Project Gutenberg's Dark Lady of the Sonnets, by George Bernard Shaw

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org


Title: Dark Lady of the Sonnets

Author: George Bernard Shaw

Release Date: July 23, 2008 [EBook #1050]
Last Updated: December 10, 2012

Language: English

Character set encoding: ASCII

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DARK LADY OF THE SONNETS ***




Produced by Ron Burkey, and Amy Thomte





 




THE DARK LADY OF THE SONNETS  




By Bernard Shaw  












CONTENTS  




THE DARK LADY OF THE SONNETS 




PREFACE TO THE DARK LADY OF THE SONNETS  

How the Play came to be Written 

Thomas Tyler 

Frank Harris 

Harris "durch Mitleid wissend" 

"Sidney's Sister: Pembroke's Mother" 

Shakespear's Social Standing 

This Side Idolatry 

Shakespear's Pessimism 

Gaiety of Genius 

Jupiter and Semele 

The Idol of the Bardolaters 

Shakespear's alleged Sycophancy and Perversion  

Shakespear and Democracy 

Shakespear and the British Public 




THE DARK LADY OF THE SONNETS 









THE DARK LADY OF THE SONNETS  

1910  








PREFACE TO THE DARK LADY OF THE SONNETS  








How the Play came to be Written  


I had better explain why, in this little piece d'occasion, written  for a performance in aid of the funds of the project for establishing a  National Theatre as a memorial to Shakespear, I have identified the Dark  Lady with Mistress Mary Fitton. First, let me say that I do not contend  that the Dark Lady was Mary Fitton, because when the case in Mary's favor  (or against her, if you please to consider that the Dark Lady was no  better than she ought to have been) was complete, a portrait of Mary came  to light and turned out to be that of a fair lady, not of a dark one. That  settles the question, if the portrait is authentic, which I see no reason  to doubt, and the lady's hair undyed, which is perhaps less certain.  Shakespear rubbed in the lady's complexion in his sonnets mercilessly; for  in his day black hair was as unpopular as red hair was in the early days  of Queen Victoria. Any tinge lighter than raven black must be held fatal  to the strongest claim to be the Dark Lady. And so, unless it can be shewn  that Shakespear's sonnets exasperated Mary Fitton into dyeing her hair and  getting painted in false colors, I must give up all pretence that my play  is historical. The later suggestion of Mr Acheson that the Dark Lady, far  from being a maid of honor, kept a tavern in Oxford and was the mother of  Davenant the poet, is the one I should have adopted had I wished to be up  to date. Why, then, did I introduce the Dark Lady as Mistress Fitton?  

Well, I had two reasons. The play was not to have been written by me at  all, but by Mrs Alfred Lyttelton; and it was she who suggested a scene of  jealousy between Queen Elizabeth and the Dark Lady at the expense of the  unfortunate Bard. Now this, if the Dark Lady was a maid of honor, was  quite easy. If she were a tavern landlady, it would have strained all  probability. So I stuck to Mary Fitton. But I had another and more  personal reason. I was, in a manner, present at the birth of the Fitton  theory. Its parent and I had become acquainted; and he used to consult me  on obscure passages in the sonnets, on which, as far as I can remember, I  never succeeded in throwing the faintest light, at a time when nobody else  thought my opinion, on that or any other subject, of the slightest  importance. I thought it would be friendly to immortalize him, as the  silly literary saying is, much as Shakespear immortalized Mr W. H., as he  said he would, simply by writing about him.  

Let me tell the story formally.  







Thomas Tyler  


Throughout the eighties at least, and probably for some years before, the  British Museum reading room was used daily by a gentleman of such  astonishing and crushing ugliness that no one who had once seen him could  ever thereafter forget him. He was of fair complexion, rather golden red  than sandy; aged between forty-five and sixty; and dressed in frock coat  and tall hat of presentable but never new appearance. His figure was  rectangular, waistless, neckless, ankleless, of middle height, looking  shortish because, though he was not particularly stout, there was nothing  slender about him. His ugliness was not unamiable; it was accidental,  external, excrescential. Attached to his face from the left ear to the  point of his chin was a monstrous goitre, which hung down to his collar  bone, and was very inadequately balanced by a smaller one on his right  eyelid. Nature's malice was so overdone in his case that it somehow failed  to produce the effect of repulsion it seemed to have aimed at. When you  first met Thomas Tyler you could think of nothing else but whether surgery  could really do nothing for him. But after a very brief acquaintance you  never thought of his disfigurements at all, and talked to him as you might  to Romeo or Lovelace; only, so many people, especially women, would not  risk the preliminary ordeal, that he remained a man apart and a bachelor  all his days. I am not to be frightened or prejudiced by a tumor; and I  struck up a cordial acquaintance with him, in the course of which he kept  me pretty closely on the track of his work at the Museum, in which I was  then, like himself, a daily reader.  

He was by profession a man of letters of an uncommercial kind. He was a  specialist in pessimism; had made a translation of Ecclesiastes of which  eight copies a year were sold; and followed up the pessimism of Shakespear  and Swift with keen interest. He delighted in a hideous conception which  he called the theory of the cycles, according to which the history of  mankind and the universe keeps eternally repeating itself without the  slightest variation throughout all eternity; so that he had lived and died  and had his goitre before and would live and die and have it again and  again and again. He liked to believe that nothing that happened to him was  completely novel: he was persuaded that he often had some recollection of  its previous occurrence in the last cycle. He hunted out allusions to this  favorite theory in his three favorite pessimists. He tried his hand  occasionally at deciphering ancient inscriptions, reading them as people  seem to read the stars, by discovering bears and bulls and swords and  goats where, as it seems to me, no sane human being can see anything but  stars higgledy-piggledy. Next to the translation of Ecclesiastes, his magnum  opus was his work on Shakespear's Sonnets, in which he accepted a  previous identification of Mr W. H., the "onlie begetter" of the sonnets,  with the Earl of Pembroke (William Herbert), and promulgated his own  identification of Mistress Mary Fitton with the Dark Lady. Whether he was  right or wrong about the Dark Lady did not matter urgently to me: she  might have been Maria Tompkins for all I cared. But Tyler would have it  that she was Mary Fitton; and he tracked Mary down from the first of her  marriages in her teens to her tomb in Cheshire, whither he made a  pilgrimage and whence returned in triumph with a picture of her statue,  and the news that he was convinced she was a dark lady by traces of paint  still discernible.  

In due course he published his edition of the Sonnets, with the evidence  he had collected. He lent me a copy of the book, which I never returned.  But I reviewed it in the Pall Mall Gazette on the 7th of January 1886, and  thereby let loose the Fitton theory in a wider circle of readers than the  book could reach. Then Tyler died, sinking unnoted like a stone in the  sea. I observed that Mr Acheson, Mrs Davenant's champion, calls him  Reverend. It may very well be that he got his knowledge of Hebrew in  reading for the Church; and there was always something of the clergyman or  the schoolmaster in his dress and air. Possibly he may actually have been  ordained. But he never told me that or anything else about his affairs;  and his black pessimism would have shot him violently out of any church at  present established in the West. We never talked about affairs: we talked  about Shakespear, and the Dark Lady, and Swift, and Koheleth, and the  cycles, and the mysterious moments when a feeling came over us that this  had happened to us before, and about the forgeries of the Pentateuch which  were offered for sale to the British Museum, and about literature and  things of the spirit generally. He always came to my desk at the Museum  and spoke to me about something or other, no doubt finding that people who  were keen on this sort of conversation were rather scarce. He remains a  vivid spot of memory in the void of my forgetfulness, a quite considerable  and dignified soul in a grotesquely disfigured body.  







Frank Harris  


To the review in the Pall Mall Gazette I attribute, rightly or wrongly,  the introduction of Mary Fitton to Mr Frank Harris. My reason for this is  that Mr Harris wrote a play about Shakespear and Mary Fitton; and when I,  as a pious duty to Tyler's ghost, reminded the world that it was to Tyler  we owed the Fitton theory, Frank Harris, who clearly had not a notion of  what had first put Mary into his head, believed, I think, that I had  invented Tyler expressly for his discomfiture; for the stress I laid on  Tyler's claims must have seemed unaccountable and perhaps malicious on the  assumption that he was to me a mere name among the thousands of names in  the British Museum catalogue. Therefore I make it clear that I had and  have personal reasons for remembering Tyler, and for regarding myself as  in some sort charged with the duty of reminding the world of his work. I  am sorry for his sake that Mary's portrait is fair, and that Mr W. H. has  veered round again from Pembroke to Southampton; but even so his work was  not wasted: it is by exhausting all the hypotheses that we reach the  verifiable one; and after all, the wrong road always leads somewhere.  

Frank Harris's play was written long before mine. I read it in manuscript  before the Shakespear Memorial National Theatre was mooted; and if there  is anything except the Fitton theory (which is Tyler's property) in my  play which is also in Mr Harris's it was I who annexed it from him and not  he from me. It does not matter anyhow, because this play of mine is a  brief trifle, and full of manifest impossibilities at that; whilst Mr  Harris's play is serious both in size, intention, and quality. But there  could not in the nature of things be much resemblance, because Frank  conceives Shakespear to have been a broken-hearted, melancholy, enormously  sentimental person, whereas I am convinced that he was very like myself:  in fact, if I had been born in 1556 instead of in 1856, I should have  taken to blank verse and given Shakespear a harder run for his money than  all the other Elizabethans put together. Yet the success of Frank Harris's  book on Shakespear gave me great delight.  

