The Project Gutenberg EBook of The Perfect Wagnerite, by George Bernard Shaw

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org


Title: The Perfect Wagnerite
       A Commentary on the Niblung's Ring

Author: George Bernard Shaw

Release Date: September 14, 2008 [EBook #1487]
[Last updated: March 26, 2017]

Language: English

Character set encoding: ASCII

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK THE PERFECT WAGNERITE ***




Produced by Dianne Bean, and David Widger
 



THE PERFECT WAGNERITE

  A COMMENTARY ON
 THE NIBLUNG'S RING  




by Bernard Shaw  











CONTENTS  



Preface to the First German Edition 

PREFACE TO THE SECOND EDITION 

Preface to the First Edition 




THE PERFECT WAGNERITE 

PRELIMINARY ENCOURAGEMENTS 

THE RING OF THE NIBLUNGS 

THE RHINE GOLD 

WAGNER AS REVOLUTIONIST 

THE VALKYRIES 

SIEGFRIED 

BACK TO OPERA AGAIN 

SIEGFRIED AS PROTESTANT 

PANACEA QUACKERY, OTHERWISE IDEALISM 

DRAMATIC ORIGIN OF WOTAN 

THE LOVE PANACEA 

NOT LOVE, BUT LIFE 

ANARCHISM NO PANACEA 

SIEGFRIED CONCLUDED 

NIGHT FALLS ON THE GODS 

PROLOGUE 

A WAGNERIAN NEWSPAPER CONTROVERSY 

FORGOTTEN ERE FINISHED 

WHY HE CHANGED HIS MIND 

WAGNER'S OWN EXPLANATION 

THE PESSIMIST AS AMORIST 

THE MUSIC OF THE RING 

THE CHARACTERIZATION 

THE OLD AND THE NEW MUSIC 

THE NINETEENTH CENTURY 

THE MUSIC OF THE FUTURE 

BAYREUTH 

BAYREUTH IN ENGLAND 

WAGNERIAN SINGERS 








Preface to the First German Edition  


In reading through this German version of my book in the Manuscript of my  friend Siegfried Trebitsch, I was struck by the inadequacy of the merely  negative explanation given by me of the irrelevance of Night Falls On The  Gods to the general philosophic scheme of The Ring. That explanation is  correct as far as it goes; but, put as I put it, it now seems to me to  suggest that the operatic character of Night Falls On The Gods was the  result of indifference or forgetfulness produced by the lapse of  twenty-five years between the first projection of the work and its  completion. Now it is clear that in whatever other ways Wagner may have  changed, he never became careless and he never became indifferent. I have  therefore inserted a new section in which I show how the revolutionary  history of Western Europe from the Liberal explosion of 1848 to the  confused attempt at a socialist, military, and municipal administration in  Paris in 1871 (that is to say, from the beginning of The Niblung's Ring by  Wagner to the long-delayed completion of Night Falls On The Gods),  demonstrated practically that the passing away of the present order was  going to be a much more complicated business than it appears in Wagner's  Siegfried. I have therefore interpolated a new chapter which will perhaps  induce some readers of the original English text to read the book again in  German.  
For some time to come, indeed, I shall have to refer English readers to  this German edition as the most complete in existence.  
My obligation to Herr Trebitsch for making me a living German author  instead of merely a translated English one is so great that I am bound to  point out that he is not responsible for my views or Wagner's, and that it  is as an artist and a man of letters, and not as a propagandist, that he  is conveying to the German speaking peoples political criticisms which  occasionally reflect on contemporary authorities with a European  reputation for sensitiveness. And as the very sympathy which makes his  translations so excellent may be regarded with suspicion, let me hasten to  declare I am bound to Germany by the ties that hold my nature most  strongly. Not that I like the average German: nobody does, even in his own  country. But then the average man is not popular anywhere; and as no  German considers himself an average one, each reader will, as an  exceptional man, sympathize with my dislike of the common herd. And if I  cannot love the typical modern German, I can at least pity and understand  him. His worst fault is that he cannot see that it is possible to have too  much of a good thing. Being convinced that duty, industry, education,  loyalty, patriotism and respectability are good things (and I am  magnanimous enough to admit that they are not altogether bad things when  taken in strict moderation at the right time and in the right place), he  indulges in them on all occasions shamelessly and excessively. He commits  hideous crimes when crime is presented to him as part of his duty; his  craze for work is more ruinous than the craze for drink; when he can  afford secondary education for his sons you find three out of every five  of them with their minds lamed for life by examinations which only a  thoroughly wooden head could go through with impunity; and if a king is  patriotic and respectable (few kings are) he puts up statues to him and  exalts him above Charlemagne and Henry the Fowler. And when he meets a man  of genius, he instinctively insults him, starves him, and, if possible,  imprisons and kills him.  
Now I do not pretend to be perfect myself. Heaven knows I have to struggle  hard enough every day with what the Germans call my higher impulses. I  know too well the temptation to be moral, to be self-sacrificing, to be  loyal and patriotic, to be respectable and well-spoken of. But I wrestle  with it and—as far as human fraility will allow—conquer it,  whereas the German abandons himself to it without scruple or reflection,  and is actually proud of his pious intemperance and self-indulgence.  Nothing will cure him of this mania. It may end in starvation, crushing  taxation, suppression of all freedom to try new social experiments and  reform obsolete institutions, in snobbery, jobbery, idolatry, and an  omnipresent tyranny in which his doctor and his schoolmaster, his lawyer  and his priest, coerce him worse than any official or drill sergeant: no  matter: it is respectable, says the German, therefore it must be good, and  cannot be carried too far; and everybody who rebels against it must be a  rascal. Even the Social-Democrats in Germany differ from the rest only in  carrying academic orthodoxy beyond human endurance—beyond even  German endurance. I am a Socialist and a Democrat myself, the hero of a  hundred platforms, one of the leaders of the most notable Socialist  organizations in England. I am as conspicuous in English Socialism as  Bebel is in German Socialism; but do you suppose that the German  Social-Democrats tolerate me? Not a bit of it. I have begged again and  again to be taken to the bosom of my German comrades. I have pleaded that  the Super-Proletarians of all lands should unite. I have pointed out that  the German Social-Democratic party has done nothing at its Congresses for  the last ten years except the things I told them to do ten years before,  and that its path is white with the bones of the Socialist superstitions I  and my fellow Fabians have slain. Useless. They do not care a rap whether  I am a Socialist or not. All they want to know is; Am I orthodox? Am I  correct in my revolutionary views? Am I reverent to the revolutionary  authorities? Because I am a genuine free-thinker they look at me as a  policeman looks at a midnight prowler or as a Berlin bourgeois looks at a  suspicious foreigner. They ask﹃Do you believe that Marx was omniscient  and infallible; that Engels was his prophet; that Bebel and Singer are his  inspired apostles; and that Das Kapital is the Bible?﹄Hastening in my  innocence to clear myself of what I regard as an accusation of credulity  and ignorance, I assure them earnestly that I know ten times as much of  economics and a hundred times as much of practical administration as Marx  did; that I knew Engels personally and rather liked him as a witty and  amiable old 1848 veteran who despised modern Socialism; that I regard  Bebel and Singer as men of like passions with myself, but considerably  less advanced; and that I read Das Kapital in the year 1882 or  thereabouts, and still consider it one of the most important books of the  nineteenth century because of its power of changing the minds of those who  read it, in spite of its unsound capitalist economics, its parade of  quotations from books which the author had either not read or not  understood, its affectation of algebraic formulas, and its general attempt  to disguise a masterpiece of propagandist journalism and prophetic  invective as a drily scientific treatise of the sort that used to impose  on people in 1860, when any book that pretended to be scientific was  accepted as a Bible. In those days Darwin and Helmholtz were the real  fathers of the Church; and nobody would listen to religion, poetry or  rhetoric; so that even Socialism had to call itself "scientific," and  predict the date of the revolution, as if it were a comet, by calculations  founded on "historic laws."  
To my amazement these reasonable remarks were received as hideous  blasphemies; none of the party papers were allowed to print any word of  mine; the very Revisionists themselves found that the scandal of my heresy  damaged them more than my support aided them; and I found myself an  outcast from German Social-Democracy at the moment when, thanks to  Trebitsch, the German bourgeoisie and nobility began to smile on me,  seduced by the pleasure of playing with fire, and perhaps by Agnes Sorma's  acting as Candida.  
Thus you may see that when a German, by becoming a Social-Democrat, throws  off all the bonds of convention, and stands free from all allegiance to  established religion, law, order, patriotism, and learning, he promptly  uses his freedom to put on a headier set of chains; expels  anti-militarists with the blood-thirstiest martial anti-foreign ardor; and  gives the Kaiser reason to thank heaven that he was born in the  comparative freedom and Laodicean tolerance of Kingship, and not in the  Calvinistic bigotry and pedantry of Marxism.  
Why, then, you may ask, do I say that I am bound to Germany by the ties  that hold my nature most strongly? Very simply because I should have  perished of despair in my youth but for the world created for me by that  great German dynasty which began with Bach and will perhaps not end with  Richard Strauss. Do not suppose for a moment that I learnt my art from  English men of letters. True, they showed me how to handle English words;  but if I had known no more than that, my works would never have crossed  the Channel. My masters were the masters of a universal language: they  were, to go from summit to summit, Bach, Handel, Haydn, Mozart, Beethoven  and Wagner. Had the Germans understood any of these men, they would have  hanged them. Fortunately they did not understand them, and therefore only  neglected them until they were dead, after which they learnt to dance to  their tunes with an easy conscience. For their sakes Germany stands  consecrated as the Holy Land of the capitalist age, just as Italy, for its  painters' sakes, is the Holy Land of the early unvulgarized Renascence;  France, for its builders' sakes, of the age of Christian chivalry and  faith; and Greece, for its sculptors' sakes, of the Periclean age.  
These Holy Lands are my fatherlands: in them alone am I truly at home: all  my work is but to bring the whole world under this sanctification.  
And so, O worthy, respectable, dutiful, patriotic, brave, industrious  German reader, you who used to fear only God and your own conscience, and  now fear nothing at all, here is my book for you; and—in all  sincerity—much good may it do you!  
London, 23rd. October 1907.  






