecian draperies were to  see, for the second time, a second picture. Suppose he saw before him a  throned figure clad in splendid, heavy scarlet and gold, above the lustre and  dignity of which rose, in abrupt contrast, a face like the face of a blind  beast. Suppose that as this immortal thing, with closed eyes and fat,  sightless face, sat upon his magnificent seat, he let his heavy hand and feet  fall, as if by a mere pulverizing accident, on the naked and god-like figures  of the young, on men and women. Suppose that in the background there rose  straight into the air a raw and turgid smoke, as if from some invisible and  horrible sacrifice, and that by one final, fantastic, and triumphal touch  this all-destroying god and king were adorned with the ears of an ass,  declaring that he was royal, imperial, irresistible, and, when all is said,  imbecile. Suppose that a man sick of argosies and cornucopias came before  that picture, would he not say, perhaps even before he looked in the  catalogue and found that the painter had called it Mammon, would he  not say, "This is something which in spirit and in essence I have seen  before, something which in spirit and in essence I have seen everywhere. That  bloated, unconscious face, so heavy, so violent, so wicked, so innocent, have  I not seen it at street corners, in billiard-rooms, in saloon bars, laying  down the law about Chartered shares or gaping at jokes about women? Those  huge and smashing limbs, so weighty, so silly, so powerless, and yet so  powerful, have I not seen them in the pompous movements, the morbid health of  the prosperous in the great cities? The hard, straight pillars of that  throne, have I not seen them in the hard, straight, hideous tiers of modern  warehouses and factories? That tawny and sulky smoke, have I not seen it  going up to heaven from all the cities of the coming world? This is no  trifling with argosies and Greek drapery. This is commerce. This is the home  of the god himself. This is why men hate him, and why men fear him, and why  men endure him."


Mammon (1885)
Mammon (1885)
  

Now, of course, it is at once obvious that this view would be very unjust  to commerce; but that modification, as a matter of fact, very strongly  supports the general theory at the moment under consideration. Commerce is  really an arbitrary phrase, a thing including a million motives, from the  motive which makes a man drink to the motive which makes him reform; from the  motive that makes a starving man eat a horse to the motive which makes an  idle man chase a butterfly. But whatever other spirits there a re in  commerce, there is, beyond all reasonable question, in it this powerful and  enduring spirit which Watts has painted. There is, as a ruling element in  modern life, in all life, this blind and asinine appetite for mere power.  There is a spirit abroad among the nations of the earth which drives men  incessantly on to destroy what they cannot understand, and to capture what  they cannot enjoy. This, and not commerce, is what Watts has painted. He has  painted, not the allegory of a great institution, but the vision of a great  appetite, the vision of a great motive. It is not true that this is a picture  of Commerce; but that Commerce and Watts' picture spring from the same  source. There does exist a certain dark and driving force in the world; one  of its products is this picture, another is Commerce. The picture is not  Commerce, it is Mammon. And, indeed, so powerfully and perfectly has Watts,  in this case, realized the awful being whom he was endeavouring to call up by  his artistic incantation, that we may even say the common positions of  allegory and reality are reversed. The fact is not that here we have an  effective presentation under a certain symbol of red robes and smoke and a  throne, of what the financial world is, but rather that here we have  something of the truth that is hidden behind the symbol of white waistcoats  and hats on the back of the head, of financial papers and sporting prophets,  of butter closing quiet and Pendragon being meant to win. This is not a  symbol of commerce: commerce is a symbol of this.
In sketching this general and necessary attitude towards the art of Watts,  particularly in the matter of allegory, I have taken deliberately these two  very famous and obvious pictures, and I have occupied, equally deliberately,  a considerable amount of space in expounding them. It is far better in a  subject so subtle and so bewildering as the relation between art and  philosophy, that we should see how our conceptions and hypotheses really get  on when applied systematically and at some length to some perfectly familiar  and existent object. A philosopher cannot talk about any single thing, down  to a pumpkin, without showing whether he is wise or foolish; but he can  easily talk about everything with anyone having any views about him beyond  gloomy suspicions. But at this point I become fully conscious of another and  most important kind of criticism, which has been and can be levelled against  the allegories of Watts; and which must be, by the nature of things, evoked  by the particular line of discussion or reflection that I have here  adopted.