To those who know the literary world of London there was a sharp stroke of  ironic comedy in the irresistible verdict in its favor. In critical  literature there is one prize that is always open to competition, one blue  ribbon that always carries the highest critical rank with it. To win, you  must write the best book of your generation on Shakespear. It is felt on  all sides that to do this a certain fastidious refinement, a delicacy of  taste, a correctness of manner and tone, and high academic distinction in  addition to the indispensable scholarship and literary reputation, are  needed; and men who pretend to these qualifications are constantly looked  to with a gentle expectation that presently they will achieve the great  feat. Now if there is a man on earth who is the utter contrary of  everything that this description implies; whose very existence is an  insult to the ideal it realizes; whose eye disparages, whose resonant  voice denounces, whose cold shoulder jostles every decency, every  delicacy, every amenity, every dignity, every sweet usage of that quiet  life of mutual admiration in which perfect Shakespearian appreciation is  expected to arise, that man is Frank Harris. Here is one who is  extraordinarily qualified, by a range of sympathy and understanding that  extends from the ribaldry of a buccaneer to the shyest tendernesses of the  most sensitive poetry, to be all things to all men, yet whose proud humor  it is to be to every man, provided the man is eminent and pretentious, the  champion of his enemies. To the Archbishop he is an atheist, to the  atheist a Catholic mystic, to the Bismarckian Imperialist an Anacharsis  Klootz, to Anacharsis Klootz a Washington, to Mrs Proudie a Don Juan, to  Aspasia a John Knox: in short, to everyone his complement rather than his  counterpart, his antagonist rather than his fellow-creature. Always  provided, however, that the persons thus confronted are respectable  persons. Sophie Perovskaia, who perished on the scaffold for blowing  Alexander II to fragments, may perhaps have echoed Hamlet's  
     Oh God, Horatio, what a wounded name—
     Things standing thus unknown—I leave behind!

but Frank Harris, in his Sonia, has rescued her from that injustice, and  enshrined her among the saints. He has lifted the Chicago anarchists out  of their infamy, and shewn that, compared with the Capitalism that killed  them, they were heroes and martyrs. He has done this with the most unusual  power of conviction. The story, as he tells it, inevitably and  irresistibly displaces all the vulgar, mean, purblind, spiteful versions.  There is a precise realism and an unsmiling, measured, determined  sincerity which gives a strange dignity to the work of one whose fixed  practice and ungovernable impulse it is to kick conventional dignity  whenever he sees it.  







Harris "durch Mitleid wissend"  


Frank Harris is everything except a humorist, not, apparently, from  stupidity, but because scorn overcomes humor in him. Nobody ever dreamt of  reproaching Milton's Lucifer for not seeing the comic side of his fall;  and nobody who has read Mr Harris's stories desires to have them lightened  by chapters from the hand of Artemus Ward. Yet he knows the taste and the  value of humor. He was one of the few men of letters who really  appreciated Oscar Wilde, though he did not rally fiercely to Wilde's side  until the world deserted Oscar in his ruin. I myself was present at a  curious meeting between the two, when Harris, on the eve of the  Queensberry trial, prophesied to Wilde with miraculous precision exactly  what immediately afterwards happened to him, and warned him to leave the  country. It was the first time within my knowledge that such a forecast  proved true. Wilde, though under no illusion as to the folly of the quite  unselfish suit-at-law he had been persuaded to begin, nevertheless so  miscalculated the force of the social vengeance he was unloosing on  himself that he fancied it could be stayed by putting up the editor of The  Saturday Review (as Mr Harris then was) to declare that he considered  Dorian Grey a highly moral book, which it certainly is. When Harris  foretold him the truth, Wilde denounced him as a fainthearted friend who  was failing him in his hour of need, and left the room in anger. Harris's  idiosyncratic power of pity saved him from feeling or shewing the smallest  resentment; and events presently proved to Wilde how insanely he had been  advised in taking the action, and how accurately Harris had gauged the  situation.  

The same capacity for pity governs Harris's study of Shakespear, whom, as  I have said, he pities too much; but that he is not insensible to humor is  shewn not only by his appreciation of Wilde, but by the fact that the  group of contributors who made his editorship of The Saturday Review so  remarkable, and of whom I speak none the less highly because I happened to  be one of them myself, were all, in their various ways, humorists.  







"Sidney's Sister: Pembroke's Mother"  


And now to return to Shakespear. Though Mr Harris followed Tyler in  identifying Mary Fitton as the Dark Lady, and the Earl of Pembroke as the  addressee of the other sonnets and the man who made love successfully to  Shakespear's mistress, he very characteristically refuses to follow Tyler  on one point, though for the life of me I cannot remember whether it was  one of the surmises which Tyler published, or only one which he submitted  to me to see what I would say about it, just as he used to submit  difficult lines from the sonnets.  

This surmise was that "Sidney's sister: Pembroke's mother" set Shakespear  on to persuade Pembroke to marry, and that this was the explanation of  those earlier sonnets which so persistently and unnaturally urged  matrimony on Mr W. H. I take this to be one of the brightest of Tyler's  ideas, because the persuasions in the sonnets are unaccountable and out of  character unless they were offered to please somebody whom Shakespear  desired to please, and who took a motherly interest in Pembroke. There is  a further temptation in the theory for me. The most charming of all  Shakespear's old women, indeed the most charming of all his women, young  or old, is the Countess of Rousillon in All's Well That Ends Well. It has  a certain individuality among them which suggests a portrait. Mr Harris  will have it that all Shakespear's nice old women are drawn from his  beloved mother; but I see no evidence whatever that Shakespear's mother  was a particularly nice woman or that he was particularly fond of her.  That she was a simple incarnation of extravagant maternal pride like the  mother of Coriolanus in Plutarch, as Mr Harris asserts, I cannot believe:  she is quite as likely to have borne her son a grudge for becomingone of  these harlotry playersand disgracing the Ardens. Anyhow, as a  conjectural model for the Countess of Rousillon, I prefer that one of whom  Jonson wrote  
     Sidney's sister:  Pembroke's mother:
     Death:  ere thou has slain another,
     Learnd and fair and good as she,
     Time shall throw a dart at thee.

But Frank will not have her at any price, because his ideal Shakespear is  rather like a sailor in a melodrama; and a sailor in a melodrama must  adore his mother. I do not at all belittle such sailors. They are the  emblems of human generosity; but Shakespear was not an emblem: he was a  man and the author of Hamlet, who had no illusions about his mother. In  weak moments one almost wishes he had.  







Shakespear's Social Standing  


On the vexed question of Shakespear's social standing Mr Harris says that  Shakespear "had not had the advantage of a middle-class training." I  suggest that Shakespear missed this questionable advantage, not because he  was socially too low to have attained to it, but because he conceived  himself as belonging to the upper class from which our public school boys  are now drawn. Let Mr Harris survey for a moment the field of contemporary  journalism. He will see there some men who have the very characteristics  from which he infers that Shakespear was at a social disadvantage through  his lack of middle-class training. They are rowdy, ill-mannered, abusive,  mischievous, fond of quoting obscene schoolboy anecdotes, adepts in that  sort of blackmail which consists in mercilessly libelling and insulting  every writer whose opinions are sufficiently heterodox to make it almost  impossible for him to risk perhaps five years of a slender income by an  appeal to a prejudiced orthodox jury; and they see nothing in all this  cruel blackguardism but an uproariously jolly rag, although they are by no  means without genuine literary ability, a love of letters, and even some  artistic conscience. But he will find not one of the models of his type (I  say nothing of mere imitators of it) below the rank that looks at the  middle class, not humbly and enviously from below, but insolently from  above. Mr Harris himself notes Shakespear's contempt for the tradesman and  mechanic, and his incorrigible addiction to smutty jokes. He does us the  public service of sweeping away the familiar plea of the Bardolatrous  ignoramus, that Shakespear's coarseness was part of the manners of his  time, putting his pen with precision on the one name, Spenser, that is  necessary to expose such a libel on Elizabethan decency. There was nothing  whatever to prevent Shakespear from being as decent as More was before  him, or Bunyan after him, and as self-respecting as Raleigh or Sidney,  except the tradition of his class, in which education or statesmanship may  no doubt be acquired by those who have a turn for them, but in which  insolence, derision, profligacy, obscene jesting, debt contracting, and  rowdy mischievousness, give continual scandal to the pious, serious,  industrious, solvent bourgeois. No other class is infatuated enough to  believe that gentlemen are born and not made by a very elaborate process  of culture. Even kings are taught and coached and drilled from their  earliest boyhood to play their part. But the man of family (I am convinced  that Shakespear took that view of himself) will plunge into society  without a lesson in table manners, into politics without a lesson in  history, into the city without a lesson in business, and into the army  without a lesson in honor.  

It has been said, with the object of proving Shakespear a laborer, that he  could hardly write his name. Why? Because hehad not the advantage of a  middle-class training.Shakespear himself tells us, through Hamlet, that  gentlemen purposely wrote badly lest they should be mistaken for  scriveners; but most of them, then as now, wrote badly because they could  not write any better. In short, the whole range of Shakespear's foibles:  the snobbishness, the naughtiness, the contempt for tradesmen and  mechanics, the assumption that witty conversation can only mean smutty  conversation, the flunkeyism towards social superiors and insolence  towards social inferiors, the easy ways with servants which is seen not  only between The Two Gentlemen of Verona and their valets, but in the  affection and respect inspired by a great servant like Adam: all these are  the characteristics of Eton and Harrow, not of the public elementary or  private adventure school. They prove, as everything we know about  Shakespear suggests, that he thought of the Shakespears and Ardens as  families of consequence, and regarded himself as a gentleman under a cloud  through his father's ill luck in business, and never for a moment as a man  of the people. This is at once the explanation of and excuse for his  snobbery. He was not a parvenu trying to cover his humble origin with a  purchased coat of arms: he was a gentleman resuming what he conceived to  be his natural position as soon as he gained the means to keep it up.  