PREFACE TO THE SECOND EDITION  


The preparation of a Second Edition of this booklet is quite the most  unexpected literary task that has ever been set me. When it first appeared  I was ungrateful enough to remonstrate with its publisher for printing, as  I thought, more copies than the most sanguine Wagnerite could ever hope to  sell. But the result proved that exactly one person buys a copy on every  day in the year, including Sundays; and so, in the process of the suns, a  reprint has become necessary.  
Save a few verbal slips of no importance, I have found nothing to alter in  this edition. As usual, the only protests the book has elicited are  protests, not against the opinions it expresses, but against the facts it  records. There are people who cannot bear to be told that their hero was  associated with a famous Anarchist in a rebellion; that he was proclaimed  as "wanted" by the police; that he wrote revolutionary pamphlets; and that  his picture of Niblunghome under the reign of Alberic is a poetic vision  of unregulated industrial capitalism as it was made known in Germany in  the middle of the nineteenth century by Engels's Condition of the Laboring  classes in England. They frantically deny these facts, and then declare  that I have connected them with Wagner in a paroxysm of senseless  perversity. I am sorry I have hurt them; and I appeal to charitable  publishers to bring out a new life of Wagner, which shall describe him as  a court musician of unquestioned fashion and orthodoxy, and a pillar of  the most exclusive Dresden circles. Such a work, would, I believe, have a  large sale, and be read with satisfaction and reassurance by many lovers  of Wagner's music.  
As to my much demurred-to relegation of Night Falls On The Gods to the  category of grand opera, I have nothing to add or withdraw. Such a  classification is to me as much a matter of fact as the Dresden rising or  the police proclamation; but I shall not pretend that it is a matter of  such fact as everybody's judgment can grapple with. People who prefer  grand opera to serious music-drama naturally resent my placing a very  grand opera below a very serious music-drama. The ordinary lover of  Shakespeare would equally demur to my placing his popular catchpenny  plays, of which As You Like It is an avowed type, below true Shakespearean  plays like Measure for Measure. I cannot help that. Popular dramas and  operas may have overwhelming merits as enchanting make-believes; but a  poet's sincerest vision of the world must always take precedence of his  prettiest fool's paradise.  
As many English Wagnerites seem to be still under the impression that  Wagner composed Rienzi in his youth, Tannhauser and Lohengrin in his  middle age, and The Ring in his later years, may I again remind them that  The Ring was the result of a political convulsion which occurred when  Wagner was only thirty-six, and that the poem was completed when he was  forty, with thirty more years of work before him? It is as much a first  essay in political philosophy as Die Feen is a first essay in romantic  opera. The attempt to recover its spirit twenty years later, when the  music of Night Falls On The Gods was added, was an attempt to revive the  barricades of Dresden in the Temple of the Grail. Only those who have  never had any political enthusiasms to survive can believe that such an  attempt could succeed. G. B. S.  
 
      London, 1901







Preface to the First Edition  


This book is a commentary on The Ring of the Niblungs, Wagner's chief  work. I offer it to those enthusiastic admirers of Wagner who are unable  to follow his ideas, and do not in the least understand the dilemma of  Wotan, though they are filled with indignation at the irreverence of the  Philistines who frankly avow that they find the remarks of the god too  often tedious and nonsensical. Now to be devoted to Wagner merely as a dog  is devoted to his master, sharing a few elementary ideas, appetites and  emotions with him, and, for the rest, reverencing his superiority without  understanding it, is no true Wagnerism. Yet nothing better is possible  without a stock of ideas common to master and disciple. Unfortunately, the  ideas of the revolutionary Wagner of 1848 are taught neither by the  education nor the experience of English and American gentlemen-amateurs,  who are almost always political mugwumps, and hardly ever associate with  revolutionists. The earlier attempts to translate his numerous pamphlets  and essays into English, resulted in ludicrous mixtures of pure nonsense  with the absurdest distorsions of his ideas into the ideas of the  translators. We now have a translation which is a masterpiece of  interpretation and an eminent addition to our literature; but that is not  because its author, Mr. Ashton Ellis, knows the German dictionary better  than his predecessors. He is simply in possession of Wagner's ideas, which  were to them inconceivable.  
All I pretend to do in this book is to impart the ideas which are most  likely to be lacking in the conventional Englishman's equipment. I came by  them myself much as Wagner did, having learnt more about music than about  anything else in my youth, and sown my political wild oats subsequently in  the revolutionary school. This combination is not common in England; and  as I seem, so far, to be the only publicly articulate result of it, I  venture to add my commentary to what has already been written by musicians  who are no revolutionists, and revolutionists who are no musicians. G. B.  S.  
 
     Preliminary Encouragements
     The Ring of the Niblungs
     The Rhine Gold
     Wagner as Revolutionist
     The Valkyries
     Siegfried
     Siegfried as Protestant
     Night Falls On The Gods
     Why He Changed His Mind
     Wagner's Own Explanation
     The Music of The Ring
     The Old and the New Music
     The Nineteenth Century
     The Music of the Future
     Bayreuth







THE PERFECT WAGNERITE  








PRELIMINARY ENCOURAGEMENTS  


A few of these will be welcome to the ordinary citizen visiting the  theatre to satisfy his curiosity, or his desire to be in the fashion, by  witnessing a representation of Richard Wagner's famous Ring of the  Niblungs.  
First, The Ring, with all its gods and giants and dwarfs, its  water-maidens and Valkyries, its wishing-cap, magic ring, enchanted sword,  and miraculous treasure, is a drama of today, and not of a remote and  fabulous antiquity. It could not have been written before the second half  of the nineteenth century, because it deals with events which were only  then consummating themselves. Unless the spectator recognizes in it an  image of the life he is himself fighting his way through, it must needs  appear to him a monstrous development of the Christmas pantomimes, spun  out here and there into intolerable lengths of dull conversation by the  principal baritone. Fortunately, even from this point of view, The Ring is  full of extraordinarily attractive episodes, both orchestral and dramatic.  The nature music alone—music of river and rainbow, fire and forest—is  enough to bribe people with any love of the country in them to endure the  passages of political philosophy in the sure hope of a prettier page to  come. Everybody, too, can enjoy the love music, the hammer and anvil  music, the clumping of the giants, the tune of the young woodsman's horn,  the trilling of the bird, the dragon music and nightmare music and thunder  and lightning music, the profusion of simple melody, the sensuous charm of  the orchestration: in short, the vast extent of common ground between The  Ring and the ordinary music we use for play and pleasure. Hence it is that  the four separate music-plays of which it is built have become popular  throughout Europe as operas. We shall presently see that one of them,  Night Falls On The Gods, actually is an opera.  
It is generally understood, however, that there is an inner ring of  superior persons to whom the whole work has a most urgent and searching  philosophic and social significance. I profess to be such a superior  person; and I write this pamphlet for the assistance of those who wish to  be introduced to the work on equal terms with that inner circle of adepts.  
My second encouragement is addressed to modest citizens who may suppose  themselves to be disqualified from enjoying The Ring by their technical  ignorance of music. They may dismiss all such misgivings speedily and  confidently. If the sound of music has any power to move them, they will  find that Wagner exacts nothing further. There is not a single bar of  "classical music" in The Ring—not a note in it that has any other  point than the single direct point of giving musical expression to the  drama. In classical music there are, as the analytical programs tell us,  first subjects and second subjects, free fantasias, recapitulations, and  codas; there are fugues, with counter-subjects, strettos, and pedal  points; there are passacaglias on ground basses, canons ad hypodiapente,  and other ingenuities, which have, after all, stood or fallen by their  prettiness as much as the simplest folk-tune. Wagner is never driving at  anything of this sort any more than Shakespeare in his plays is driving at  such ingenuities of verse-making as sonnets, triolets, and the like. And  this is why he is so easy for the natural musician who has had no academic  teaching. The professors, when Wagner's music is played to them, exclaim  at once﹃What is this? Is it aria, or recitative? Is there no cabaletta to  it—not even a full close? Why was that discord not prepared; and why  does he not resolve it correctly? How dare he indulge in those scandalous  and illicit transitions into a key that has not one note in common with  the key he has just left? Listen to those false relations! What does he  want with six drums and eight horns when Mozart worked miracles with two  of each? The man is no musician.﹄The layman neither knows nor cares about  any of these things. If Wagner were to turn aside from his straightforward  dramatic purpose to propitiate the professors with correct exercises in  sonata form, his music would at once become unintelligible to the  unsophisticated spectator, upon whom the familiar and dreaded "classical"  sensation would descend like the influenza. Nothing of the kind need be  dreaded. The unskilled, untaught musician may approach Wagner boldly; for  there is no possibility of a misunderstanding between them: The Ring music  is perfectly single and simple. It is the adept musician of the old school  who has everything to unlearn: and him I leave, unpitied, to his fate.  






THE RING OF THE NIBLUNGS  


The Ring consists of four plays, intended to be performed on four  successive evenings, entitled The Rhine Gold (a prologue to the other  three), The Valkyries, Siegfried, and Night Falls On The Gods; or, in the  original German, Das Rheingold, Die Walkure, Siegfried, and Die  Gotterdammerung.  