Death Crowning Innocence (1886-1887)
Death Crowning Innocence (1886-1887)
  

It may be admitted that Watts' art is not merely literary in the sense in  which I have originally used the term. It may be admitted that there is truth  in the general position I have sketched out—that Watts is not a man  copying literature or philosophy, but rather a man copying the great  spiritual and central realities which literature and philosophy also set out  to copy. It may be admitted that Mammon is obviously an attempt to  portray, not a twopenny phrase, but a great idea. But along with all these  admissions it will certainly be said, by the most powerful and recent school  in art criticism, that all this amounts to little more than a difference  between a mean and a magnificent blunder. Pictorial art, it will be said, has  no more business, as such, to portray great ideas than small ideas. Its  affair is with its own technique, with the love of a great billowing line for  its own sake, of a subtle and perfect tint for its own sake. If a man  mistakes his trade and attends to the technique of another, the sublimity of  his mind is only a very slight consolation. If I summon a paperhanger to  cover the walls, and he insists on playing the piano, it matters little  whether he plays Beethoven or "The Yachmak." If I charter a pianist, and he  is found drinking in the wine cellar, it matters little whether he has made  his largest hole in good Burgundy or bad Marsala. If the whole of this  question of great ideas and small ideas, of large atmospheres and superficial  definitions, of the higher and the lower allegory—if all this be really  irrelevant to the discussion of the position of a painter, then, indeed, we  have been upon an idle track. As I think I shall show in a moment, this is a  very inadequate view of the matter. But it does draw our attention to an  aspect of the matter which must, without further delay, be discussed. That  aspect, as I need hardly say, is the technique of Watts.
There is of course a certain tendency among all interesting and novel  critical philosophers to talk as if they had discovered things which it is  perfectly impossible that any human being could ever have denied; to shout  that the birds fly, and declare that in spite of persecution they will still  assert that cows have four legs. In this way some raw pseudo-scientists talk  about heredity or the physical basis of life as if it were not a thing  embedded in every creed and legend, and even the very languages of men. In  this way some of the new oligarchists of to-day imagine they are attacking  the doctrine of human equality by pointing out that some men are stronger or  cleverer than others; as if they really believed that Danton and Washington  thought that every man was the same height and had the same brains. And  something of this preliminary cloud of folly or misunderstanding attaches  doubtless to the question of the technical view—that is, the solely  technical view—of painting. If the principle of "art for art's sake"  means simply that there is a solely technical view of painting, and that it  must be supreme on its own ground, it appears a piece of pure madness to  suppose it other than true. Surely there never was really a man who held that  a picture that was vile in colour and weak in drawing was a good picture  because it was a picture of Florence Nightingale! Surely there never was  really a man who said that when one leg in a drawing was longer than another,  yet they were both the same length because the artist painted it for an  altar-piece! When the new critics with a burst of music and a rocket shower  of epigrams enunciated their new criticism, they must at any rate have meant  something more than this. Undoubtedly they did mean something more; they  meant that a picture was not a good vehicle for moral sentiment at all; they  meant that not only was it not the better for having a philosophic meaning,  but that it was worse. This, if it be true, is beyond all question a real  indictment of Watts.
About the whole of this Watts controversy about didactic art there is at  least one perfectly plain and preliminary thing to be said. I t is said that  art cannot teach a lesson. This is true, and the only proper addition is the  statement that neither, for the matter of that, can morality teach a lesson.  For a thing to be didactic, in the strict and narrow and scholastic sense, it  must be something about facts or the physical sciences: you can only teach a  lesson about such a thing as Euclid or the making of paper boats. The thing  is quite inapplicable to the great needs of man, whether moral or aesthetic.  Nobody ever held a class in philanthropy with fifteen millionaires in a row  writing cheques. Nobody ever held evening continuation classes in martyrdom,  or drilled boys in a playground to die for their country. A picture cannot  give a plain lesson in morals; neither can a sermon. A didactic poem was a  thing known indeed among the ancients and the old Latin civilization, but as  a matter of fact it scarcely ever professed to teach people how to live the  higher life. It taught people how to keep bees.


A Story from Boccaccio (ca. 1844-1847)
A Story from Boccaccio (ca. 1844-1847)
  