This Side Idolatry  


There is another matter which I think Mr Harris should ponder. He says  that Shakespear was but "little esteemed by his own generation." He even  describes Jonson's description of his "little Latin and less Greek" as a  sneer, whereas it occurs in an unmistakably sincere eulogy of Shakespear,  written after his death, and is clearly meant to heighten the impression  of Shakespear's prodigious natural endowments by pointing out that they  were not due to scholastic acquirements. Now there is a sense in which it  is true enough that Shakespear was too little esteemed by his own  generation, or, for the matter of that, by any subsequent generation. The  bargees on the Regent's Canal do not chant Shakespear's verses as the  gondoliers in Venice are said to chant the verses of Tasso (a practice  which was suspended for some reason during my stay in Venice: at least no  gondolier ever did it in my hearing). Shakespear is no more a popular  author than Rodin is a popular sculptor or Richard Strauss a popular  composer. But Shakespear was certainly not such a fool as to expect the  Toms, Dicks, and Harrys of his time to be any more interested in dramatic  poetry than Newton, later on, expected them to be interested in fluxions.  And when we come to the question whether Shakespear missed that assurance  which all great men have had from the more capable and susceptible members  of their generation that they were great men, Ben Jonson's evidence  disposes of so improbable a notion at once and for ever.I loved the  man,says Ben, "this side idolatry, as well as any." Now why in the name  of common sense should he have made that qualification unless there had  been, not only idolatry, but idolatry fulsome enough to irritate Jonson  into an express disavowal of it? Jonson, the bricklayer, must have felt  sore sometimes when Shakespear spoke and wrote of bricklayers as his  inferiors. He must have felt it a little hard that being a better scholar,  and perhaps a braver and tougher man physically than Shakespear, he was  not so successful or so well liked. But in spite of this he praised  Shakespear to the utmost stretch of his powers of eulogy: in fact,  notwithstanding his disclaimer, he did not stop "this side idolatry." If,  therefore, even Jonson felt himself forced to clear himself of  extravagance and absurdity in his appreciation of Shakespear, there must  have been many people about who idolized Shakespear as American ladies  idolize Paderewski, and who carried Bardolatry, even in the Bard's own  time, to an extent that threatened to make his reasonable admirers  ridiculous.  







Shakespear's Pessimism  


I submit to Mr Harris that by ruling out this idolatry, and its possible  effect in making Shakespear think that his public would stand anything  from him, he has ruled out a far more plausible explanation of the faults  of such a play as Timon of Athens than his theory that Shakespear's  passion for the Dark Ladycankered and took on proud flesh in him, and  tortured him to nervous breakdown and madness.In Timon the intellectual  bankruptcy is obvious enough: Shakespear tried once too often to make a  play out of the cheap pessimism which is thrown into despair by a  comparison of actual human nature with theoretical morality, actual law  and administration with abstract justice, and so forth. But Shakespear's  perception of the fact that all men, judged by the moral standard which  they apply to others and by which they justify their punishment of others,  are fools and scoundrels, does not date from the Dark Lady complication:  he seems to have been born with it. If in The Comedy of Errors and A  Midsummer Night's Dream the persons of the drama are not quite so ready  for treachery and murder as Laertes and even Hamlet himself (not to  mention the procession of ruffians who pass through the latest plays) it  is certainly not because they have any more regard for law or religion.  There is only one place in Shakespear's plays where the sense of shame is  used as a human attribute; and that is where Hamlet is ashamed, not of  anything he himself has done, but of his mother's relations with his  uncle. This scene is an unnatural one: the son's reproaches to his mother,  even the fact of his being able to discuss the subject with her, is more  repulsive than her relations with her deceased husband's brother.  

Here, too, Shakespear betrays for once his religious sense by making  Hamlet, in his agony of shame, declare that his mother's conduct makes  "sweet religion a rhapsody of words." But for that passage we might almost  suppose that the feeling of Sunday morning in the country which Orlando  describes so perfectly in As You Like It was the beginning and end of  Shakespear's notion of religion. I say almost, because Isabella in Measure  for Measure has religious charm, in spite of the conventional theatrical  assumption that female religion means an inhumanly ferocious chastity. But  for the most part Shakespear differentiates his heroes from his villains  much more by what they do than by what they are. Don John in Much Ado is a  true villain: a man with a malicious will; but he is too dull a duffer to  be of any use in a leading part; and when we come to the great villains  like Macbeth, we find, as Mr Harris points out, that they are precisely  identical with the heroes: Macbeth is only Hamlet incongruously committing  murders and engaging in hand-to-hand combats. And Hamlet, who does not  dream of apologizing for the three murders he commits, is always  apologizing because he has not yet committed a fourth, and finds, to his  great bewilderment, that he does not want to commit it. "It cannot be," he  says,but I am pigeon-livered, and lack gall to make oppression bitter;  else, ere this, I should have fatted all the region kites with this  slave's offal.Really one is tempted to suspect that when Shylock asks  "Hates any man the thing he would not kill?" he is expressing the natural  and proper sentiments of the human race as Shakespear understood them, and  not the vindictiveness of a stage Jew.  







Gaiety of Genius  


In view of these facts, it is dangerous to cite Shakespear's pessimism as  evidence of the despair of a heart broken by the Dark Lady. There is an  irrepressible gaiety of genius which enables it to bear the whole weight  of the world's misery without blenching. There is a laugh always ready to  avenge its tears of discouragement. In the lines which Mr Harris quotes  only to declare that he can make nothing of them, and to condemn them as  out of character, Richard III, immediately after pitying himself because  
     There is no creature loves me
     And if I die no soul will pity me,

adds, with a grin,  
     Nay, wherefore should they, since that I myself
     Find in myself no pity for myself?

Let me again remind Mr Harris of Oscar Wilde. We all dreaded to read De  Profundis: our instinct was to stop our ears, or run away from the wail of  a broken, though by no means contrite, heart. But we were throwing away  our pity. De Profundis was de profundis indeed: Wilde was too good a  dramatist to throw away so powerful an effect; but none the less it was de  profundis in excelsis. There was more laughter between the lines of that  book than in a thousand farces by men of no genius. Wilde, like Richard  and Shakespear, found in himself no pity for himself. There is nothing  that marks the born dramatist more unmistakably than this discovery of  comedy in his own misfortunes almost in proportion to the pathos with  which the ordinary man announces their tragedy. I cannot for the life of  me see the broken heart in Shakespear's latest works.Hark, hark! the  lark at heaven's gate singsis not the lyric of a broken man; nor is  Cloten's comment that if Imogen does not appreciate it,it is a vice in  her ears which horse hairs, and cats' guts, and the voice of unpaved  eunuch to boot, can never amend,the sally of a saddened one. Is it not  clear that to the last there was in Shakespear an incorrigible divine  levity, an inexhaustible joy that derided sorrow? Think of the poor Dark  Lady having to stand up to this unbearable power of extracting a grim fun  from everything. Mr Harris writes as if Shakespear did all the suffering  and the Dark Lady all the cruelty. But why does he not put himself in the  Dark Lady's place for a moment as he has put himself so successfully in  Shakespear's? Imagine her reading the hundred and thirtieth sonnet!  
     My mistress' eyes are nothing like the sun;
     Coral is far more red than her lips' red;
     If snow be white, why then her breasts are dun;
     If hairs be wire, black wires grow on her head;
     I have seen roses damasked, red and white,
     But no such roses see I in her cheeks;
     And in some perfumes is there more delight
     Than in the breath that from my mistress reeks.
     I love to hear her speak; yet well I know
     That music hath a far more pleasing sound.
     I grant I never saw a goddess go:
     My mistress, when she walks, treads on the ground.
          And yet, by heaven, I think my love as rare
          As any she belied with false compare.

Take this as a sample of the sort of compliment from which she was never  for a moment safe with Shakespear. Bear in mind that she was not a  comedian; that the Elizabethan fashion of treating brunettes as ugly woman  must have made her rather sore on the subject of her complexion; that no  human being, male or female, can conceivably enjoy being chaffed on that  point in the fourth couplet about the perfumes; that Shakespear's  revulsions, as the sonnet immediately preceding shews, were as violent as  his ardors, and were expressed with the realistic power and horror that  makes Hamlet say that the heavens got sick when they saw the queen's  conduct; and then ask Mr Harris whether any woman could have stood it for  long, or have thought the "sugred" compliment worth the cruel wounds, the  cleaving of the heart in twain, that seemed to Shakespear as natural and  amusing a reaction as the burlesquing of his heroics by Pistol, his  sermons by Falstaff, and his poems by Cloten and Touchstone.  







Jupiter and Semele  


This does not mean that Shakespear was cruel: evidently he was not; but it  was not cruelty that made Jupiter reduce Semele to ashes: it was the fact  that he could not help being a god nor she help being a mortal. The one  thing Shakespear's passion for the Dark Lady was not, was what Mr Harris  in one passage calls it: idolatrous. If it had been, she might have been  able to stand it. The man whodotes yet doubts, suspects, yet strongly  loves,is tolerable even by a spoilt and tyrannical mistress; but what  woman could possibly endure a man who dotes without doubting; who knows,  and who is hugely amused at the absurdity of his infatuation for a woman  of whose mortal imperfections not one escapes him: a man always exchanging  grins with Yorick's skull, and inviting "my lady" to laugh at the  sepulchral humor of the fact that though she paint an inch thick (which  the Dark Lady may have done), to Yorick's favor she must come at last. To  the Dark Lady he must sometimes have seemed cruel beyond description: an  intellectual Caliban. True, a Caliban who could say  
     Be not afeard:  the isle is full of noises
     Sounds and sweet airs that give delight and hurt not.
     Sometimes a thousand twangling instruments
     Will hum about mine ears; and sometimes voices,
     That, if I then had waked after long sleep
     Will make me sleep again; and then, in dreaming,
     The clouds, methought, would open and shew riches
     Ready to drop on me:  that when I wak'd
     I cried to dream again.

which is very lovely; but the Dark Lady may have had that vice in her ears  which Cloten dreaded: she may not have seen the beauty of it, whereas  there can be no doubt at all that ofMy mistress' eyes are nothing like  the sun,&c., not a word was lost on her.  