THE RHINE GOLD  


Let me assume for a moment that you are a young and good-looking woman.  Try to imagine yourself in that character at Klondyke five years ago. The  place is teeming with gold. If you are content to leave the gold alone, as  the wise leave flowers without plucking them, enjoying with perfect  naivete its color and glitter and preciousness, no human being will ever  be the worse for your knowledge of it; and whilst you remain in that frame  of mind the golden age will endure.  
Now suppose a man comes along: a man who has no sense of the golden age,  nor any power of living in the present: a man with common desires,  cupidities, ambitions, just like most of the men you know. Suppose you  reveal to that man the fact that if he will only pluck this gold up, and  turn it into money, millions of men, driven by the invisible whip of  hunger, will toil underground and overground night and day to pile up more  and more gold for him until he is master of the world! You will find that  the prospect will not tempt him so much as you might imagine, because it  involves some distasteful trouble to himself to start with, and because  there is something else within his reach involving no distasteful toil,  which he desires more passionately; and that is yourself. So long as he is  preoccupied with love of you, the gold, and all that it implies, will  escape him: the golden age will endure. Not until he forswears love will  he stretch out his hand to the gold, and found the Plutonic empire for  himself. But the choice between love and gold may not rest altogether with  him. He may be an ugly, ungracious, unamiable person, whose affections may  seem merely ludicrous and despicable to you. In that case, you may repulse  him, and most bitterly humiliate and disappoint him. What is left to him  then but to curse the love he can never win, and turn remorselessly to the  gold? With that, he will make short work of your golden age, and leave you  lamenting its lost thoughtlessness and sweetness.  
In due time the gold of Klondyke will find its way to the great cities of  the world. But the old dilemma will keep continually reproducing itself.  The man who will turn his back on love, and upon all the fruitful it, and  will set himself single-heartedly to gather gold in an exultant dream of  wielding its Plutonic powers, will find the treasure yielding quickly to  his touch. But few men will make this sacrifice voluntarily. Not until the  Plutonic power is so strongly set up that the higher human impulses are  suppressed as rebellious, and even the mere appetites are denied, starved,  and insulted when they cannot purchase their satisfaction with gold, are  the energetic spirits driven to build their lives upon riches. How  inevitable that course has become to us is plain enough to those who have  the power of understanding what they see as they look at the plutocratic  societies of our modern capitals.  
First Scene  
Here, then, is the subject of the first scene of The Rhine Gold. As you  sit waiting for the curtain to rise, you suddenly catch the booming  ground-tone of a mighty river. It becomes plainer, clearer: you get nearer  to the surface, and catch the green light and the flights of bubbles. Then  the curtain goes up and you see what you heard—the depths of the  Rhine, with three strange fairy fishes, half water-maidens, singing and  enjoying themselves exuberantly. They are not singing barcarolles or  ballads about the Lorely and her fated lovers, but simply trolling any  nonsense that comes into their heads in time to the dancing of the water  and the rhythm of their swimming. It is the golden age; and the attraction  of this spot for the Rhine maidens is a lump of the Rhine gold, which they  value, in an entirely uncommercial way, for its bodily beauty and  splendor. Just at present it is eclipsed, because the sun is not striking  down through the water.  
Presently there comes a poor devil of a dwarf stealing along the slippery  rocks of the river bed, a creature with energy enough to make him strong  of body and fierce of passion, but with a brutish narrowness of  intelligence and selfishness of imagination: too stupid to see that his  own welfare can only be compassed as part of the welfare of the world, too  full of brute force not to grab vigorously at his own gain. Such dwarfs  are quite common in London. He comes now with a fruitful impulse in him,  in search of what he lacks in himself, beauty, lightness of heart,  imagination, music. The Rhine maidens, representing all these to him, fill  him with hope and longing; and he never considers that he has nothing to  offer that they could possibly desire, being by natural limitation  incapable of seeing anything from anyone else's point of view. With  perfect simplicity, he offers himself as a sweetheart to them. But they  are thoughtless, elemental, only half real things, much like modern young  ladies. That the poor dwarf is repulsive to their sense of physical beauty  and their romantic conception of heroism, that he is ugly and awkward,  greedy and ridiculous, disposes for them of his claim to live and love.  They mock him atrociously, pretending to fall in love with him at first  sight, and then slipping away and making game of him, heaping ridicule and  disgust on the poor wretch until he is beside himself with mortification  and rage. They forget him when the water begins to glitter in the sun, and  the gold to reflect its glory. They break into ecstatic worship of their  treasure; and though they know the parable of Klondyke quite well, they  have no fear that the gold will be wrenched away by the dwarf, since it  will yield to no one who has not forsworn love for it, and it is in  pursuit of love that he has come to them. They forget that they have  poisoned that desire in him by their mockery and denial of it, and that he  now knows that life will give him nothing that he cannot wrest from it by  the Plutonic power. It is just as if some poor, rough, vulgar, coarse  fellow were to offer to take his part in aristocratic society, and be  snubbed into the knowledge that only as a millionaire could he ever hope  to bring that society to his feet and buy himself a beautiful and refined  wife. His choice is forced on him. He forswears love as thousands of us  forswear it every day; and in a moment the gold is in his grasp, and he  disappears in the depths, leaving the water-fairies vainly screaming﹃Stop  thief!﹄whilst the river seems to plunge into darkness and sink from us as  we rise to the cloud regions above.  
And now, what forces are there in the world to resist Alberic, our dwarf,  in his new character of sworn plutocrat? He is soon at work wielding the  power of the gold. For his gain, hordes of his fellow-creatures are  thenceforth condemned to slave miserably, overground and underground,  lashed to their work by the invisible whip of starvation. They never see  him, any more than the victims of our "dangerous trades" ever see the  shareholders whose power is nevertheless everywhere, driving them to  destruction. The very wealth they create with their labor becomes an  additional force to impoverish them; for as fast as they make it it slips  from their hands into the hands of their master, and makes him mightier  than ever. You can see the process for yourself in every civilized country  today, where millions of people toil in want and disease to heap up more  wealth for our Alberics, laying up nothing for themselves, except  sometimes horrible and agonizing disease and the certainty of premature  death. All this part of the story is frightfully real, frightfully  present, frightfully modern; and its effects on our social life are so  ghastly and ruinous that we no longer know enough of happiness to be  discomposed by it. It is only the poet, with his vision of what life might  be, to whom these things are unendurable. If we were a race of poets we  would make an end of them before the end of this miserable century. Being  a race of moral dwarfs instead, we think them highly respectable,  comfortable and proper, and allow them to breed and multiply their evil in  all directions. If there were no higher power in the world to work against  Alberic, the end of it would be utter destruction.  
Such a force there is, however; and it is called Godhead. The mysterious  thing we call life organizes itself into all living shapes, bird, beast,  beetle and fish, rising to the human marvel in cunning dwarfs and in  laborious muscular giants, capable, these last, of enduring toil, willing  to buy love and life, not with suicidal curses and renunciations, but with  patient manual drudgery in the service of higher powers. And these higher  powers are called into existence by the same self-organization of life  still more wonderfully into rare persons who may by comparison be called  gods, creatures capable of thought, whose aims extend far beyond the  satisfaction of their bodily appetites and personal affections, since they  perceive that it is only by the establishment of a social order founded on  common bonds of moral faith that the world can rise from mere savagery.  But how is this order to be set up by Godhead in a world of stupid giants,  since these thoughtless ones pursue only their narrower personal ends and  can by no means understand the aims of a god? Godhead, face to face with  Stupidity, must compromise. Unable to enforce on the world the pure law of  thought, it must resort to a mechanical law of commandments to be enforced  by brute punishments and the destruction of the disobedient. And however  carefully these laws are framed to represent the highest thoughts of the  framers at the moment of their promulgation, before a day has elapsed that  thought has grown and widened by the ceaseless evolution of life; and lo!  yesterday's law already fallen out with today's thought. Yet if the high  givers of that law themselves set the example of breaking it before it is  a week old, they destroy all its authority with their subjects, and so  break the weapon they have forged to rule them for their own good. They  must therefore maintain at all costs the sanctity of the law, even when it  has ceased to represent their thought; so that at last they get entangled  in a network of ordinances which they no longer believe in, and yet have  made so sacred by custom and so terrible by punishment, that they cannot  themselves escape from them. Thus Godhead's resort to law finally costs it  half its integrity—as if a spiritual king, to gain temporal power,  had plucked out one of his eyes—and it finally begins secretly to  long for the advent of some power higher than itself which will destroy  its artificial empire of law, and establish a true republic of free  thought.  