Since we find, therefore, that ethics is like art, a mystic and  intuitional affair, the only question that remains is, have they any kinship?  If they have not, a man is not a man, but two men and probably more: if they  have, there is, to say the least of it, at any rate a reasonable possibility  that a note in moral feeling might have affinity with a note in art, that a  curve in law, so to speak, may repeat a curve in draughtsmanship, that there  may be genuine and not artificial correspondences between a state of morals  and an effect in painting. This would, I should tentatively suggest, appear  to be a most reasonable hypothesis. I t is not so much the fact that there is  no such thing as allegorical art, but rather the fact that there is no art  that is not allegorical. But the meanings expressed in high and delicate art  are not to be classed under cheap and external ethical formulae, they deal  with strange vices and stranger virtues. Art is only unmoral in so far as  most morality is immoral. Thus Mr. Whistler when he drops a spark of perfect  yellow or violet into some glooming pool of the nocturnal Thames is, in all  probability, enunciating some sharp and wholesome moral comment. When the  young Impressionists paint dim corners of meadows or splashes of sunlight in  the wood, this does not mean necessarily that they are unmoral; it may only  mean that they are a very original and sincere race of stern young  moralists.
Now if we adopt this general theory of the existence of genuine  correspondences between art and moral beauty, of the existence, that is to  say, of genuine allegories, it is perfectly clear wherein the test of such  genuineness must consist. It must consist in the nature of the technique. If  the technique, considered as technique, is calculated to evoke in us a  certain kind of pleasure, and there is an analogous pleasure in the meaning  considered as meaning, then there is a true wedding of the arts. But if the  pleasure in the technique be of a kind quite dissimilar in its own sphere to  the pleasure in the spiritual suggestion, then it is a mechanical and  unlawful union, and this philosophy, at any rate, forbids the banns. If the  intellectual conceptions uttered in Michel Angelo's Day of Judgment in  the Sistine Chapel were the effect of a perfect and faultless workmanship,  but the workmanship such as we should admire in a Gothic missal or a picture  by Gerard Dow, we should then say that absolute excellence in both  departments did not excuse their being joined. The thing would have been a  mere accident, or convenience. Just as two plotters might communicate by  means of a bar or two of music, so these subtle harmonies of colour and form  would have been used for their detached and private ends by the dark  conspirators of morality.


Lord Lytton (1884)
Lord Lytton (1884)
  

Now there is nothing in the world that is really so thoroughly  characteristic of Watts' technique as the fact that it does almost  startlingly correspond to the structure of his spiritual sense. If such  pictures as The Dweller in the Innermost and Mammon and  Diana and Endymion and Eve Repentant had neither title nor  author, if no one had heard of Watts or heard of Eve; if, for the matter of  that, the pictures had neither human nor animal form, it would be possible to  guess something of the painter's attitude from the mere colour and line. If  Watts painted an arabesque, it would be moral; if he designed a Turkey  carpet, it would be stoical. So individual is his handling that his very  choice and scale of colours betray him. A man with a keen sense of the  spiritual and symbolic history of colours could guess at something about  Watts from the mess on his palette. He would see giants and the sea and cold  primeval dawns and brown earth-men and red earth-women lying in the heaps of  greens and whites and reds, like forces in chaos before the first day of  creation. A certain queer and yet very simple blue there is, for instance,  which is like Titian's and yet not like it, which is more lustrous and yet  not less opaque, and which manages to suggest the north rather than Titian's  south, in spite of its intensity; which suggests also the beginning of things  rather than their maturity; a hot spring of the earth rather than Titian's  opulent summer. Then there is that tremendous autochthonous red, which was  the colour of Adam, whose name was Red Earth. It is, if one may say so, the  clay in which no one works, except Watts and the Eternal Potter. There are  other colours that have this character, a character indescribable except by  saying that they come from the palette of Creation—a green especially  that reappears through portraits, allegories, landscapes, heroic designs, but  always has the same fierce and elfish look, like a green that has a secret.  It may be seen in the signet ring of Owen Meredith, and in the eyes of the  Dweller in the Innermost. But all these colours have, as I say, the  first and most characteristic and most obvious of the mental qualities of  Watts; they are simple and like things just made by God. Nor is it, I think,  altogether fanciful to push this analogy or harmony a step further and to see  in the colours and the treatment of them the other side or typical trait  which I have frequently mentioned as making up the identity of the painter.  He is, as I say, a stoic; therefore to some extent, at least, a pagan; he has  no special sympathy with Celtic intensity, with Catholic mysticism, with  Romanticism, with all the things that deal with the cells of the soul, with  agonies and dreams. And I think a broad distinction between the finest pagan  and the finest Christian point of view may be found in such an approximate  phrase as this, that paganism deals always with a light shining on things,  Christianity with a light shining through them. That is why the whole  Renaissance colouring is opaque, the whole Pre-Raphaelite colouring  transparent. The very sly of Rubens is more solid than the rocks of Giotto:  it is like a noble cliff of immemorial blue marble. The artists of the devout  age seemed to regret that they could not make the light show through  everything, as it shows through the little wood in the wonderful  Nativity of Botticelli. And that is why, again, Christianity, which  has been attacked so strangely as dull and austere, invented the thing which  is more intoxicating than an the wines of the world, stained-glass  windows.
Now Watts, with all his marvellous spirituality, or rather because of his  peculiar type of marvellous spirituality, has the Platonic, the philosophic,  rather than the Catholic order of mysticism. And it can scarcely be a  coincidence that here again we feel it to be something that could almost be  deduced from the colours if they were splashed at random about a canvas. The  colours are mystical, but they are not transparent; that is, not transparent  in the very curious but unmistakable sense in which the colours of Botticelli  or Rossetti are transparent. What they are can only be described as  iridescent. A curious lustre or glitter, conveyed chiefly by a singular and  individual brushwork, lies over all his great pictures.
It is the dawn of things: it is the glow of the primal sense of wonder; it  is the sun of the childhood of the world; it is the light that never was on  sea or land; but still it is a light shining on things, not shining through  them. It is a light which exhibits and does honour to this world, not a light  that breaks in upon this world to bring it terror or comfort, like the light  that suddenly peers round the corner of some dark Gothic chapel with its  green or golden or blood-red eyes. The Gothic artists, as I say, would have  liked men's bodies to become like burning glass (as the figures in their  windows do), that the light might pass through them. There is no fear of  light passing through Watts' Cain.