And is it to be supposed that Shakespear was too stupid or too modest not  to see at last that it was a case of Jupiter and Semele? Shakespear was  most certainly not modest in that sense. The timid cough of the minor poet  was never heard from him.  
     Not marble, nor the gilded monuments
     Of princes, shall outlive this powerful rhyme

is only one out of a dozen passages in which he (possibly with a keen  sense of the fun of scandalizing the modest coughers) proclaimed his place  and his power in "the wide world dreaming of things to come." The Dark  Lady most likely thought this side of him insufferably conceited; for  there is no reason to suppose that she liked his plays any better than  Minna Wagner liked Richard's music dramas: as likely as not, she thought  The Spanish Tragedy worth six Hamlets. He was not stupid either: if his  class limitations and a profession that cut him off from actual  participation in great affairs of State had not confined his opportunities  of intellectual and political training to private conversation and to the  Mermaid Tavern, he would probably have become one of the ablest men of his  time instead of being merely its ablest playwright. One might surmise that  Shakespear found out that the Dark Lady's brains could no more keep pace  with his than Anne Hathaway's, if there were any evidence that their  friendship ceased when he stopped writing sonnets to her. As a matter of  fact the consolidation of a passion into an enduring intimacy generally  puts an end to sonnets.  

That the Dark Lady broke Shakespear's heart, as Mr Harris will have it she  did, is an extremely unShakespearian hypothesis.Men have died from time  to time, and worms have eaten them; but not for love,says Rosalind.  Richard of Gloster, into whom Shakespear put all his own impish  superiority to vulgar sentiment, exclaims  
     And this word "love," which greybeards call divine,
     Be resident in men like one another
     And not in me:  I am myself alone.

Hamlet has not a tear for Ophelia: her death moves him to fierce disgust  for the sentimentality of Laertes by her grave; and when he discusses the  scene with Horatio immediately after, he utterly forgets her, though he is  sorry he forgot himself, and jumps at the proposal of a fencing match to  finish the day with. As against this view Mr Harris pleads Romeo, Orsino,  and even Antonio; and he does it so penetratingly that he convinces you  that Shakespear did betray himself again and again in these characters;  but self-betrayal is one thing; and self-portrayal, as in Hamlet and  Mercutio, is another. Shakespear never "saw himself," as actors say, in  Romeo or Orsino or Antonio. In Mr Harris's own play Shakespear is  presented with the most pathetic tenderness. He is tragic, bitter,  pitiable, wretched and broken among a robust crowd of Jonsons and  Elizabeths; but to me he is not Shakespear because I miss the  Shakespearian irony and the Shakespearian gaiety. Take these away and  Shakespear is no longer Shakespear: all the bite, the impetus, the  strength, the grim delight in his own power of looking terrible facts in  the face with a chuckle, is gone; and you have nothing left but that most  depressing of all things: a victim. Now who can think of Shakespear as a  man with a grievance? Even in that most thoroughgoing and inspired of all  Shakespear's loves: his love of music (which Mr Harris has been the first  to appreciate at anything like its value), there is a dash of mockery.  "Spit in the hole, man; and tune again."Divine air! Now is his soul  ravished. Is it not strange that sheep's guts should hale the souls out of  men's bodies?"An he had been a dog that should have howled thus, they  would have hanged him." There is just as much Shakespear here as in the  inevitable quotation about the sweet south and the bank of violets.  

I lay stress on this irony of Shakespear's, this impish rejoicing in  pessimism, this exultation in what breaks the hearts of common men, not  only because it is diagnostic of that immense energy of life which we call  genius, but because its omission is the one glaring defect in Mr Harris's  otherwise extraordinarily penetrating book. Fortunately, it is an omission  that does not disable the book as (in my judgment) it disabled the hero of  the play, because Mr Harris left himself out of his play, whereas he  pervades his book, mordant, deep-voiced, and with an unconquerable style  which is the man.  







The Idol of the Bardolaters  


There is even an advantage in having a book on Shakespear with the  Shakespearian irony left out of account. I do not say that the missing  chapter should not be added in the next edition: the hiatus is too great:  it leaves the reader too uneasy before this touching picture of a writhing  worm substituted for the invulnerable giant. But it is none the less  probable that in no other way could Mr Harris have got at his man as he  has. For, after all, what is the secret of the hopeless failure of the  academic Bardolaters to give us a credible or even interesting Shakespear,  and the easy triumph of Mr Harris in giving us both? Simply that Mr Harris  has assumed that he was dealing with a man, whilst the others have assumed  that they were writing about a god, and have therefore rejected every  consideration of fact, tradition, or interpretation, that pointed to any  human imperfection in their hero. They thus leave themselves with so  little material that they are forced to begin by saying that we know very  little about Shakespear. As a matter of fact, with the plays and sonnets  in our hands, we know much more about Shakespear than we know about  Dickens or Thackeray: the only difficulty is that we deliberately suppress  it because it proves that Shakespear was not only very unlike the  conception of a god current in Clapham, but was not, according to the same  reckoning, even a respectable man. The academic view starts with a  Shakespear who was not scurrilous; therefore the verses about "lousy Lucy"  cannot have been written by him, and the cognate passages in the plays are  either strokes of character-drawing or gags interpolated by the actors.  This ideal Shakespear was too well behaved to get drunk; therefore the  tradition that his death was hastened by a drinking bout with Jonson and  Drayton must be rejected, and the remorse of Cassio treated as a thing  observed, not experienced: nay, the disgust of Hamlet at the drinking  customs of Denmark is taken to establish Shakespear as the superior of  Alexander in self-control, and the greatest of teetotallers.  

Now this system of inventing your great man to start with, and then  rejecting all the materials that do not fit him, with the ridiculous  result that you have to declare that there are no materials at all (with  your waste-paper basket full of them), ends in leaving Shakespear with a  much worse character than he deserves. For though it does not greatly  matter whether he wrote the lousy Lucy lines or not, and does not really  matter at all whether he got drunk when he made a night of it with Jonson  and Drayton, the sonnets raise an unpleasant question which does matter a  good deal; and the refusal of the academic Bardolaters to discuss or even  mention this question has had the effect of producing a silent verdict  against Shakespear. Mr Harris tackles the question openly, and has no  difficulty whatever in convincing us that Shakespear was a man of normal  constitution sexually, and was not the victim of that most cruel and  pitiable of all the freaks of nature: the freak which transposes the  normal aim of the affections. Silence on this point means condemnation;  and the condemnation has been general throughout the present generation,  though it only needed Mr Harris's fearless handling of the matter to sweep  away what is nothing but a morbid and very disagreeable modern fashion.  There is always some stock accusation brought against eminent persons.  When I was a boy every well-known man was accused of beating his wife.  Later on, for some unexplained reason, he was accused of psychopathic  derangement. And this fashion is retrospective. The cases of Shakespear  and Michel Angelo are cited as proving that every genius of the first  magnitude was a sufferer; and both here and in Germany there are circles  in which such derangement is grotesquely reverenced as part of the  stigmata of heroic powers. All of which is gross nonsense. Unfortunately,  in Shakespear's case, prudery, which cannot prevent the accusation from  being whispered, does prevent the refutation from being shouted. Mr  Harris, the deep-voiced, refuses to be silenced. He dismisses with proper  contempt the stupidity which places an outrageous construction on  Shakespear's apologies in the sonnets for neglecting thatperfect  ceremonyof love which consists in returning calls and making  protestations and giving presents and paying the trumpery attentions which  men of genius always refuse to bother about, and to which touchy people  who have no genius attach so much importance. No leader who had not been  tampered with by the psychopathic monomaniacs could ever put any  construction but the obvious and innocent one on these passages. But the  general vocabulary of the sonnets to Pembroke (or whoever "Mr W. H."  really was) is so overcharged according to modern ideas that a reply on  the general case is necessary.  







Shakespear's alleged Sycophancy and Perversion  


That reply, which Mr Harris does not hesitate to give, is twofold: first,  that Shakespear was, in his attitude towards earls, a sycophant; and,  second, that the normality of Shakespear's sexual constitution is only too  well attested by the excessive susceptibility to the normal impulse shewn  in the whole mass of his writings. This latter is the really conclusive  reply. In the case of Michel Angelo, for instance, one must admit that if  his works are set beside those of Titian or Paul Veronese, it is  impossible not to be struck by the absence in the Florentine of that  susceptibility to feminine charm which pervades the pictures of the  Venetians. But, as Mr Harris points out (though he does not use this  particular illustration) Paul Veronese is an anchorite compared to  Shakespear. The language of the sonnets addressed to Pembroke, extravagant  as it now seems, is the language of compliment and fashion, transfigured  no doubt by Shakespear's verbal magic, and hyperbolical, as Shakespear  always seems to people who cannot conceive so vividly as he, but still  unmistakable for anything else than the expression of a friendship  delicate enough to be wounded, and a manly loyalty deep enough to be  outraged. But the language of the sonnets to the Dark Lady is the language  of passion: their cruelty shews it. There is no evidence that Shakespear  was capable of being unkind in cold blood. But in his revulsions from  love, he was bitter, wounding, even ferocious; sparing neither himself nor  the unfortunate woman whose only offence was that she had reduced the  great man to the common human denominator.  