This is by no means the only difficulty in the dominion of Law. The brute  force for its execution must be purchased; and the mass of its subjects  must be persuaded to respect the authority which employs this force. But  how is such respect to be implanted in them if they are unable to  comprehend the thought of the lawgiver? Clearly, only by associating the  legislative power with such displays of splendor and majesty as will  impress their senses and awe their imaginations. The god turned lawgiver,  in short, must be crowned Pontiff and King. Since he cannot be known to  the common folk as their superior in wisdom, he must be known to them as  their superior in riches, as the dweller in castles, the wearer of gold  and purple, the eater of mighty feasts, the commander of armies, and the  wielder of powers of life and death, of salvation and damnation after  death. Something may be done in this way without corruption whilst the  golden age still endures. Your gods may not prevail with the dwarfs; but  they may go to these honest giants who will give a day's work for a day's  pay, and induce them to build for Godhead a mighty fortress, complete with  hall and chapel, tower and bell, for the sake of the homesteads that will  grow up in security round that church-castle. This only, however, whilst  the golden age lasts. The moment the Plutonic power is let loose, and the  loveless Alberic comes into the field with his corrupting millions, the  gods are face to face with destruction; since Alberic, able with invisible  hunger-whip to force the labor of the dwarfs and to buy the services of  the giants, can outshine all the temporal shows and splendors of the  golden age, and make himself master of the world, unless the gods, with  their bigger brains, can capture his gold. This, the dilemma of the Church  today, is the situation created by the exploit of Alberic in the depths of  the Rhine.  
Second Scene  
From the bed of the river we rise into cloudy regions, and finally come  out into the clear in a meadow, where Wotan, the god of gods, and his  consort Fricka lie sleeping. Wotan, you will observe, has lost one eye;  and you will presently learn that he plucked it out voluntarily as the  price to be paid for his alliance with Fricka, who in return has brought  to him as her dowry all the powers of Law. The meadow is on the brink of a  ravine, beyond which, towering on distant heights, stands Godhome, a  mighty castle, newly built as a house of state for the one-eyed god and  his all-ruling wife. Wotan has not yet seen this castle except in his  dreams: two giants have just built it for him whilst he slept; and the  reality is before him for the first time when Fricka wakes him. In that  majestic burg he is to rule with her and through her over the humble  giants, who have eyes to gape at the glorious castles their own hands have  built from his design, but no brains to design castles for themselves, or  to comprehend divinity. As a god, he is to be great, secure, and mighty;  but he is also to be passionless, affectionless, wholly impartial; for  Godhead, if it is to live with Law, must have no weaknesses, no respect  for persons. All such sweet littlenesses must be left to the humble stupid  giants to make their toil sweet to them; and the god must, after all, pay  for Olympian power the same price the dwarf has paid for Plutonic power.  
Wotan has forgotten this in his dreams of greatness. Not so Fricka. What  she is thinking of is this price that Wotan has consented to pay, in token  whereof he has promised this day to hand over to the giants Fricka's  sister, the goddess Freia, with her golden love-apples. When Fricka  reproaches Wotan with having selfishly forgotten this, she finds that he,  like herself, is not prepared to go through with his bargain, and that he  is trusting to another great worldforce, the Lie (a European Power, as  Lassalle said), to help him to trick the giants out of their reward. But  this force does not dwell in Wotan himself, but in another, a god over  whom he has triumphed, one Loki, the god of Intellect, Argument,  Imagination, Illusion, and Reason. Loki has promised to deliver him from  his contract, and to cheat the giants for him; but he has not arrived to  keep his word: indeed, as Fricka bitterly points out, why should not the  Lie fail Wotan, since such failure is the very essence of him?  
The giants come soon enough; and Freia flies to Wotan for protection  against them. Their purposes are quite honest; and they have no doubt of  the god's faith. There stands their part of the contract fulfilled, stone  on stone, port and pinnacle all faithfully finished from Wotan's design by  their mighty labor. They have come undoubtingly for their agreed wage.  Then there happens what is to them an incredible, inconceivable thing. The  god begins to shuffle. There are no moments in life more tragic than those  in which the humble common man, the manual worker, leaving with implicit  trust all high affairs to his betters, and reverencing them wholly as  worthy of that trust, even to the extent of accepting as his rightful  function the saving of them from all roughening and coarsening drudgeries,  first discovers that they are corrupt, greedy, unjust and treacherous. The  shock drives a ray of prophetic light into one giant's mind, and gives him  a momentary eloquence. In that moment he rises above his stupid gianthood,  and earnestly warns the Son of Light that all his power and eminence of  priesthood, godhood, and kingship must stand or fall with the unbearable  cold greatness of the incorruptible law-giver. But Wotan, whose assumed  character of law-giver is altogether false to his real passionate nature,  despises the rebuke; and the giant's ray of insight is lost in the murk of  his virtuous indignation.  
In the midst of the wrangle, Loki comes at last, excusing himself for  being late on the ground that he has been detained by a matter of  importance which he has promised to lay before Wotan. When pressed to give  his mind to the business immediately in hand, and to extricate Wotan from  his dilemma, he has nothing to say except that the giants are evidently  altogether in the right. The castle has been duly built: he has tried  every stone of it, and found the work first-rate: there is nothing to be  done but pay the price agreed upon by handing over Freia to the giants.  The gods are furious; and Wotan passionately declares that he only  consented to the bargain on Loki's promise to find a way for him out of  it. But Loki says no: he has promised to find a way out if any such way  exist, but not to make a way if there is no way. He has wandered over the  whole earth in search of some treasure great enough to buy Freia back from  the giants; but in all the world he has found nothing for which Man will  give up Woman. And this, by the way, reminds him of the matter he had  promised to lay before Wotan. The Rhine maidens have complained to him of  Alberic's theft of their gold; and he mentions it as a curious exception  to his universal law of the unpurchasable preciousness of love, that this  gold-robber has forsworn love for the sake of the fabulous riches of the  Plutonic empire and the mastery of the world through its power.  
No sooner is the tale told than the giants stoop lower than the dwarf.  Alberic forswore love only when it was denied to him and made the  instrument for cruelly murdering his self-respect. But the giants, with  love within their reach, with Freia and her golden apples in their hands,  offer to give her up for the treasure of Alberic. Observe, it is the  treasure alone that they desire. They have no fierce dreams of dominion  over their superiors, or of moulding the world to any conceptions of their  own. They are neither clever nor ambitious: they simply covet money.  Alberic's gold: that is their demand, or else Freia, as agreed upon, whom  they now carry off as hostage, leaving Wotan to consider their ultimatum.  
Freia gone, the gods begin to wither and age: her golden apples, which  they so lightly bargained away, they now find to be a matter of life and  death to them; for not even the gods can live on Law and Godhead alone, be  their castles ever so splendid. Loki alone is unaffected: the Lie, with  all its cunning wonders, its glistenings and shiftings and mirages, is a  mere appearance: it has no body and needs no food. What is Wotan to do?  Loki sees the answer clearly enough: he must bluntly rob Alberic. There is  nothing to prevent him except moral scruple; for Alberic, after all, is a  poor, dim, dwarfed, credulous creature whom a god can outsee and a lie can  outwit. Down, then, Wotan and Loki plunge into the mine where Alberic's  slaves are piling up wealth for him under the invisible whip.  
Third Scene  
This gloomy place need not be a mine: it might just as well be a  match-factory, with yellow phosphorus, phossy jaw, a large dividend, and  plenty of clergymen shareholders. Or it might be a whitelead factory, or a  chemical works, or a pottery, or a railway shunting yard, or a tailoring  shop, or a little gin-sodden laundry, or a bakehouse, or a big shop, or  any other of the places where human life and welfare are daily sacrificed  in order that some greedy foolish creature may be able to hymn exultantly  to his Platonic idol:  
Thou mak'st me eat whilst others starve, And sing while others do lament:  Such untome Thy blessings are, As if I were Thine only care.  
In the mine, which resounds with the clinking anvils of the dwarfs toiling  miserably to heap up treasure for their master, Alberic has set his  brother Mime—more familiarly, Mimmy—to make him a helmet.  Mimmy dimly sees that there is some magic in this helmet, and tries to  keep it; but Alberic wrests it from him, and shows him, to his cost, that  it is the veil of the invisible whip, and that he who wears it can appear  in what shape he will, or disappear from view altogether. This helmet is a  very common article in our streets, where it generally takes the form of a  tall hat. It makes a man invisible as a shareholder, and changes him into  various shapes, such as a pious Christian, a subscriber to hospitals, a  benefactor of the poor, a model husband and father, a shrewd, practical  independent Englishman, and what not, when he is really a pitiful parasite  on the commonwealth, consuming a great deal, and producing nothing,  feeling nothing, knowing nothing, believing nothing, and doing nothing  except what all the rest do, and that only because he is afraid not to do  it, or at least pretend to do it.  