Dawn (date not ascertained)
Dawn (date not ascertained)
  

These analogies must inevitably appear fantastic to those who do not  accept the general hypothesis of a possible kinship between pictorial and  moral harmonies in the psychology of men; but to those who do accept this not  very extravagant hypothesis, it may, I think, be repeated by way of summary,  that the purely technical question of Watts' colour scheme does provide us,  at least suggestively, with these two parallels. Watts, so far as his moral  and mental attitude can be expressed by any phrases of such brevity, has two  main peculiarities: first, a large infantile poetry which delights in things  fresh, raw, and gigantic; second, a certain Greek restraint and agnostic  severity, which throws a strong light on this world as it is. The colours he  uses have also two main peculiarities: first, a fresh, raw, and, as it were,  gigantic character; secondly, an opaque reflected light, unlike the mediaeval  lighting, a strong light thrown on this world as it is.
Similar lines of comparison, so far as they appear to possess any value,  could, of course, be very easily pointed out in connexion with the character  of Watts' draughtsmanship. That his lines are simple and powerful, that both  in strength and weakness they are candid and austere, that they are not  Celtic, not Catholic, and not romantic lines of draughtsmanship, would, I  think, appear sufficiently clear to anyone who has any instinct for this mode  of judgment at all. In the matter of line and composition, of course, the  same general contention applies as in the case of colour. The curve of the  bent figure of Hope, considered simply as a curve, half repeating as  it does the upper curve of the globe, suggests a feeling, a sense of fear, of  simplicity, of something which lies near to the nature of the idea itself,  the idea which inspires the title of the picture. The splendid rushing  whirlpool of curves which constitutes, as it were, the ellipse of the two  figures in Diana and Endymion is a positive inspiration. It is, simply  as a form for a picture, a mere scheme of lines, the very soul of Greece. It  is simple; it is full and free; it follows great laws of harmony, but it  follows them swiftly and at will; it is headlong, and yet at rest, like the  solid arch of a waterfall. It is a rushing and passionate meeting of two  superb human figures; and it is almost a mathematical harmony. Technically,  at least, and as a matter of outlines, it is probably the artist's  masterpiece.


Eve Repentant (ca. 1875)
Eve Repentant (ca. 1875)
  

Before we quit this second department of the temperament of Watts, as  expressed in his line, mention must be made of what is beyond all question  the most interesting and most supremely personal of all the elements in the  painter's designs and draughtsmanship. That is, of course, his magnificent  discovery of the artistic effect of the human back. The back is the most  awful and mysterious thing in the universe: it is impossible to speak about  it. It is the part of Inan that he knows nothing of; like an outlying  province forgotten by an emperor. It is a common saying that anything may  happen behind our backs: transcendentally considered the thing has an eerie  truth about it. Eden may be behind our backs, or Fairyland. But this mystery  of the human back: has again its other side in the strange impression  produced on those behind: to walk behind anyone along a lane is a thing that,  properly speaking, touches the oldest nerve of awe. Watts has realized this  as no one in art or letters has realized it in the whole history of the  world: it has made him great. There is one possible exception to his monopoly  of this magnificent craze. Two thousand years before, in the dark: scriptures  of a nomad people, it had been said that their prophet saw the immense  Creator of all things, but only saw Him from behind. I do not know whether  even Watts would dare to paint that. But it reads like one of his pictures,  like the most terrific of all his pictures, which he has kept veiled.
I need not instance the admirable and innumerable cases of this fine and  individual effect. Eve Repentant (that fine picture), in which the  agony of a gigantic womanhood is conveyed as it could not be conveyed by any  power of visage, in the powerful contortion of the muscular and yet beautiful  back, is the first that occurs to the mind. The sad and sardonic picture  painted in later years, For He had Great Possessions—showing the  young man of the Gospel loaded with his intolerable pomp of garments and his  head sunken out of sight—is of course another. Others are slighter  instances, like Good Luck to your Fishing. He has again carried the  principle, in one instance, to an extreme seldom adopted, I should fancy,  either by artist or man. He has painted a very graceful portrait of his wife,  in which that lady's face is entirely omitted, the head being abruptly turned  away. But it is indeed idle to multiply these instances of the painter's  hobby (if one may use the phrase) of the worship of the human back, when all  such instances have been dwarfed and overshadowed by the one famous and  tremendous instance that everyone knows. Love and Death is truly a  great achievement: if it stood alone it would have made a man great. And it  fits in with a peculiar importance with the general view I am suggesting of  the Watts technique. F or the whole picture really hangs, both technically  and morally, upon one single line, a line that could be drawn across a blank  canvas, the spine-line of the central figure of Death with its great falling  garment. The whole composition, the whole conception, and, I was going to  say, the whole moral of the picture, could be deduced from that single line.  The moral of the picture (if moral were the right phrase for these things)  is, it is scarcely necessary to point out, the monument of about as noble a  silence and suppression as the human mind ever bent itself to in its pride.  It is the great masterpiece of agnosticism. In that picture  agnosticism—not the cheap and querulous incredulity which abuses the  phrase, but loyal and consistent agnosticism, which is as willing to believe  good as evil and to harbour faith as doubt—has here its great and  pathetic place and symbol in the house of the arts. It is the artistic  embodiment of reverent ignorance at its highest, fully as much as the Divine  Comedy is the artistic embodiment of Christianity.