In seizing on these two points Mr Harris has made so sure a stroke, and  placed his evidence so featly that there is nothing left for me to do but  to plead that the second is sounder than the first, which is, I think,  marked by the prevalent mistake as to Shakespear's social position, or, if  you prefer it, the confusion between his actual social position as a  penniless tradesman's son taking to the theatre for a livelihood, and his  own conception of himself as a gentleman of good family. I am prepared to  contend that though Shakespear was undoubtedly sentimental in his  expressions of devotion to Mr W. H. even to a point which nowadays makes  both ridiculous, he was not sycophantic if Mr W. H. was really attractive  and promising, and Shakespear deeply attached to him. A sycophant does not  tell his patron that his fame will survive, not in the renown of his own  actions, but in the sonnets of his sycophant. A sycophant, when his patron  cuts him out in a love affair, does not tell his patron exactly what he  thinks of him. Above all, a sycophant does not write to his patron  precisely as he feels on all occasions; and this rare kind of sincerity is  all over the sonnets. Shakespear, we are told, wasa very civil  gentleman.This must mean that his desire to please people and be liked  by them, and his reluctance to hurt their feelings, led him into amiable  flattery even when his feelings were not strongly stirred. If this be  taken into account along with the fact that Shakespear conceived and  expressed all his emotions with a vehemence that sometimes carried him  into ludicrous extravagance, making Richard offer his kingdom for a horse  and Othello declare of Cassio that  
     Had all his hairs been lives, my great revenge
     Had stomach for them all,

we shall see more civility and hyperbole than sycophancy even in the  earlier and more coldblooded sonnets.  







Shakespear and Democracy  


Now take the general case pled against Shakespear as an enemy of democracy  by Tolstoy, the late Ernest Crosbie and others, and endorsed by Mr Harris.  Will it really stand fire? Mr Harris emphasizes the passages in which  Shakespear spoke of mechanics and even of small master tradesmen as base  persons whose clothes were greasy, whose breath was rank, and whose  political imbecility and caprice moved Coriolanus to say to the Roman  Radical who demanded at least "good words" from him  
     He that will give good words to thee will flatter
     Beneath abhorring.

But let us be honest. As political sentiments these lines are an  abomination to every democrat. But suppose they are not political  sentiments! Suppose they are merely a record of observed fact. John Stuart  Mill told our British workmen that they were mostly liars. Carlyle told us  all that we are mostly fools. Matthew Arnold and Ruskin were more  circumstantial and more abusive. Everybody, including the workers  themselves, know that they are dirty, drunken, foul-mouthed, ignorant,  gluttonous, prejudiced: in short, heirs to the peculiar ills of poverty  and slavery, as well as co-heirs with the plutocracy to all the failings  of human nature. Even Shelley admitted, 200 years after Shakespear wrote  Coriolanus, that universal suffrage was out of the question. Surely the  real test, not of Democracy, which was not a live political issue in  Shakespear's time, but of impartiality in judging classes, which is what  one demands from a great human poet, is not that he should flatter the  poor and denounce the rich, but that he should weigh them both in the same  balance. Now whoever will read Lear and Measure for Measure will find  stamped on his mind such an appalled sense of the danger of dressing man  in a little brief authority, such a merciless stripping of the purple from  the "poor, bare, forked animal" that calls itself a king and fancies  itself a god, that one wonders what was the real nature of the mysterious  restraint that kept "Eliza and our James" from teaching Shakespear to be  civil to crowned heads, just as one wonders why Tolstoy was allowed to go  free when so many less terrible levellers went to the galleys or Siberia.  From the mature Shakespear we get no such scenes of village snobbery as  that between the stage country gentleman Alexander Iden and the stage  Radical Jack Cade. We get the shepherd in As You Like It, and many honest,  brave, human, and loyal servants, beside the inevitable comic ones. Even  in the Jingo play, Henry V, we get Bates and Williams drawn with all  respect and honor as normal rank and file men. In Julius Caesar,  Shakespear went to work with a will when he took his cue from Plutarch in  glorifying regicide and transfiguring the republicans. Indeed  hero-worshippers have never forgiven him for belittling Caesar and failing  to see that side of his assassination which made Goethe denounce it as the  most senseless of crimes. Put the play beside the Charles I of Wills, in  which Cromwell is written down to a point at which the Jack Cade of Henry  VI becomes a hero in comparison; and then believe, if you can, that  Shakespear was one of them thatcrook the pregnant hinges of the knee  where thrift may follow fawning.Think of Rosencrantz, Guildenstern,  Osric, the fop who annoyed Hotspur, and a dozen passages concerning such  people! If such evidence can prove anything (and Mr Harris relies  throughout on such evidence) Shakespear loathed courtiers.  

If, on the other hand, Shakespear's characters are mostly members of the  leisured classes, the same thing is true of Mr Harris's own plays and  mine. Industrial slavery is not compatible with that freedom of adventure,  that personal refinement and intellectual culture, that scope of action,  which the higher and subtler drama demands.  

Even Cervantes had finally to drop Don Quixote's troubles with innkeepers  demanding to be paid for his food and lodging, and make him as free of  economic difficulties as Amadis de Gaul. Hamlet's experiences simply could  not have happened to a plumber. A poor man is useful on the stage only as  a blind man is: to excite sympathy. The poverty of the apothecary in Romeo  and Juliet produces a great effect, and even points the sound moral that a  poor man cannot afford to have a conscience; but if all the characters of  the play had been as poor as he, it would have been nothing but a  melodrama of the sort that the Sicilian players gave us here; and that was  not the best that lay in Shakespear's power. When poverty is abolished,  and leisure and grace of life become general, the only plays surviving  from our epoch which will have any relation to life as it will be lived  then will be those in which none of the persons represented are troubled  with want of money or wretched drudgery. Our plays of poverty and squalor,  now the only ones that are true to the life of the majority of living men,  will then be classed with the records of misers and monsters, and read  only by historical students of social pathology.  

Then consider Shakespear's kings and lords and gentlemen! Would even John  Ball or Jeremiah complain that they are flattered? Surely a more  mercilessly exposed string of scoundrels never crossed the stage. The very  monarch who paralyzes a rebel by appealing to the divinity that hedges a  king, is a drunken and sensual assassin, and is presently killed  contemptuously before our eyes in spite of his hedge of divinity. I could  write as convincing a chapter on Shakespear's Dickensian prejudice against  the throne and the nobility and gentry in general as Mr Harris or Ernest  Crosbie on the other side. I could even go so far as to contend that one  of Shakespear's defects is his lack of an intelligent comprehension of  feudalism. He had of course no prevision of democratic Collectivism. He  was, except in the commonplaces of war and patriotism, a privateer through  and through. Nobody in his plays, whether king or citizen, has any civil  public business or conception of such a thing, except in the method of  appointing constables, to the abuses in which he called attention quite in  the vein of the Fabian Society. He was concerned about drunkenness and  about the idolatry and hypocrisy of our judicial system; but his implied  remedy was personal sobriety and freedom from idolatrous illusion in so  far as he had any remedy at all, and did not merely despair of human  nature. His first and last word on parliament wasGet thee glass eyes,  and, like a scurvy politician, seem to see the thing thou dost not.He  had no notion of the feeling with which the land nationalizers of today  regard the fact that he was a party to the enclosure of common lands at  Wellcome. The explanation is, not a general deficiency in his mind, but  the simple fact that in his day what English land needed was individual  appropriation and cultivation, and what the English Constitution needed  was the incorporation of Whig principles of individual liberty.  







Shakespear and the British Public  


I have rejected Mr Harris's view that Shakespear died broken-hearted of  "the pangs of love despised." I have given my reasons for believing that  Shakespear died game, and indeed in a state of levity which would have  been considered unbecoming in a bishop. But Mr Harris's evidence does  prove that Shakespear had a grievance and a very serious one. He might  have been jilted by ten dark ladies and been none the worse for it; but  his treatment by the British Public was another matter. The idolatry which  exasperated Ben Jonson was by no means a popular movement; and, like all  such idolatries, it was excited by the magic of Shakespear's art rather  than by his views.  

He was launched on his career as a successful playwright by the Henry VI  trilogy, a work of no originality, depth, or subtlety except the  originality, depth, and subtlety of the feelings and fancies of the common  people. But Shakespear was not satisfied with this. What is the use of  being Shakespear if you are not allowed to express any notions but those  of Autolycus? Shakespear did not see the world as Autolycus did: he saw  it, if not exactly as Ibsen did (for it was not quite the same world), at  least with much of Ibsen's power of penetrating its illusions and  idolatries, and with all Swift's horror of its cruelty and uncleanliness.  

Now it happens to some men with these powers that they are forced to  impose their fullest exercise on the world because they cannot produce  popular work. Take Wagner and Ibsen for instance! Their earlier works are  no doubt much cheaper than their later ones; still, they were not popular  when they were written. The alternative of doing popular work was never  really open to them: had they stooped they would have picked up less than  they snatched from above the people's heads. But Handel and Shakespear  were not held to their best in this way. They could turn out anything they  were asked for, and even heap up the measure. They reviled the British  Public, and never forgave it for ignoring their best work and admiring  their splendid commonplaces; but they produced the commonplaces all the  same, and made them sound magnificent by mere brute faculty for their art.  When Shakespear was forced to write popular plays to save his theatre from  ruin, he did it mutinously, calling the plays "As You Like It," and  "Much Ado About Nothing." All the same, he did it so well that to this day  these two genial vulgarities are the main Shakespearian stock-in-trade of  our theatres. Later on Burbage's power and popularity as an actor enabled  Shakespear to free himself from the tyranny of the box office, and to  express himself more freely in plays consisting largely of monologue to be  spoken by a great actor from whom the public would stand a good deal. The  history of Shakespear's tragedies has thus been the history of a long line  of famous actors, from Burbage and Betterton to Forbes Robertson; and the  man of whom we are told thatwhen he would have said that Richard died,  and cried A horse! A horse! he Burbage criedwas the father of nine  generations of Shakespearian playgoers, all speaking of Garrick's Richard,  and Kean's Othello, and Irving's Shylock, and Forbes Robertson's Hamlet  without knowing or caring how much these had to do with Shakespear's  Richard and Othello and so forth. And the plays which were written without  great and predominant parts, such as Troilus and Cressida, All's Well That  Ends Well, and Measure for Measure, have dropped on our stage as dead as  the second part of Goethe's Faust or Ibsen's Emperor or Galilean.  