When Wotan and Loki arrive, Loki claims Alberic as an old acquaintance.  But the dwarf has no faith in these civil strangers: Greed instinctively  mistrusts Intellect, even in the garb of Poetry and the company of  Godhead, whilst envying the brilliancy of the one and the dignity of the  other. Alberic breaks out at them with a terrible boast of the power now  within his grasp. He paints for them the world as it will be when his  dominion over it is complete, when the soft airs and green mosses of its  valleys shall be changed into smoke, slag, and filth; when slavery,  disease, and squalor, soothed by drunkenness and mastered by the  policeman's baton, shall become the foundation of society; and when  nothing shall escape ruin except such pretty places and pretty women as he  may like to buy for the slaking of his own lusts. In that kingdom of evil  he sees that there will be no power but his own. These gods, with their  moralities and legalities and intellectual subtlety, will go under and be  starved out of existence. He bids Wotan and Loki beware of it; and his  "Hab' Acht!" is hoarse, horrible, and sinister. Wotan is revolted to the  very depths of his being: he cannot stifle the execration that bursts from  him. But Loki is unaffected: he has no moral passion: indignation is as  absurd to him as enthusiasm. He finds it exquisitely amusing—having  a touch of the comic spirit in him—that the dwarf, in stirring up  the moral fervor of Wotan, has removed his last moral scruple about  becoming a thief. Wotan will now rob the dwarf without remorse; for is it  not positively his highest duty to take this power out of such evil hands  and use it himself in the interests of Godhead? On the loftiest moral  grounds, he lets Loki do his worst.  
A little cunningly disguised flattery makes short work of Alberic. Loki  pretends to be afraid of him; and he swallows that bait unhesitatingly.  But how, enquires Loki, is he to guard against the hatred of his million  slaves? Will they not steal from him, whilst he sleeps, the magic ring,  the symbol of his power, which he has forged from the gold of the Rhine?  "You think yourself very clever," sneers Alberic, and then begins to boast  of the enchantments of the magic helmet. Loki refuses to believe in such  marvels without witnessing them. Alberic, only too glad to show off his  powers, puts on the helmet and transforms himself into a monstrous  serpent. Loki gratifies him by pretending to be frightened out of his  wits, but ventures to remark that it would be better still if the helmet  could transform its owner into some tiny creature that could hide and spy  in the smallest cranny. Alberic promptly transforms himself into a toad.  In an instant Wotan's foot is on him; Loki tears away the helmet; they  pinion him, and drag him away a prisoner up through the earth to the  meadow by the castle.  
Fourth Scene  
There, to pay for his freedom, he has to summon his slaves from the depths  to place all the treasure they have heaped up for him at the feet of  Wotan. Then he demands his liberty; but Wotan must have the ring as well.  And here the dwarf, like the giant before him, feels the very foundations  of the world shake beneath him at the discovery of his own base cupidity  in a higher power. That evil should, in its loveless desperation, create  malign powers which Godhead could not create, seems but natural justice to  him. But that Godhead should steal those malign powers from evil, and  wield them itself, is a monstrous perversion; and his appeal to Wotan to  forego it is almost terrible in its conviction of wrong. It is of no  avail. Wotan falls back again on virtuous indignation. He reminds Alberic  that he stole the gold from the Rhine maidens, and takes the attitude of  the just judge compelling a restitution of stolen goods. Alberic knowing  perfectly well that the judge is taking the goods to put them in his own  pocket, has the ring torn from his finger, and is once more as poor as he  was when he came slipping and stumbling among the slimy rocks in the bed  of the Rhine.  
This is the way of the world. In older times, when the Christian laborer  was drained dry by the knightly spendthrift, and the spendthrift was  drained by the Jewish usurer, Church and State, religion and law, seized  on the Jew and drained him as a Christian duty. When the forces of  lovelessness and greed had built up our own sordid capitalist systems,  driven by invisible proprietorship, robbing the poor, defacing the earth,  and forcing themselves as a universal curse even on the generous and  humane, then religion and law and intellect, which would never themselves  have discovered such systems, their natural bent being towards welfare,  economy, and life instead of towards corruption, waste, and death,  nevertheless did not scruple to seize by fraud and force these powers of  evil on presence of using them for good. And it inevitably happens that  when the Church, the Law, and all the Talents have made common cause to  rob the people, the Church is far more vitally harmed by that  unfaithfulness to itself than its more mechanical confederates; so that  finally they turn on their discredited ally and rob the Church, with the  cheerful co-operation of Loki, as in France and Italy for instance.  
The twin giants come back with their hostage, in whose presence Godhead  blooms again. The gold is ready for them; but now that the moment has come  for parting with Freia the gold does not seem so tempting; and they are  sorely loth to let her go. Not unless there is gold enough to utterly hide  her from them—not until the heap has grown so that they can see  nothing but gold—until money has come between them and every human  feeling, will they part with her. There is not gold enough to accomplish  this: however cunningly Loki spreads it, the glint of Freia's hair is  still visible to Giant Fafnir, and the magic helmet must go on the heap to  shut it out. Even then Fafnir's brother, Fasolt, can catch a beam from her  eye through a chink, and is rendered incapable thereby of forswearing her.  There is nothing to stop that chink but the ring; and Wotan is as greedily  bent on keeping that as Alberic himself was; nor can the other gods  persuade him that Freia is worth it, since for the highest god, love is  not the highest good, but only the universal delight that bribes all  living things to travail with renewed life. Life itself, with its  accomplished marvels and its infinite potentialities, is the only force  that Godhead can worship. Wotan does not yield until he is reached by the  voice of the fruitful earth that before he or the dwarfs or the giants or  the Law or the Lie or any of these things were, had the seed of them all  in her bosom, and the seed perhaps of something higher even than himself,  that shall one day supersede him and cut the tangles and alliances and  compromises that already have cost him one of his eyes. When Erda, the  First Mother of life, rises from her sleeping-place in the heart of the  earth, and warns him to yield the ring, he obeys her; the ring is added to  the heap of gold; and all sense of Freia is cut off from the giants.  
But now what Law is left to these two poor stupid laborers whereby one  shall yield to the other any of the treasure for which they have each paid  the whole price in surrendering Freia? They look by mere habit to the god  to judge for them; but he, with his heart stirring towards higher forces  than himself, turns with disgust from these lower forces. They settle it  as two wolves might; and Fafnir batters his brother dead with his staff.  It is a horrible thing to see and hear, to anyone who knows how much blood  has been shed in the world in just that way by its brutalized toilers,  honest fellows enough until their betters betrayed them. Fafnir goes off  with his booty. It is quite useless to him. He has neither the cunning nor  the ambition to establish the Plutonic empire with it. Merely to prevent  others from getting it is the only purpose it brings him. He piles it in a  cave; transforms himself into a dragon by the helmet; and devotes his life  to guarding it, as much a slave to it as a jailor is to his prisoner. He  had much better have thrown it all back into the Rhine and transformed  himself into the shortest-lived animal that enjoys at least a brief run in  the sunshine. His case, however, is far too common to be surprising. The  world is overstocked with persons who sacrifice all their affections, and  madly trample and batter down their fellows to obtain riches of which,  when they get them, they are unable to make the smallest use, and to which  they become the most miserable slaves.  
The gods soon forget Fafnir in their rejoicing over Freia. Donner, the  Thunder god, springs to a rocky summit and calls the clouds as a shepherd  calls his flocks. They come at his summons; and he and the castle are  hidden by their black legions. Froh, the Rainbow god, hastens to his side.  At the stroke of Donner's hammer the black murk is riven in all directions  by darting ribbons of lightning; and as the air clears, the castle is seen  in its fullest splendor, accessible now by the rainbow bridge which Froh  has cast across the ravine. In the glory of this moment Wotan has a great  thought. With all his aspirations to establish a reign of noble thought,  of righteousness, order, and justice, he has found that day that there is  no race yet in the world that quite spontaneously, naturally, and  unconsciously realizes his ideal. He himself has found how far short  Godhead falls of the thing it conceives. He, the greatest of gods, has  been unable to control his fate: he has been forced against his will to  choose between evils, to make disgraceful bargains, to break them still  more disgracefully, and even then to see the price of his disgrace slip  through his fingers. His consort has cost him half his vision; his castle  has cost him his affections; and the attempt to retain both has cost him  his honor. On every side he is shackled and bound, dependent on the laws  of Fricka and on the lies of Loki, forced to traffic with dwarfs for  handicraft and with giants for strength, and to pay them both in false  coin. After all, a god is a pitiful thing. But the fertility of the First  Mother is not yet exhausted. The life that came from her has ever climbed  up to a higher and higher organization. From toad and serpent to dwarf,  from bear and elephant to giant, from dwarf and giant to a god with  thoughts, with comprehension of the world, with ideals. Why should it stop  there? Why should it not rise from the god to the Hero? to the creature in  whom the god's unavailing thought shall have become effective will and  life, who shall make his way straight to truth and reality over the laws  of Fricka and the lies of Loki with a strength that overcomes giants and a  cunning that outwits dwarfs? Yes: Erda, the First Mother, must travail  again, and breed him a race of heroes to deliver the world and himself  from his limited powers and disgraceful bargains. This is the vision that  flashes on him as he turns to the rainbow bridge and calls his wife to  come and dwell with him in Valhalla, the home of the gods.  
They are all overcome with Valhalla's glory except Loki. He is behind the  scenes of this joint reign of the Divine and the Legal. He despises these  gods with their ideals and their golden apples. "I am ashamed," he says,  "to have dealings with these futile creatures." And so he follows them to  the rainbow bridge. But as they set foot on it, from the river below rises  the wailing of the Rhine maidens for their lost gold.﹃You down there in  the water,﹄cries Loki with brutal irony:﹃you used to bask in the glitter  of your gold: henceforth you shall bask in the splendor of the gods.﹄And  they reply that the truth is in the depths and the darkness, and that what  blazes on high there is falsehood. And with that the gods pass into their  glorious stronghold.  