Love and Death (ca. 1885-1887)
Love and Death (ca. 1885-1887)
  

Technically, in a large number of cases, it is probably true that Watts'  portraits, or some of them at least, are his most successful achievements.  But here also we find our general conclusion: for if his portraits are his  best pictures, it is certainly not because they are merely portraits; if they  are in some cases better than his symbolic designs, it is certainly not  because they are less symbolic. In his gallery of great men, indeed, we find  Watts almost more himself than anywhere else. Most men are allegorical when  they are painting allegories, but Watts is allegorical when he is painting an  old alderman. A change passes over that excellent being, a change of a kind  to which aldermen are insufficiently inured. He begins to resolve into the  primal elements, to become dust and the shadow, to become the red clay of  Adam and the wind of God. His eyes become, in spite of his earnest wish, the  fixed stars in the sky of the spirit; his complexion begins to show, not the  unmeaning red of portraits and miniatures, but that secret and living red  which is within us, and which is the river of man. The astounding manner in  which Watts has, in some cases, treated his sitters is one of the most  remarkable things about his character. He is not (it is almost absurd to have  to mention such a thing about the almost austere old democrat) a man likely  to flatter a sitter in any worldly or conventional sense. Nor is he, for the  matter of that, a man likely to push compliments far from any motive: he is a  strict, and I should infer a candid, man. The type of virtues he chiefly  admires and practises are the reverse of those which would encourage a  courtier or even a universalist. But he scarcely ever paints a man without  making him about five times as magnificent as he really looks. The real men  appear, if they present themselves afterwards, like mean and unsympathetic  sketches from the Watts original.
The fact is that this indescribable primalism, which we have noted as  coming out in the designs, in the titles, and in Watts' very oil-colours, is  present in this matter in a most extraordinary way. Watts does not copy men  at all: he makes them over again. He dips his hand in the clay of chaos and  begins to model a man named William Morris or a man named Richard Burton: he  is assisted, no doubt, in some degree by a quaint old text-book called  Reality, with its stiff but suggestive woodcuts and its shrewd and simple old  hints. But the most that can be said for the portraiture is that Watts asks a  hint to come and stop with him, puts the hint in a chair in his studio and  stares at him. The thing that comes out at last upon the canvas is not  generally a very precise picture of the sitter, though, of course, it is  almost always a very accurate picture of the universe.


William Morris (1870)
William Morris (1870)
  