Here, then, Shakespear had a real grievance; and though it is a  sentimental exaggeration to describe him as a broken-hearted man in the  face of the passages of reckless jollity and serenely happy poetry in his  latest plays, yet the discovery that his most serious work could reach  success only when carried on the back of a very fascinating actor who was  enormously overcharging his part, and that the serious plays which did not  contain parts big enough to hold the overcharge were left on the shelf,  amply accounts for the evident fact that Shakespear did not end his life  in a glow of enthusiastic satisfaction with mankind and with the theatre,  which is all that Mr Harris can allege in support of his broken-heart  theory. But even if Shakespear had had no failures, it was not possible  for a man of his powers to observe the political and moral conduct of his  contemporaries without perceiving that they were incapable of dealing with  the problems raised by their own civilization, and that their attempts to  carry out the codes of law and to practise the religions offered to them  by great prophets and law-givers were and still are so foolish that we now  call for The Superman, virtually a new species, to rescue the world from  mismanagement. This is the real sorrow of great men; and in the face of it  the notion that when a great man speaks bitterly or looks melancholy he  must be troubled by a disappointment in love seems to me sentimental  trifling.  

If I have carried the reader with me thus far, he will find that trivial  as this little play of mine is, its sketch of Shakespear is more complete  than its levity suggests. Alas! its appeal for a National Theatre as a  monument to Shakespear failed to touch the very stupid people who cannot  see that a National Theatre is worth having for the sake of the National  Soul. I had unfortunately represented Shakespear as treasuring and using  (as I do myself) the jewels of unconsciously musical speech which common  people utter and throw away every day; and this was taken as a  disparagement of Shakespear's "originality." Why was I born with such  contemporaries? Why is Shakespear made ridiculous by such a posterity?  

The Dark Lady of The Sonnets was first performed at the Haymarket  Theatre, on the afternoon of Thursday, the 24th November 1910, by Mona  Limerick as the Dark Lady, Suzanne Sheldon as Queen Elizabeth, Granville  Barker as Shakespear, and Hugh Tabberer as the Warder.  







THE DARK LADY OF THE SONNETS  


Fin de siecle 15-1600. Midsummer night on the terrace of the Palace at  Whitehall, overlooking the Thames. The Palace clock chimes four quarters  and strikes eleven.  

A Beefeater on guard. A Cloaked Man approaches.  

THE BEEFEATER. Stand. Who goes there? Give the word.  

THE MAN. Marry! I cannot. I have clean forgotten it.  

THE BEEFEATER. Then cannot you pass here. What is your business? Who are  you? Are you a true man?  

THE MAN. Far from it, Master Warder. I am not the same man two days  together: sometimes Adam, sometimes Benvolio, and anon the Ghost.  

THE BEEFEATER. [recoiling] A ghost! Angels and ministers of grace  defend us!  

THE MAN. Well said, Master Warder. With your leave I will set that down in  writing; for I have a very poor and unhappy brain for remembrance. [He  takes out his tablets and writes]. Methinks this is a good scene, with  you on your lonely watch, and I approaching like a ghost in the moonlight.  Stare not so amazedly at me; but mark what I say. I keep tryst here  to-night with a dark lady. She promised to bribe the warder. I gave her  the wherewithal: four tickets for the Globe Theatre.  

THE BEEFEATER. Plague on her! She gave me two only.  

THE MAN. [detaching a tablet] My friend: present this tablet, and  you will be welcomed at any time when the plays of Will Shakespear are in  hand. Bring your wife. Bring your friends. Bring the whole garrison. There  is ever plenty of room.  

THE BEEFEATER. I care not for these new-fangled plays. No man can  understand a word of them. They are all talk. Will you not give me a pass  for The Spanish Tragedy?  

THE MAN. To see The Spanish Tragedy one pays, my friend. Here are the  means. [He gives him a piece of gold].  

THE BEEFEATER. [overwhelmed] Gold! Oh, sir, you are a better  paymaster than your dark lady.  

THE MAN. Women are thrifty, my friend.  

THE BEEFEATER. Tis so, sir. And you have to consider that the most open  handed of us must een cheapen that which we buy every day. This lady has  to make a present to a warder nigh every night of her life.  

THE MAN. [turning pale] I'll not believe it.  

THE BEEFEATER. Now you, sir, I dare be sworn, do not have an adventure  like this twice in the year.  

THE MAN. Villain: wouldst tell me that my dark lady hath ever done thus  before? that she maketh occasions to meet other men?  

THE BEEFEATER. Now the Lord bless your innocence, sir, do you think you  are the only pretty man in the world? A merry lady, sir: a warm bit of  stuff. Go to: I'll not see her pass a deceit on a gentleman that hath  given me the first piece of gold I ever handled.  

THE MAN. Master Warder: is it not a strange thing that we, knowing that  all women are false, should be amazed to find our own particular drab no  better than the rest?  

THE BEEFEATER. Not all, sir. Decent bodies, many of them.  

THE MAN. [intolerantly] No. All false. All. If thou deny it, thou  liest.  

THE BEEFEATER. You judge too much by the Court, sir. There, indeed, you  may say of frailty that its name is woman.  

THE MAN. [pulling out his tablets again] Prithee say that again:  that about frailty: the strain of music.  

THE BEEFEATER. What strain of music, sir? I'm no musician, God knows.  

THE MAN. There is music in your soul: many of your degree have it very  notably. [Writing] "Frailty: thy name is woman!" [Repeating it  affectionately] "Thy name is woman."  

THE BEEFEATER. Well, sir, it is but four words. Are you a snapper-up of  such unconsidered trifles?  

THE MAN. [eagerly] Snapper-up of[he gasps] Oh!  Immortal phrase! [He writes it down]. This man is a greater than I.  

THE BEEFEATER. You have my lord Pembroke's trick, sir.  

THE MAN. Like enough: he is my near friend. But what call you his trick?  

THE BEEFEATER. Making sonnets by moonlight. And to the same lady too.  

THE MAN. No!  

THE BEEFEATER. Last night he stood here on your errand, and in your shoes.  

THE MAN. Thou, too, Brutus! And I called him friend!  

THE BEEFEATER. Tis ever so, sir.  

THE MAN. Tis ever so. Twas ever so. [He turns away, overcome]. Two  Gentlemen of Verona! Judas! Judas!!  

THE BEEFEATER. Is he so bad as that, sir?  

THE MAN. [recovering his charity and self-possession] Bad? Oh no.  Human, Master Warder, human. We call one another names when we are  offended, as children do. That is all.  

THE BEEFEATER. Ay, sir: words, words, words. Mere wind, sir. We fill our  bellies with the east wind, sir, as the Scripture hath it. You cannot feed  capons so.  

THE MAN. A good cadence. By your leave [He makes a note of it].  

THE BEEFEATER. What manner of thing is a cadence, sir? I have not heard of  it.  

THE MAN. A thing to rule the world with, friend.  

THE BEEFEATER. You speak strangely, sir: no offence. But, an't like you,  you are a very civil gentleman; and a poor man feels drawn to you, you  being, as twere, willing to share your thought with him.  

THE MAN. Tis my trade. But alas! the world for the most part will none of  my thoughts.  

Lamplight streams from the palace door as it opens from within.  

THE BEEFEATER. Here comes your lady, sir. I'll to t'other end of my ward.  You may een take your time about your business: I shall not return too  suddenly unless my sergeant comes prowling round. Tis a fell sergeant,  sir: strict in his arrest. Go'd'en, sir; and good luck! [He goes].  

THE MAN. "Strict in his arrest"! "Fell sergeant"! [As if tasting a ripe  plum] O-o-o-h! [He makes a note of them].  

A Cloaked Lady gropes her way from the palace and wanders along the  terrace, walking in her sleep.  

THE LADY. [rubbing her hands as if washing them] Out, damned spot.  You will mar all with these cosmetics. God made you one face; and you make  yourself another. Think of your grave, woman, not ever of being  beautified. All the perfumes of Arabia will not whiten this Tudor hand.  

THE MAN. "All the perfumes of Arabia"! "Beautified"! "Beautified"! a poem  in a single word. Can this be my Mary? [To the Lady] Why do you  speak in a strange voice, and utter poetry for the first time? Are you  ailing? You walk like the dead. Mary! Mary!  

THE LADY. [echoing him] Mary! Mary! Who would have thought that  woman to have had so much blood in her! Is it my fault that my counsellors  put deeds of blood on me? Fie! If you were women you would have more wit  than to stain the floor so foully. Hold not up her head so: the hair is  false. I tell you yet again, Mary's buried: she cannot come out of her  grave. I fear her not: these cats that dare jump into thrones though they  be fit only for men's laps must be put away. Whats done cannot be undone.  Out, I say. Fie! a queen, and freckled!  

THE MAN. [shaking her arm] Mary, I say: art asleep?  

The Lady wakes; starts; and nearly faints. He catches her on his arm.  

THE LADY. Where am I? What art thou?  

THE MAN. I cry your mercy. I have mistook your person all this while.  Methought you were my Mary: my mistress.  