WAGNER AS REVOLUTIONIST  


Before leaving this explanation of The Rhine Gold, I must have a word or  two about it with the reader. It is the least popular of the sections of  The Ring. The reason is that its dramatic moments lie quite outside the  consciousness of people whose joys and sorrows are all domestic and  personal, and whose religions and political ideas are purely conventional  and superstitious. To them it is a struggle between half a dozen fairytale  personages for a ring, involving hours of scolding and cheating, and one  long scene in a dark gruesome mine, with gloomy, ugly music, and not a  glimpse of a handsome young man or pretty woman. Only those of wider  consciousness can follow it breathlessly, seeing in it the whole tragedy  of human history and the whole horror of the dilemmas from which the world  is shrinking today. At Bayreuth I have seen a party of English tourists,  after enduring agonies of boredom from Alberic, rise in the middle of the  third scene, and almost force their way out of the dark theatre into the  sunlit pine-wood without. And I have seen people who were deeply affected  by the scene driven almost beside themselves by this disturbance. But it  was a very natural thing for the unfortunate tourists to do, since in this  Rhine Gold prologue there is no interval between the acts for escape.  Roughly speaking, people who have no general ideas, no touch of the  concern of the philosopher and statesman for the race, cannot enjoy The  Rhine Gold as a drama. They may find compensations in some exceedingly  pretty music, at times even grand and glorious, which will enable them to  escape occasionally from the struggle between Alberic and Wotan; but if  their capacity for music should be as limited as their comprehension of  the world, they had better stay away.  
And now, attentive Reader, we have reached the point at which some foolish  person is sure to interrupt us by declaring that The Rhine Gold is what  they call "a work of art" pure and simple, and that Wagner never dreamt of  shareholders, tall hats, whitelead factories, and industrial and political  questions looked at from the socialistic and humanitarian points of view.  We need not discuss these impertinences: it is easier to silence them with  the facts of Wagner's life. In 1843 he obtained the position of conductor  of the Opera at Dresden at a salary of L225 a year, with a pension. This  was a first-rate permanent appointment in the service of the Saxon State,  carrying an assured professional position and livelihood with it In 1848,  the year of revolutions, the discontented middle class, unable to rouse  the Church-and-State governments of the day from their bondage to custom,  caste, and law by appeals to morality or constitutional agitation for  Liberal reforms, made common cause with the starving wage-working class,  and resorted to armed rebellion, which reached Dresden in 1849. Had Wagner  been the mere musical epicure and political mugwump that the term "artist"  seems to suggest to so many critics and amateurs—that is, a creature  in their own lazy likeness—he need have taken no more part in the  political struggles of his day than Bishop took in the English Reform  agitation of 1832, or Sterndale Bennett in the Chartist or Free Trade  movements. What he did do was first to make a desperate appeal to the King  to cast off his bonds and answer the need of the time by taking true  Kingship on himself and leading his people to the redress of their  intolerable wrongs (fancy the poor monarch's feelings!), and then, when  the crash came, to take his side with the right and the poor against the  rich and the wrong. When the insurrection was defeated, three leaders of  it were especially marked down for vengeance: August Roeckel, an old  friend of Wagner's to whom he wrote a well-known series of letters;  Michael Bakoonin, afterwards a famous apostle of revolutionary Anarchism;  and Wagner himself. Wagner escaped to Switzerland: Roeckel and Bakoonin  suffered long terms of imprisonment. Wagner was of course utterly ruined,  pecuniarily and socially (to his own intense relief and satisfaction); and  his exile lasted twelve years. His first idea was to get his Tannhauser  produced in Paris. With the notion of explaining himself to the Parisians  he wrote a pamphlet entitled Art and Revolution, a glance through which  will show how thoroughly the socialistic side of the revolution had his  sympathy, and how completely he had got free from the influence of the  established Churches of his day. For three years he kept pouring forth  pamphlets—some of them elaborate treatises in size and intellectual  rank, but still essentially the pamphlets and manifestoes of a born  agitator—on social evolution, religion, life, art and the influence  of riches. In 1853 the poem of The Ring was privately printed; and in  1854, five years after the Dresden insurrection, The Rhine Gold score was  completed to the last drum tap.  
These facts are on official record in Germany, where the proclamation  summing up Wagner as "a politically dangerous person" may be consulted to  this day. The pamphlets are now accessible to English readers in the  translation of Mr. Ashton Ellis. This being so, any person who, having  perhaps heard that I am a Socialist, attempts to persuade you that my  interpretation of The Rhine Gold is only "my socialism" read into the  works of a dilettantist who borrowed an idle tale from an old saga to make  an opera book with, may safely be dismissed from your consideration as an  ignoramus.  
If you are now satisfied that The Rhine Gold is an allegory, do not forget  that an allegory is never quite consistent except when it is written by  someone without dramatic faculty, in which case it is unreadable. There is  only one way of dramatizing an idea; and that is by putting on the stage a  human being possessed by that idea, yet none the less a human being with  all the human impulses which make him akin and therefore interesting to  us. Bunyan, in his Pilgrim's Progress, does not, like his unread  imitators, attempt to personify Christianity and Valour: he dramatizes for  you the life of the Christian and the Valiant Man. Just so, though I have  shown that Wotan is Godhead and Kingship, and Loki Logic and Imagination  without living Will (Brain without Heart, to put it vulgarly); yet in the  drama Wotan is a religiously moral man, and Loki a witty, ingenious,  imaginative and cynical one. As to Fricka, who stands for State Law, she  does not assume her allegorical character in The Rhine Gold at all, but is  simply Wotan's wife and Freia's sister: nay, she contradicts her  allegorical self by conniving at all Wotan's rogueries. That, of course,  is just what State Law would do; but we must not save the credit of the  allegory by a quip. Not until she reappears in the next play (The  Valkyries) does her function in the allegorical scheme become plain.  
One preconception will bewilder the spectator hopelessly unless he has  been warned against it or is naturally free from it. In the old-fashioned  orders of creation, the supernatural personages are invariably conceived  as greater than man, for good or evil. In the modern humanitarian order as  adopted by Wagner, Man is the highest. In The Rhine Gold, it is pretended  that there are as yet no men on the earth. There are dwarfs, giants, and  gods. The danger is that you will jump to the conclusion that the gods, at  least, are a higher order than the human order. On the contrary, the world  is waiting for Man to redeem it from the lame and cramped government of  the gods. Once grasp that; and the allegory becomes simple enough. Really,  of course, the dwarfs, giants, and gods are dramatizations of the three  main orders of men: to wit, the instinctive, predatory, lustful, greedy  people; the patient, toiling, stupid, respectful, money-worshipping  people; and the intellectual, moral, talented people who devise and  administer States and Churches. History shows us only one order higher  than the highest of these: namely, the order of Heroes.  
Now it is quite clear—though you have perhaps never thought of it—that  if the next generation of Englishmen consisted wholly of Julius Caesars,  all our political, ecclesiastical, and moral institutions would vanish,  and the less perishable of their appurtenances be classed with Stonehenge  and the cromlechs and round towers as inexplicable relics of a bygone  social order. Julius Caesars would no more trouble themselves about such  contrivances as our codes and churches than a fellow of the Royal Society  will touch his hat to the squire and listen to the village curate's  sermons. This is precisely what must happen some day if life continues  thrusting towards higher and higher organization as it has hitherto done.  As most of our English professional men are to Australian bushmen, so, we  must suppose, will the average man of some future day be to Julius Caesar.  Let any man of middle age, pondering this prospect consider what has  happened within a single generation to the articles of faith his father  regarded as eternal nay, to the very scepticisms and blasphemies of his  youth (Bishop Colenso's criticism of the Pentateuch, for example!); and he  will begin to realize how much of our barbarous Theology and Law the man  of the future will do without. Bakoonin, the Dresden revolutionary leader  with whom Wagner went out in 1849, put forward later on a program, often  quoted with foolish horror, for the abolition of all institutions,  religious, political, juridical, financial, legal, academic, and so on, so  as to leave the will of man free to find its own way. All the loftiest  spirits of that time were burning to raise Man up, to give him  self-respect, to shake him out of his habit of grovelling before the  ideals created by his own imagination, of attributing the good that sprang  from the ceaseless energy of the life within himself to some superior  power in the clouds, and of making a fetish of self-sacrifice to justify  his own cowardice.  
Farther on in The Ring we shall see the Hero arrive and make an end of  dwarfs, giants, and gods. Meanwhile, let us not forget that godhood means  to Wagner infirmity and compromise, and manhood strength and integrity.  Above all, we must understand—for it is the key to much that we are  to see—that the god, since his desire is toward a higher and fuller  life, must long in his inmost soul for the advent of that greater power  whose first work, though this he does not see as yet, must be his own  undoing.  
In the midst of all these far-reaching ideas, it is amusing to find Wagner  still full of his ingrained theatrical professionalism, and introducing  effects which now seem old-fashioned and stagey with as much energy and  earnestness as if they were his loftiest inspirations. When Wotan wrests  the ring from Alberic, the dwarf delivers a lurid and bloodcurdling stage  curse, calling down on its every future possessor care, fear, and death.  The musical phrase accompanying this outburst was a veritable harmonic and  melodic bogey to mid-century ears, though time has now robbed it of its  terrors. It sounds again when Fafnir slays Fasolt, and on every subsequent  occasion when the ring brings death to its holder. This episode must  justify itself purely as a piece of stage sensationalism. On deeper ground  it is superfluous and confusing, as the ruin to which the pursuit of  riches leads needs no curse to explain it; nor is there any sense in  investing Alberic with providential powers in the matter.  