And yet while this, on the one side, is true enough, the portraits are  portraits, and very fine portraits. But they are dominated by an element  which is the antithesis of the whole tendency of modern art, that tendency  which for want of a better word we have to call by the absurd name of  optimism. I t is not, of course, in reality a question of optimism in the  least, but of an illimitable worship and wonder directed towards the fact of  existence. There is a great deal of difference between the optimism which  says that things are perfect and the optimism which merely says (with a more  primeval modesty) that they are very good. One optimism says that a  one-legged man has two legs because it would be so dreadful if he had not.  The other optimism says that the fact that the one-legged was born of a  woman, has a soul, has been in love, and has stood alive under the stars, is  a fact so enormous and thrilling that, in comparison, it does not matter  whether he has one leg or five. One optimism says that this is the best of  all possible worlds. The other says that it is certainly not the best of all  possible worlds, but it is the best of all possible things that a world  should be possible. Watts, as has been more than once more or less definitely  suggested, is dominated throughout by this prehistoric wonder. A man to him,  especially a great man, is a thing to be painted as Fra Angelico painted  angels, on his knees. He has indeed, like many brilliant men in the age that  produced Carlyle and Ruskin, an overwhelming tendency to hero-worship. That  worship had not, of course, in the case of these men any trace of that later  and more denaturalized hero-worship the tendency to worship madmen—to  dream of vast crimes as one dreams of a love-affair, and to take the  malformation of the soul to be the only originality. To the Carlylean (and  Watts has been to some by no means inconsiderable extent a Carlylean), to the  Carlylean the hero, the great man, was a man more human than humanity itself.  In worshipping him you were worshipping humanity in a sacrament: and Watts  seems to express in almost every line of his brush this ardent and reverent  view of the great man. He overdoes it. Tennyson, fine as he was both  physically and mentally, was not quite so much of a demi-god as Watts'  splendid pictures would seem to suggest. Many other sitters have been  subjected, past all recognition, to this kind of devout and ethereal  caricature. But the essential of the whole matter was that the attitude of  Watts was one which might almost be called worship. It was not, of course,  that he always painted men as handsome in the conventional sense, or even as  handsome as they were. William Morris impressed most people as a very  handsome man: in Watts' marvellous portrait, so much is made of the sanguine  face, the bold stare, the almost volcanic suddenness of, the emergence of the  head from the dark green background, that the effect of ordinary good looks,  on which many of Morris's intimates would probably have prided themselves, is  in some degree lost. Carlyle, again, when he saw the painter's fine rendering  of him, said with characteristic surliness that he﹃looked like a mad  labourer.﹄Conventionally speaking, it is of course, therefore, to be  admitted that the sitters did not always come off well. But the exaggeration  or the distortion, if exaggeration or distortion there were, was always  effected in obedience to some almost awestruck notion of the greatness or  goodness of the great or good sitter. The point is not whether Watts  sometimes has painted men as ugly as they were painted by the primary  religious painters; the point is, as I have said, that he painted as they  did, on his knees. Now no one thinks that Mr. Sargent paints the Misses  Wertheimer on his knees. His grimness and decision of drawing and colouring  are not due to a sacred optimism. But those of Watt are due to this: are due  to an intense conviction that there is within the sitter a great reality  which has to give up its secret before he leaves the seat or the model's  throne. Hence come the red violent face and minatory eyes of William Morris:  the painter sought to express, and he did most successfully express, the main  traits and meaning of Morris—the appearance of a certain plain  masculine passion in the realm of decorative art. Morris was a man who wanted  good wall-papers, not as a man wants a coin of the Emperor Constantine, which  was the cloistered or abnormal way in which men had commonly devised such  things: he wanted good wallpapers as a man wants beer. He clamoured for art:  he brawled for it. He asserted the perfectly virile and ordinary character of  the appetite for beauty. And he possessed and developed a power of moral  violence on pure matters of taste which startled the flabby world of  connoisseurship and opened a new era. He grew furious with furniture and  denounced the union of wrong colours as men denounce an adultery. All this is  expressed far more finely than in these clumsy sentences in that living and  leonine head in the National Portrait Gallery. It is exactly the same with  Carlyle. Watts' Carlyle is immeasurably more subtle and true than the Carlyle  of Millais, which simply represents him as a shaggy, handsome, magnificent  old man. The uglier Carlyle of Watts has more of the truth about him, the  strange combination of a score of sane and healthy visions and views, with  something that was not sane, which bloodshot and embittered them all, the  great tragedy of the union of a strong countryside mind and body with a  disease of the vitals and something like a disease of the spirit. In fact,  Watts painted Carlyle "like a mad labourer" because Carlyle was a mad  labourer.


Dante Gabriel Rossetti (1865)
Dante Gabriel Rossetti (1865)
  