THE LADY. [outraged] Profane fellow: how do you dare?  

THE MAN. Be not wroth with me, lady. My mistress is a marvellous proper  woman. But she does not speak so well as you. "All the perfumes of  Arabia"! That was well said: spoken with good accent and excellent  discretion.  

THE LADY. Have I been in speech with you here?  

THE MAN. Why, yes, fair lady. Have you forgot it?  

THE LADY. I have walked in my sleep.  

THE MAN. Walk ever in your sleep, fair one; for then your words drop like  honey.  

THE LADY. [with cold majesty] Know you to whom you speak, sir, that  you dare express yourself so saucily?  

THE MAN. [unabashed] Not I, not care neither. You are some lady of  the Court, belike. To me there are but two sorts of women: those with  excellent voices, sweet and low, and cackling hens that cannot make me  dream. Your voice has all manner of loveliness in it. Grudge me not a  short hour of its music.  

THE LADY. Sir: you are overbold. Season your admiration for a while with  

THE MAN. [holding up his hand to stop her] "Season your admiration  for a while"  

THE LADY. Fellow: do you dare mimic me to my face?  

THE MAN. Tis music. Can you not hear? When a good musician sings a song,  do you not sing it and sing it again till you have caught and fixed its  perfect melody? "Season your admiration for a while": God! the history of  man's heart is in that one word admiration. Admiration! [Taking up his  tablets] What was it? "Suspend your admiration for a space"  

THE LADY. A very vile jingle of esses. I said "Season your"  

THE MAN. [hastily] Season: ay, season, season, season. Plague on my  memory, my wretched memory! I must een write it down. [He begins to  write, but stops, his memory failing him]. Yet tell me which was the  vile jingle? You said very justly: mine own ear caught it even as my false  tongue said it.  

THE LADY. You said "for a space." I said "for a while."  

THE MAN. "For a while" [he corrects it]. Good! [Ardently]  And now be mine neither for a space nor a while, but for ever.  

THE LADY. Odds my life! Are you by chance making love to me, knave?  

THE MAN. Nay: tis you who have made the love: I but pour it out at your  feet. I cannot but love a lass that sets such store by an apt word.  Therefore vouchsafe, divine perfection of a womanno: I have said  that before somewhere; and the wordy garment of my love for you must be  fire-new  

THE LADY. You talk too much, sir. Let me warn you: I am more accustomed to  be listened to than preached at.  

THE MAN. The most are like that that do talk well. But though you spake  with the tongues of angels, as indeed you do, yet know that I am the king  of words  

THE LADY. A king, ha!  

THE MAN. No less. We are poor things, we men and women  

THE LADY. Dare you call me woman?  

THE MAN. What nobler name can I tender you? How else can I love you? Yet  you may well shrink from the name: have I not said we are but poor things?  Yet there is a power that can redeem us.  

THE LADY. Gramercy for your sermon, sir. I hope I know my duty.  

THE MAN. This is no sermon, but the living truth. The power I speak of is  the power of immortal poesy. For know that vile as this world is, and  worms as we are, you have but to invest all this vileness with a magical  garment of words to transfigure us and uplift our souls til earth flowers  into a million heavens.  

THE LADY. You spoil your heaven with your million. You are extravagant.  Observe some measure in your speech.  

THE MAN. You speak now as Ben does.  

THE LADY. And who, pray, is Ben?  

THE MAN. A learned bricklayer who thinks that the sky is at the top of his  ladder, and so takes it on him to rebuke me for flying. I tell you there  is no word yet coined and no melody yet sung that is extravagant and  majestical enough for the glory that lovely words can reveal. It is heresy  to deny it: have you not been taught that in the beginning was the Word?  that the Word was with God? nay, that the Word was God?  

THE LADY. Beware, fellow, how you presume to speak of holy things. The  Queen is the head of the Church.  

THE MAN. You are the head of my Church when you speak as you did at first.  "All the perfumes of Arabia"! Can the Queen speak thus? They say she  playeth well upon the virginals. Let her play so to me; and I'll kiss her  hands. But until then, you are my Queen; and I'll kiss those lips that  have dropt music on my heart. [He puts his arms about her].  

THE LADY. Unmeasured impudence! On your life, take your hands from me.  

The Dark Lady comes stooping along the terrace behind them like a  running thrush. When she sees how they are employed, she rises angrily to  her full height, and listens jealously.  

THE MAN. [unaware of the Dark Lady] Then cease to make my hands  tremble with the streams of life you pour through them. You hold me as the  lodestar holds the iron: I cannot but cling to you. We are lost, you and  I: nothing can separate us now.  

THE DARK LADY. We shall see that, false lying hound, you and your filthy  trull. [With two vigorous cuffs, she knocks the pair asunder, sending  the man, who is unlucky enough to receive a righthanded blow, sprawling an  the flags]. Take that, both of you!  

THE CLOAKED LADY. [in towering wrath, throwing off her cloak and  turning in outraged majesty on her assailant] High treason!  

THE DARK LADY. [recognizing her and falling on her knees in abject  terror] Will: I am lost: I have struck the Queen.  

THE MAN. [sitting up as majestically as his ignominious posture allows]  Woman: you have struck WILLIAM SHAKESPEAR.  

QUEEN ELIZABETH. [stupent] Marry, come up!!! Struck William  Shakespear quotha! And who in the name of all the sluts and jades and  light-o'-loves and fly-by-nights that infest this palace of mine, may  William Shakespear be?  

THE DARK LADY. Madam: he is but a player. Oh, I could have my hand cut off  

QUEEN ELIZABETH. Belike you will, mistress. Have you bethought you that I  am like to have your head cut off as well?  

THE DARK LADY. Will: save me. Oh, save me.  

ELIZABETH. Save you! A likely savior, on my royal word! I had thought this  fellow at least an esquire; for I had hoped that even the vilest of my  ladies would not have dishonored my Court by wantoning with a baseborn  servant.  

SHAKESPEAR. [indignantly scrambling to his feet] Base-born! I, a  Shakespear of Stratford! I, whose mother was an Arden! baseborn! You  forget yourself, madam.  

ELIZABETH. [furious] S'blood! do I so? I will teach you  

THE DARK LADY. [rising from her knees and throwing herself between them]  Will: in God's name anger her no further. It is death. Madam: do not  listen to him.  

SHAKESPEAR. Not were it een to save your life, Mary, not to mention mine  own, will I flatter a monarch who forgets what is due to my family. I deny  not that my father was brought down to be a poor bankrupt; but twas his  gentle blood that was ever too generous for trade. Never did he disown his  debts. Tis true he paid them not; but it is an attested truth that he gave  bills for them; and twas those bills, in the hands of base hucksters, that  were his undoing.  

ELIZABETH. [grimly] The son of your father shall learn his place in  the presence of the daughter of Harry the Eighth.  

SHAKESPEAR. [swelling with intolerant importance] Name not that  inordinate man in the same breath with Stratford's worthiest alderman.  John Shakespear wedded but once: Harry Tudor was married six times. You  should blush to utter his name.  

THE DARK LADY. Will: for pity's sake crying out together  

ELIZABETH. Insolent dog  

SHAKESPEAR. [cutting them short] How know you that King Harry was  indeed your father?  

ELIZABETH. Zounds! Now byshe stops to grind her teeth with  rage].  

THE DARK LADY. She will have me whipped through the streets. Oh God! Oh  God!  

SHAKESPEAR. Learn to know yourself better, madam. I am an honest gentleman  of unquestioned parentage, and have already sent in my demand for the  coat-of-arms that is lawfully mine. Can you say as much for yourself?  

ELIZABETH. [almost beside herself] Another word; and I begin with  mine own hands the work the hangman shall finish.  

SHAKESPEAR. You are no true Tudor: this baggage here has as good a right  to your royal seat as you. What maintains you on the throne of England? Is  it your renowned wit? your wisdom that sets at naught the craftiest  statesmen of the Christian world? No. Tis the mere chance that might have  happened to any milkmaid, the caprice of Nature that made you the most  wondrous piece of beauty the age hath seen. [Elizabeth's raised fists,  on the point of striking him, fall to her side]. That is what hath  brought all men to your feet, and founded your throne on the impregnable  rock of your proud heart, a stony island in a sea of desire. There, madam,  is some wholesome blunt honest speaking for you. Now do your worst.  

ELIZABETH. [with dignity] Master Shakespear: it is well for you  that I am a merciful prince. I make allowance for your rustic ignorance.  But remember that there are things which be true, and are yet not seemly  to be said (I will not say to a queen; for you will have it that I am  none) but to a virgin.  

SHAKESPEAR. [bluntly] It is no fault of mine that you are a virgin,  madam, albeit tis my misfortune.  

THE DARK LADY. [terrified again] In mercy, madam, hold no further  discourse with him. He hath ever some lewd jest on his tongue. You hear  how he useth me! calling me baggage and the like to your Majesty's face.  

ELIZABETH. As for you, mistress, I have yet to demand what your business  is at this hour in this place, and how you come to be so concerned with a  player that you strike blindly at your sovereign in your jealousy of him.  

THE DARK LADY. Madam: as I live and hope for salvation  

SHAKESPEAR. [sardonically] Ha!  

THE DARK LADY. [angrily]ay, I'm as like to be saved as thou  that believest naught save some black magic of words and versesI  say, madam, as I am a living woman I came here to break with him for ever.  Oh, madam, if you would know what misery is, listen to this man that is  more than man and less at the same time. He will tie you down to anatomize  your very soul: he will wring tears of blood from your humiliation; and  then he will heal the wound with flatteries that no woman can resist.  

SHAKESPEAR. Flatteries! [Kneeling] Oh, madam, I put my case at your  royal feet. I confess to much. I have a rude tongue: I am unmannerly: I  blaspheme against the holiness of anointed royalty; but oh, my royal  mistress, AM I a flatterer?  