THE VALKYRIES  


Before the curtain rises on the Valkyries, let us see what has happened  since it fell on The Rhine Gold. The persons of the drama will tell us  presently; but as we probably do not understand German, that may not help  us.  
Wotan is still ruling the world in glory from his giant-built castle with  his wife Fricka. But he has no security for the continuance of his reign,  since Alberic may at any moment contrive to recover the ring, the full  power of which he can wield because he has forsworn love. Such forswearing  is not possible to Wotan: love, though not his highest need, is a higher  than gold: otherwise he would be no god. Besides, as we have seen, his  power has been established in the world by and as a system of laws  enforced by penalties. These he must consent to be bound by himself; for a  god who broke his own laws would betray the fact that legality and  conformity are not the highest rule of conduct—a discovery fatal to  his supremacy as Pontiff and Lawgiver. Hence he may not wrest the ring  unlawfully from Fafnir, even if he could bring himself to forswear love.  
In this insecurity he has hit on the idea of forming a heroic bodyguard.  He has trained his love children as war-maidens (Valkyries) whose duty it  is to sweep through battle-fields and bear away to Valhalla the souls of  the bravest who fall there. Thus reinforced by a host of warriors, he has  thoroughly indoctrinated them, Loki helping him as dialectician-in-chief,  with the conventional system of law and duty, supernatural religion and  self-sacrificing idealism, which they believe to be the essence of his  godhood, but which is really only the machinery of the love of necessary  power which is his mortal weakness. This process secures their fanatical  devotion to his system of government, but he knows perfectly well that  such systems, in spite of their moral pretensions, serve selfish and  ambitious tyrants better than benevolent despots, and that, if once  Alberic gets the ring back, he will easily out-Valhalla Valhalla, if not  buy it over as a going concern. The only chance of permanent security,  then, is the appearance in the world of a hero who, without any illicit  prompting from Wotan, will destroy Alberic and wrest the ring from Fafnir.  There will then, he believes, be no further cause for anxiety, since he  does not yet conceive Heroism as a force hostile to Godhead. In his  longing for a rescuer, it does not occur to him that when the Hero comes,  his first exploit must be to sweep the gods and their ordinances from the  path of the heroic will.  
Indeed, he feels that in his own Godhead is the germ of such Heroism, and  that from himself the Hero must spring. He takes to wandering, mostly in  search of love, from Fricka and Valhalla. He seeks the First Mother; and  through her womb, eternally fertile, the inner true thought that made him  first a god is reborn as his daughter, uncorrupted by his ambition,  unfettered by his machinery of power and his alliances with Fricka and  Loki. This daughter, the Valkyrie Brynhild, is his true will, his real  self, (as he thinks): to her he may say what he must not say to anyone,  since in speaking to her he but speaks to himself.﹃Was Keinem in Worten  unausgesprochen,﹄he says to her, "bleib es ewig: mit mir nur rath' ich,  red' ich zu dir."  
But from Brynhild no hero can spring until there is a man of Wotan's race  to breed with her. Wotan wanders further; and a mortal woman bears him  twins: a son and a daughter. He separates them by letting the girl fall  into the hands of a forest tribe which in due time gives her as a wife to  a fierce chief, one Hunding. With the son he himself leads the life of a  wolf, and teaches him the only power a god can teach, the power of doing  without happiness. When he has given him this terrible training, he  abandons him, and goes to the bridal feast of his daughter Sieglinda and  Hunding. In the blue cloak of the wanderer, wearing the broad hat that  flaps over the socket of his forfeited eye, he appears in Hunding's house,  the middle pillar of which is a mighty tree. Into that tree, without a  word, he strikes a sword up to the hilt, so that only the might of a hero  can withdraw it. Then he goes out as silently as he came, blind to the  truth that no weapon from the armory of Godhead can serve the turn of the  true Human Hero. Neither Hunding nor any of his guests can move the sword;  and there it stays awaiting the destined hand. That is the history of the  generations between The Rhine Gold and The Valkyries.  
The First Act  
This time, as we sit looking expectantly at the curtain, we hear, not the  deep booming of the Rhine, but the patter of a forest downpour,  accompanied by the mutter of a storm which soon gathers into a roar and  culminates in crashing thunderbolts. As it passes off, the curtain rises;  and there is no mistaking whose forest habitation we are in; for the  central pillar is a mighty tree, and the place fit for the dwelling of a  fierce chief. The door opens: and an exhausted man reels in: an adept from  the school of unhappiness. Sieglinda finds him lying on the hearth. He  explains that he has been in a fight; that his weapons not being as strong  as his arms, were broken; and that he had to fly. He desires some drink  and a moment's rest; then he will go; for he is an unlucky person, and  does not want to bring his ill-luck on the woman who is succoring him. But  she, it appears, is also unhappy; and a strong sympathy springs up between  them. When her husband arrives, he observes not only this sympathy, but a  resemblance between them, a gleam of the snake in their eyes. They sit  down to table; and the stranger tells them his unlucky story. He is the  son of Wotan, who is known to him only as Wolfing, of the race of the  Volsungs. The earliest thing he remembers is returning from a hunt with  his father to find their home destroyed, his mother murdered, and his  twin-sister carried off. This was the work of a tribe called the Neidings,  upon whom he and Wolfing thenceforth waged implacable war until the day  when his father disappeared, leaving no trace of himself but an empty  wolfskin. The young Volsung was thus cast alone upon the world, finding  most hands against him, and bringing no good luck even to his friends. His  latest exploit has been the slaying of certain brothers who were forcing  their sister to wed against her will. The result has been the slaughter of  the woman by her brothers' clansmen, and his own narrow escape by flight.  
His luck on this occasion is even worse than he supposes; for Hunding, by  whose hearth he has taken refuge, is clansman to the slain brothers and is  bound to avenge them. He tells the Volsung that in the morning, weapons or  no weapons, he must fight for his life. Then he orders the woman to bed,  and follows her himself, taking his spear with him.  
The unlucky stranger, left brooding by the hearth, has nothing to console  himself with but an old promise of his father's that he shall find a  weapon to his hand when he most needs one. The last flicker of the dying  fire strikes on the golden hilt of the sword that sticks in the tree; but  he does not see it; and the embers sink into blackness. Then the woman  returns. Hunding is safely asleep: she has drugged him. She tells the  story of the one-eyed man who appeared at her forced marriage, and of the  sword. She has always felt, she says, that her miseries will end in the  arms of the hero who shall succeed in drawing it forth. The stranger,  diffident as he is about his luck, has no misgivings as to his strength  and destiny. He gives her his affection at once, and abandons himself to  the charm of the night and the season; for it is the beginning of Spring.  They soon learn from their confidences that she is his stolen twin-sister.  He is transported to find that the heroic race of the Volsungs need  neither perish nor be corrupted by a lower strain. Hailing the sword by  the name of Nothung (or Needed), he plucks it from the tree as her  bride-gift, and then, crying﹃Both bride and sister be of thy brother; and  blossom the blood of the Volsungs!﹄clasps her as the mate the Spring has  brought him.  
The Second Act  
So far, Wotan's plan seems prospering. In the mountains he calls his  war-maiden Brynhild, the child borne to him by the First Mother, and bids  her see to it that Hunding shall fall in the approaching combat. But he is  reckoning without his consort, Fricka. What will she, the Law, say to the  lawless pair who have heaped incest on adultery? A hero may have defied  the law, and put his own will in its place; but can a god hold him  guiltless, when the whole power of the gods can enforce itself only by  law? Fricka, shuddering with horror, outraged in every instinct, comes  clamoring for punishment. Wotan pleads the general necessity of  encouraging heroism in order to keep up the Valhalla bodyguard; but his  remonstrances only bring upon him torrents of reproaches for his own  unfaithfulness to the law in roaming through the world and begetting  war-maidens, "wolf cubs," and the like. He is hopelessly beaten in the  argument. Fricka is absolutely right when she declares that the ending of  the gods began when he brought this wolf-hero into the world; and now, to  save their very existence, she pitilessly demands his destruction. Wotan  has no power to refuse: it is Fricka's mechanical force, and not his  thought, that really rules the world. He has to recall Brynhild; take back  his former instructions; and ordain that Hunding shall slay the Volsung.  
But now comes another difficulty. Brynhild is the inner thought and will  of Godhead, the aspiration from the high life to the higher that is its  divine element, and only becomes separated from it when its resort to  kingship and priestcraft for the sake of temporal power has made it false  to itself. Hitherto, Brynhild, as Valkyrie or hero chooser, has obeyed  Wotan implicitly, taking her work as the holiest and bravest in his  kingdom; and now he tells her what he could not tell Fricka—what  indeed he could not tell to Brynhild, were she not, as she says, his own  will—the whole story of Alberic and of that inspiration about the  raising up of a hero. She thoroughly approves of the inspiration; but when  the story ends in the assumption that she too must obey Fricka, and help  Fricka's vassal, Hunding, to undo the great work and strike the hero down,  she for the first time hesitates to accept his command. In his fury and  despair he overawes her by the most terrible threats of his anger; and she  submits.  
Then comes the Volsung Siegmund, following his sister bride, who has fled  into the mountains in a revulsion of horror at having allowed herself to  bring her hero to shame. Whilst she is lying exhausted and senseless in  his arms, Brynhild appears to him and solemnly warns him that he must  presently leave the earth with her. He asks whither he must follow her. To  Valhalla, to take his place there among the heroes. He asks, shall he find  his father there? Yes. Shall he find a wife there? Yes: he will be waited  on by beautiful wishmaidens. Shall he meet his sister there? No. Then,  says Siegmund, I will not come with you.  
She tries to make him understand that he cannot help himself. Being a  hero, he will not be so persuaded: he has his father's sword, and does not  fear Hunding. But when she tells him that she comes from his father, and  that the sword of a god will not avail in the hands of a hero, he accepts  his fate, but will shape it with his own hand, both for himself and his  sister, by slaying her, and then killing himself with the last stroke of  the sword. And thereafter he will go to Hell, rather than to Valhalla.  
How now can Brynhild, being what she is, choose her side freely in a  conflict between this hero and the vassal of Fricka? By instinct she at  once throws Wotan's command to the winds, and bids Siegmund nerve himself  for the combat with Hunding, in which she pledges him the protection of  her shield. The horn of Hunding is soon heard; and Siegmund's spirits rise  to fighting pitch at once. The two meet; and the Valkyrie's shield is held  before the hero. But when he delivers his sword-stroke at his foe, the  weapon shivers on the spear of Wotan, who suddenly appears between them;  and the first of the race of heroes falls with the weapon of the Law's  vassal through his breast. Brynhild snatches the fragments of the broken  sword, and flies, carrying off the woman with her on her war-horse; and  Wotan, in terrible wrath, slays Hunding with a wave of his hand, and  starts in pursuit of his disobedient daughter.  
The Third Act  
On a rocky peak, four of the Valkyries are waiting for the rest. The  absent ones soon arrive, galloping through the air with slain heroes,  gathered from the battle-field, hanging over their saddles. Only,  Brynhild, who comes last, has for her spoil a live woman. When her eight  sisters learn that she has defied Wotan, they dare not help her; and  Brynhild has to rouse Sieglinda to make an effort to save herself, by  reminding her that she bears in her the seed of a hero, and must face  everything, endure anything, sooner than let that seed miscarry.  Sieglinda, in a transport of exaltation, takes the fragments of the sword  and flies into the forest. Then Wotan comes; the sisters fly in terror at  his command; and he is left alone with Brynhild.  
Here, then, we have the first of the inevitable moments which Wotan did  not foresee. Godhead has now established its dominion over the world by a  mighty Church, compelling obedience through its ally the Law, with its  formidable State organization of force of arms and cunning of brain. It  has submitted to this alliance to keep the Plutonic power in check—built  it up primarily for the sake of that soul in itself which cares only to  make the highest better and the best higher; and now here is that very  soul separated from it and working for the destruction of its  indispensable ally, the lawgiving State. How is the rebel to be disarmed?  Slain it cannot be by Godhead, since it is still Godhead's own very  dearest soul. But hidden, stifled, silenced it must be; or it will wreck  the State and leave the Church defenseless. Not until it passes completely  away from Godhead, and is reborn as the soul of the hero, can it work  anything but the confusion and destruction of the existing order. How is  the world to be protected against it in the meantime? Clearly Loki's help  is needed here: it is the Lie that must, on the highest principles, hide  the Truth. Let Loki surround this mountain top with the appearance of a  consuming fire; and who will dare penetrate to Brynhild? It is true that  if any man will walk boldly into that fire, he will discover it at once to  be a lie, an illusion, a mirage through which he might carry a sack of  gunpowder without being a penny the worse. Therefore let the fire seem so  terrible that only the hero, when in the fulness of time he appears upon  earth, will venture through it; and the problem is solved. Wotan, with a  breaking heart, takes leave of Brynhild; throws her into a deep sleep;  covers her with her long warshield; summons Loki, who comes in the shape  of a wall of fire surrounding the mountain peak; and turns his back on  Brynhild for ever.  
The allegory here is happily not so glaringly obvious to the younger  generations of our educated classes as it was forty years ago. In those  days, any child who expressed a doubt as to the absolute truth of the  Church's teaching, even to the extent of asking why Joshua told the sun to  stand still instead of telling the earth to cease turning, or of pointing  out that a whale's throat would hardly have been large enough to swallow  Jonah, was unhesitatingly told that if it harboured such doubts it would  spend all eternity after its death in horrible torments in a lake of  burning brimstone. It is difficult to write or read this nowadays without  laughing; yet no doubt millions of ignorant and credulous people are still  teaching their children that. When Wagner himself was a little child, the  fact that hell was a fiction devised for the intimidation and subjection  of the masses, was a well-kept secret of the thinking and governing  classes. At that time the fires of Loki were a very real terror to all  except persons of exceptional force of character and intrepidity of  thought. Even thirty years after Wagner had printed the verses of The Ring  for private circulation, we find him excusing himself from perfectly  explicit denial of current superstitions, by reminding his readers that it  would expose him to prosecution. In England, so many of our respectable  voters are still grovelling in a gloomy devil worship, of which the fires  of Loki are the main bulwark, that no Government has yet had the  conscience or the courage to repeal our monstrous laws against  "blasphemy."  