This general characteristic might of course be easily traced in all the  portraits one by one. If space permitted, indeed, such a process might be  profitable; for while we take careful note of all the human triviality of  faces, the one thing that we all tend to forget is that divine and common  thing which Watts celebrates. It is the misfortune of the non-religious ages  that they tend to cultivate a sense of individuality, not only at the expense  of religion, but at the expense of humanity itself. For the modern  portrait-painter not only does not see the image of God in his sitters, he  does not even see the image of man. His object is not to insist on the  glorious and solemn heritage which is common to Sir William Harcourt and Mr.  Albert Chevalier, to Count Tolstoy and Mr. Wanklyn, that is the glorious and  solemn heritage of a nose and two eyes and a mouth. The effort of the dashing  modern is rather to make each of these features individual almost to the  point of being incredible: it is his desire to paint the mouth whose grimace  is inimitable, the eyes that could be only in one head, and the nose that  never was on sea or land. There is value in this purely personal treatment,  but something in it so constantly lost: the quality of the common humanity.  The new art gallery is too like a museum of freaks, it is too wild and  wonderful, like a realistic novel. Watts errs undoubtedly on the other side.  He makes all his portraits too classical. It may seem like a paradox to say  that he makes them too human; but humanity is a classis and therefore  classical. He recurs too much to the correct type which includes all men. He  has, for instance, a worship of great men so complete that it makes him tend  in the direction of painting them all alike. There may be too much of  Browning in his Tennyson, too much of Tennyson in his Browning. There is  certainly a touch of Manning in his John Stuart Mill, and a touch of the  Minotaur in many of his portraits of Imperial politicians. While he  celebrates the individual with a peculiar insight, it is nevertheless always  referred to a general human type. We feel when we look at even the most  extraordinary of Watts' portraits, as, for instance, the portrait of Lord  Stratford de Redcliffe, that before Lord Stratford de Redcliffe was born, and  apart from that fact, there was such a thing as a human being. When we look  at a brilliant modern canvas like that of Mr. Sargent's portrait of  Wertheimer, we do not feel that any human being analogous to him had of  necessity existed. We feel that Mr. Wertheimer might have been created before  the stars. Watts has a tendency to resume his characters into his background  as if they were half returning to the forces of nature. In his more  successful portraits the actual physical characteristics of the sitter appear  to be something of the nature of artistic creations; they are decorative and  belong to a whole. We feel that he has filled in the fiery orange of  Swinburne's hair as one might fill in a gold or copper panel. We know that he  was historically correct in making the hair orange, but we cannot get rid of  a haunting feeling that if his scheme had been a little different he would  have made it green. This indescribable sentiment is particularly strong in  the case of the portrait of Rossetti. Rossetti is dressed in a dark green  coat which perfectly expresses his sumptuous Pre-Raphaelite affectation. But  we do not feel that Rossetti has adopted the dark green coat to suit his dark  red beard. We rather feel that if anyone had seized Rossetti and forcibly  buttoned him up in the dark green coat he would have grown the red beard by  sheer force of will.


Thomas Carlyle (1869)
Thomas Carlyle (1869)
  

Before we quit the subject of portraiture a word ought to be said about  two exceedingly noble portraits, those of Matthew Arnold and Cardinal  Manning. The former is interesting because, as an able critic said somewhere  (I wish I could remember who he was or where he wrote), this is the one  instance of Watts approaching tentatively a man whom he in all reasonable  probability did not understand. In this particular case the picture is a  hundred times better for that. The portrait-painter of Matthew Arnold  obviously ought not to understand him, since he did not understand himself.  And the bewilderment which the artist felt for those few hours reproduced in  a perfect, almost in an immortal, picture the bewilderment which the sitter  felt from the cradle to the grave. The bewilderment of Matthew Arnold was  more noble and faithful than most men's certainty, and Watts has not failed  to give that nobility a place even greater perhaps than that which he would  have given to it had he been working on that fixed theory of admiration in  which he dealt with Tennyson or Morris. The sad sea-blue eyes of Matthew  Arnold seemed to get near to the fundamental sadness of blue. It is a certain  eternal bleakness in the colour which may for all I know have given rise to  the legend of blue devils. There are times at any rate when the bluest  heavens appear only blue with those devils. The portrait of Cardinal Manning  is worth a further and special notice, because it is an illustration of the  fact to which I have before alluded: the fact that while Watts in one sense  always gets the best out of his sitters, he does not by any means always get  the handsomest out of them. Manning was a singularly fine-looking man, even  in his emaciation. A friend of mine, who was particularly artistic both by  instinct and habits, gazed for a long time at a photograph of the terrible  old man clad in those Cardinal's robes and regalia in which he exercised more  than a Cardinal's power, and said reflectively,﹃He would have made his  fortune as a model.﹄A great many of the photographs of Manning, indeed  almost any casual glimpses of him, present him as more beautiful than he  appears in Watts' portrait. To the ordinary onlooker there was behind the  wreck of flesh and the splendid skeleton the remains of a very handsome  English gentleman; relics of one who might have hunted foxes and married an  American heiress. Watts has no eyes for anything except that sublime vow  which he would himself repudiate, that awful Church which he would himself  disown. He exaggerates the devotionalism of Manning. He is more ascetic than  the ascetics; more Catholic than Catholicism. Just so, he would be, if he  were painting the Sheik-el-Islam, more Moslem than the Mohammedans. He has no  eyes but for ideas.
Watts' allegories and Watts' portraits exhaust the subject of his art. It  is true that he has on rare occasions attempted pictures merely reproducing  the externals of the ordinary earth. It is characteristic of him that he  should have once, for no apparent reason in particular, painted a picture of  two cart-horses and a man. It is still more characteristic of him that this  one picture of a trivial group in the street should be so huge as to dwarf  many of his largest and most transcendental canvases; that the incidental  harmless drayman should be more gigantic than the Prince of this World or  Adam or the Angel of Death. He condescends to a detail and makes the detail  more vast than a cosmic allegory. One picture, called "The First Oyster," he  is reported to have painted in response to a challenge which accused him or  his art of lacking altogether the element of humour. The charge is  interesting, because it suggests a comparison with the similar charge  commonly brought against Gladstone. In both charges there is an element of  truth, though not complete truth. Watts proved no doubt that he was not  wholly without humour by this admirable picture. Gladstone proved that he was  not wholly without humour by his reply to Mr. Chaplin, by his singing of  "Doo-dah," and by his support of a grant to the Duke of Coburg. But both men  were singularly little possessed by the mood or the idea of humour. To them  had been in peculiar fullness revealed the one great truth which our modern  thought does not know and which it may possibly perish through not knowing.  They knew that to enjoy life means to take it seriously. There is an eternal  kinship between solemnity and high spirits, and almost the very name of it is  Gladstone. Its other name is Watts. They knew that not only life, but every  detail of life, is most a pleasure when it is studied with the gloomiest  intensity. They knew that the men who collect beetles are jollier than the  men who kill them, and that the men who worshipped beetles (in ancient Egypt)  were probably the jolliest of all. The startling cheerfulness of the old age  of Gladstone, the startling cheerfulness of the old age of Watts, are both  entirely redolent of this exuberant seriousness, this uproarious gravity.  They were as happy as the birds, because, like the birds, they were untainted  by the disease of laughter. They are as awful and philosophical as children  at play: indeed they remind us of a truth true for all of us, though capable  of misunderstanding, that the great aim of a man's life is to get into his  second childhood.