ELIZABETH. I absolve you as to that. You are far too plain a dealer to  please me. [He rises gratefully].  

THE DARK LADY. Madam: he is flattering you even as he speaks.  

ELIZABETH. [a terrible flash in her eye] Ha! Is it so?  

SHAKESPEAR. Madam: she is jealous; and, heaven help me! not without  reason. Oh, you say you are a merciful prince; but that was cruel of you,  that hiding of your royal dignity when you found me here. For how can I  ever be content with this black-haired, black-eyed, black-avised devil  again now that I have looked upon real beauty and real majesty?  

THE DARK LADY. [wounded and desperate] He hath swore to me ten  times over that the day shall come in England when black women, for all  their foulness, shall be more thought on than fair ones. [To  Shakespear, scolding at him] Deny it if thou canst. Oh, he is compact  of lies and scorns. I am tired of being tossed up to heaven and dragged  down to hell at every whim that takes him. I am ashamed to my very soul  that I have abased myself to love one that my father would not have deemed  fit to hold my stirrupone that will talk to all the world about methat  will put my love and my shame into his plays and make me blush for myself  therethat will write sonnets about me that no man of gentle strain  would put his hand to. I am all disordered: I know not what I am saying to  your Majesty: I am of all ladies most deject and wretched  

SHAKESPEAR. Ha! At last sorrow hath struck a note of music out of thee.  "Of all ladies most deject and wretched." [He makes a note of it].  

THE DARK LADY. Madam: I implore you give me leave to go. I am distracted  with grief and shame. I  

ELIZABETH. Go [The Dark Lady tries to kiss her hand]. No more. Go.  [The Dark Lady goes, convulsed]. You have been cruel to that poor  fond wretch, Master Shakespear.  

SHAKESPEAR. I am not cruel, madam; but you know the fable of Jupiter and  Semele. I could not help my lightnings scorching her.  

ELIZABETH. You have an overweening conceit of yourself, sir, that  displeases your Queen.  

SHAKESPEAR. Oh, madam, can I go about with the modest cough of a minor  poet, belittling my inspiration and making the mightiest wonder of your  reign a thing of nought? I have said thatnot marble nor the gilded  monuments of princes shall outlivethe words with which I make the world  glorious or foolish at my will. Besides, I would have you think me great  enough to grant me a boon.  

ELIZABETH. I hope it is a boon that may be asked of a virgin Queen without  offence, sir. I mistrust your forwardness; and I bid you remember that I  do not suffer persons of your degree (if I may say so without offence to  your father the alderman) to presume too far.  

SHAKESPEAR. Oh, madam, I shall not forget myself again; though by my life,  could I make you a serving wench, neither a queen nor a virgin should you  be for so much longer as a flash of lightning might take to cross the  river to the Bankside. But since you are a queen and will none of me, nor  of Philip of Spain, nor of any other mortal man, I must een contain myself  as best I may, and ask you only for a boon of State.  

ELIZABETH. A boon of State already! You are becoming a courtier like the  rest of them. You lack advancement.  

SHAKESPEAR. "Lack advancement." By your Majesty's leave: a queenly phrase.  [He is about to write it down].  

ELIZABETH. [striking the tablets from his hand] Your tables begin  to anger me, sir. I am not here to write your plays for you.  

SHAKESPEAR. You are here to inspire them, madam. For this, among the rest,  were you ordained. But the boon I crave is that you do endow a great  playhouse, or, if I may make bold to coin a scholarly name for it, a  National Theatre, for the better instruction and gracing of your Majesty's  subjects.  

ELIZABETH. Why, sir, are there not theatres enow on the Bankside and in  Blackfriars?  

SHAKESPEAR. Madam: these are the adventures of needy and desperate men  that must, to save themselves from perishing of want, give the sillier  sort of people what they best like; and what they best like, God knows, is  not their own betterment and instruction, as we well see by the example of  the churches, which must needs compel men to frequent them, though they be  open to all without charge. Only when there is a matter of a murder, or a  plot, or a pretty youth in petticoats, or some naughty tale of wantonness,  will your subjects pay the great cost of good players and their finery,  with a little profit to boot. To prove this I will tell you that I have  written two noble and excellent plays setting forth the advancement of  women of high nature and fruitful industry even as your Majesty is: the  one a skilful physician, the other a sister devoted to good works. I have  also stole from a book of idle wanton tales two of the most damnable  foolishnesses in the world, in the one of which a woman goeth in man's  attire and maketh impudent love to her swain, who pleaseth the groundlings  by overthrowing a wrestler; whilst, in the other, one of the same kidney  sheweth her wit by saying endless naughtinesses to a gentleman as lewd as  herself. I have writ these to save my friends from penury, yet shewing my  scorn for such follies and for them that praise them by calling the one As  You Like It, meaning that it is not as Ilike it, and the other  Much Ado About Nothing, as it truly is. And now these two filthy pieces  drive their nobler fellows from the stage, where indeed I cannot have my  lady physician presented at all, she being too honest a woman for the  taste of the town. Wherefore I humbly beg your Majesty to give order that  a theatre be endowed out of the public revenue for the playing of those  pieces of mine which no merchant will touch, seeing that his gain is so  much greater with the worse than with the better. Thereby you shall also  encourage other men to undertake the writing of plays who do now despise  it and leave it wholly to those whose counsels will work little good to  your realm. For this writing of plays is a great matter, forming as it  does the minds and affections of men in such sort that whatsoever they see  done in show on the stage, they will presently be doing in earnest in the  world, which is but a larger stage. Of late, as you know, the Church  taught the people by means of plays; but the people flocked only to such  as were full of superstitious miracles and bloody martyrdoms; and so the  Church, which also was just then brought into straits by the policy of  your royal father, did abandon and discountenance the art of playing; and  thus it fell into the hands of poor players and greedy merchants that had  their pockets to look to and not the greatness of this your kingdom.  Therefore now must your Majesty take up that good work that your Church  hath abandoned, and restore the art of playing to its former use and  dignity.  

ELIZABETH. Master Shakespear: I will speak of this matter to the Lord  Treasurer.  

SHAKESPEAR. Then am I undone, madam; for there was never yet a Lord  Treasurer that could find a penny for anything over and above the  necessary expenses of your government, save for a war or a salary for his  own nephew.  

ELIZABETH. Master Shakespear: you speak sooth; yet cannot I in any wise  mend it. I dare not offend my unruly Puritans by making so lewd a place as  the playhouse a public charge; and there be a thousand things to be done  in this London of mine before your poetry can have its penny from the  general purse. I tell thee, Master Will, it will be three hundred years  and more before my subjects learn that man cannot live by bread alone, but  by every word that cometh from the mouth of those whom God inspires. By  that time you and I will be dust beneath the feet of the horses, if indeed  there be any horses then, and men be still riding instead of flying. Now  it may be that by then your works will be dust also.  

SHAKESPEAR. They will stand, madam: fear nor for that.  

ELIZABETH. It may prove so. But of this I am certain (for I know my  countrymen) that until every other country in the Christian world, even to  barbarian Muscovy and the hamlets of the boorish Germans, have its  playhouse at the public charge, England will never adventure. And she will  adventure then only because it is her desire to be ever in the fashion,  and to do humbly and dutifully whatso she seeth everybody else doing. In  the meantime you must content yourself as best you can by the playing of  those two pieces which you give out as the most damnable ever writ, but  which your countrymen, I warn you, will swear are the best you have ever  done. But this I will say, that if I could speak across the ages to our  descendants, I should heartily recommend them to fulfil your wish; for the  Scottish minstrel hath well said that he that maketh the songs of a nation  is mightier than he that maketh its laws; and the same may well be true of  plays and interludes. [The clock chimes the first quarter. The warder  returns on his round]. And now, sir, we are upon the hour when it  better beseems a virgin queen to be abed than to converse alone with the  naughtiest of her subjects. Ho there! Who keeps ward on the queen's  lodgings tonight?  

THE WARDER. I do, an't please your majesty.  

ELIZABETH. See that you keep it better in future. You have let pass a most  dangerous gallant even to the very door of our royal chamber. Lead him  forth; and bring me word when he is safely locked out; for I shall scarce  dare disrobe until the palace gates are between us.  

SHAKESPEAR. [kissing her hand] My body goes through the gate into  the darkness, madam; but my thoughts follow you.  

ELIZABETH. How! to my bed!  

SHAKESPEAR. No, madam, to your prayers, in which I beg you to remember my  theatre.  

ELIZABETH. That is my prayer to posterity. Forget not your own to God; and  so goodnight, Master Will.  

SHAKESPEAR. Goodnight, great Elizabeth. God save the Queen!  

ELIZABETH. Amen.  

Exeunt severally: she to her chamber: he, in custody of the warder, to  the gate nearest Blackfriars.  

AYOT, ST. LAWRENCE, 20th June 1910.  








First Transcriber's Notes on the editing:
 Punctuation and  spelling retained as in the printed text. Shaw intentionally spelled many  words according to a non-standard system. For example, "don't" is given as  "dont" (without apostrophe), "Dr." is given as "Dr" (without a period at  the end), and "Shakespeare" is given as "Shakespear" (no "e" at the end).  The pound (currency) symbol has been replaced by the word "pounds".  









End of Project Gutenberg's Dark Lady of the Sonnets, by George Bernard Shaw

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DARK LADY OF THE SONNETS ***

***** This file should be named 1050-h.htm or 1050-h.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.org/1/0/5/1050/

Produced by Ron Burkey, and Amy Thomte

Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research.  They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.



*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.org/license).


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase『Project
Gutenberg』is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the『Right
of Replacement or Refund』described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.