Good Luck to Your Fishing (1909)
Good Luck to Your Fishing (1909)
  

Of his work we have concluded our general survey. I t has been hard in  conducting such a survey to avoid the air of straying from the subject. But  the greatest hardness of the subject is that we cannot stray from the  subject. This man has attempted, whether he has succeeded or no, to paint  such pictures of such things that no one shall be able to get outside them;  that everyone should be lost in them for ever like wanderers in a mighty  park. Whether we strike a match or win the Victoria Cross, we are still  giants sprawling in Chaos. Whether we hide in a monastery or thunder on a  platform, we are still standing in the Court of Death. If any experience at  all is genuine, it affects the philosophy of these pictures; if any halfpenny  stamp supports them, they are the better pictures; if any dead cat in a  dust-bin contradicts them, they are the worse pictures. This is the great  pathos and the great dignity of philosophy and theology. Men talk of  philosophy and theology as if they were something specialistic and arid and  academic. But philosophy and theology are not only the only democratic  things, they are democratic to the point of being vulgar, to the point, I was  going to say, of being rowdy. They alone admit all matters; they alone lie  open to all attacks. All other sciences may, while studying their own, laugh  at the rag-tag and bobtail of other sciences. An astronomer may sneer at  animalculae, which are very like stars; an entomologist may scorn the stars,  which are very like animalculae. Physiologists may think it dirty to grub  about in the grass; botanists may think it dirtier to grub about in an  animal's inside. But there is nothing that is not relevant to these more  ancient studies. There is no detail, from buttons to kangaroos, that does not  enter into the gay confusion of philosophy, there is no fact of life, from  the death of a donkey to the General Post Office, which has not its place to  dance and sing in, in the glorious Carnival of theology.
Therefore I make no apology if I have asked the reader, in the course of  these remarks, to think about things in general. It is not I, but George  Frederick Watts, who asks the reader to think about things in general. If he  has not done this, he has failed. If he has not started in us such trains of  reflection as I am now concluding and many more and many better, he has  failed. And this brings me to my last word. Now and again Watts has failed. I  am afraid that it may possibly be inferred from the magniloquent language  which I have frequently, and with a full consciousness of my act, applied to  this great man, that I think the whole of his work technically triumphant.  Clearly it is not. For I believe that often he has scarcely known what he was  doing; I believe that he has been in the dark when the lines came wrong; that  he has been still deeper in the dark and things came right. As I have already  pointed out, the vague lines which his mere physical instinct would make him  draw, have in them the curves of the Cosmos. His automatic manual action was,  I think, certainly a revelation to others, certainly a revelation to himself.  Standing before a dark canvas upon some quiet evening, he has made lines and  something has happened. In such an hour the strange and splendid phrase of  the Psalm he has literally fulfilled. He has gone on because of the word of  meekness and truth and of righteousness. And his right hand has taught him  terrible things.

THE END



This site is full of FREE ebooks - Project Gutenberg Australia