SIEGFRIED  


Sieglinda, when she flies into the forest with the hero's son unborn in  her womb, and the broken pieces of his sword in her hand, finds shelter in  the smithy of a dwarf, where she brings forth her child and dies. This  dwarf is no other than Mimmy, the brother of Alberic, the same who made  for him the magic helmet. His aim in life is to gain possession of the  helmet, the ring, and the treasure, and through them to obtain that  Plutonic mastery of the world under the beginnings of which he himself  writhed during Alberic's brief reign. Mimmy is a blinking, shambling,  ancient creature, too weak and timid to dream of taking arms himself to  despoil Fafnir, who still, transformed to a monstrous serpent, broods on  the gold in a hole in the rocks. Mimmy needs the help of a hero for that;  and he has craft enough to know that it is quite possible, and indeed much  in the ordinary way of the world, for senile avarice and craft to set  youth and bravery to work to win empire for it. He knows the pedigree of  the child left on his hands, and nurses it to manhood with great care.  
His pains are too well rewarded for his comfort. The boy Siegfried, having  no god to instruct him in the art of unhappiness, inherits none of his  father's ill luck, and all his father's hardihood. The fear against which  Siegmund set his face like flint, and the woe which he wore down, are  unknown to the son. The father was faithful and grateful: the son knows no  law but his own humor; detests the ugly dwarf who has nursed him; chafes  furiously under his claims for some return for his tender care; and is, in  short, a totally unmoral person, a born anarchist, the ideal of Bakoonin,  an anticipation of the "overman" of Nietzsche. He is enormously strong,  full of life and fun, dangerous and destructive to what he dislikes, and  affectionate to what he likes; so that it is fortunate that his likes and  dislikes are sane and healthy. Altogether an inspiriting young forester, a  son of the morning, in whom the heroic race has come out into the sunshine  from the clouds of his grandfather's majestic entanglements with law, and  the night of his father's tragic struggle with it.  
The First Act  
Mimmy's smithy is a cave, in which he hides from the light like the  eyeless fish of the American caverns. Before the curtain rises the music  already tells us that we are groping in darkness. When it does rise Mimmy  is in difficulties. He is trying to make a sword for his nursling, who is  now big enough to take the field against Fafnir. Mimmy can make  mischievous swords; but it is not with dwarf made weapons that heroic man  will hew the way of his own will through religions and governments and  plutocracies and all the other devices of the kingdom of the fears of the  unheroic. As fast as Mimmy makes swords, Siegfried Bakoonin smashes them,  and then takes the poor old swordsmith by the scruff of the neck and  chastises him wrathfully. The particular day on which the curtain rises  begins with one of these trying domestic incidents. Mimmy has just done  his best with a new sword of surpassing excellence. Siegfried returns home  in rare spirits with a wild bear, to the extreme terror of the wretched  dwarf. When the bear is dismissed, the new sword is produced. It is  promptly smashed, as usual, with, also, the usual effects on the temper of  Siegfried, who is quite boundless in his criticisms of the smith's boasted  skill, and declares that he would smash the sword's maker too if he were  not too disgusting to be handled.  
Mimmy falls back on his stock defence: a string of maudlin reminders of  the care with which he has nursed the little boy into manhood. Siegfried  replies candidly that the strangest thing about all this care is that  instead of making him grateful, it inspires him with a lively desire to  wring the dwarf's neck. Only, he admits that he always comes back to his  Mimmy, though he loathes him more than any living thing in the forest. On  this admission the dwarf attempts to build a theory of filial instinct. He  explains that he is Siegfried's father, and that this is why Siegfried  cannot do without him. But Siegfried has learned from his forest  companions, the birds and foxes and wolves, that mothers as well as  fathers go to the making of children. Mimmy, on the desperate ground that  man is neither bird nor fox, declares that he is Siegfried's father and  mother both. He is promptly denounced as a filthy liar, because the birds  and foxes are exactly like their parents, whereas Siegfried, having often  watched his own image in the water, can testify that he is no more like  Mimmy than a toad is like a trout. Then, to place the conversation on a  plane of entire frankness, he throttles Mimmy until he is speechless. When  the dwarf recovers, he is so daunted that he tells Siegfried the truth  about his birth, and for testimony thereof produces the pieces of the  sword that broke upon Wotan's spear. Siegfried instantly orders him to  repair the sword on pain of an unmerciful thrashing, and rushes off into  the forest, rejoicing in the discovery that he is no kin of Mimmy's, and  need have no more to do with him when the sword is mended.  
Poor Mimmy is now in a worse plight than ever; for he has long ago found  that the sword utterly defies his skill: the steel will yield neither to  his hammer nor to his furnace. Just then there walks into his cave a  Wanderer, in a blue mantle, spear in hand, with one eye concealed by the  brim of his wide hat. Mimmy, not by nature hospitable, tries to drive him  away; but the Wanderer announces himself as a wise man, who can tell his  host, in emergency, what it most concerns him to know. Mimmy, taking this  offer in high dudgeon, because it implies that his visitor's wits are  better than his own, offers to tell the wise one something that HE does  not know: to wit, the way to the door. The imperturbable Wanderer's reply  is to sit down and challenge the dwarf to a trial of wit. He wagers his  head against Mimmy's that he will answer any three questions the dwarf can  put to him.  
Now here were Mimmy's opportunity, had he only the wit to ask what he  wants to know, instead of pretending to know everything already. It is  above all things needful to him at this moment to find out how that sword  can be mended; and there has just dropped in upon him in his need the one  person who can tell him. In such circumstances a wise man would hasten to  show to his visitor his three deepest ignorances, and ask him to dispel  them. The dwarf, being a crafty fool, desiring only to detect ignorance in  his guest, asks him for information on the three points on which he is  proudest of being thoroughly well instructed himself. His three questions  are, Who dwell under the earth? Who dwell on the earth? and Who dwell in  the cloudy heights above? The Wanderer, in reply, tells him of the dwarfs  and of Alberic; of the earth, and the giants Fasolt and Fafnir; of the  gods and of Wotan: himself, as Mimmy now recognizes with awe.  
Next, it is Mimmy's turn to face three questions. What is that race,  dearest to Wotan, against which Wotan has nevertheless done his worst?  Mimmy can answer that: he knows the Volsungs, the race of heroes born of  Wotan's infidelities to Fricka, and can tell the Wanderer the whole story  of the twins and their son Siegfried. Wotan compliments him on his  knowledge, and asks further with what sword Siegfried will slay Fafnir?  Mimmy can answer that too: he has the whole history of the sword at his  fingers' ends. Wotan hails him as the knowingest of the knowing, and then  hurls at him the question he should himself have asked: Who will mend the  sword? Mimmy, his head forfeited, confesses with loud lamentations that he  cannot answer. The Wanderer reads him an appropriate little lecture on the  folly of being too clever to ask what he wants to know, and informs him  that a smith to whom fear is unknown will mend Nothung. To this smith he  leaves the forfeited head of his host, and wanders off into the forest.  Then Mimmy's nerves give way completely. He shakes like a man in delirium  tremens, and has a horrible nightmare, in the supreme convulsion of which  Siegfried, returning from the forest, presently finds him.  
A curious and amusing conversation follows. Siegfried himself does not  know fear, and is impatient to acquire it as an accomplishment. Mimmy is  all fear: the world for him is a phantasmagoria of terrors. It is not that  he is afraid of being eaten by bears in the forest, or of burning his  fingers in the forge fire. A lively objection to being destroyed or maimed  does not make a man a coward: on the contrary, it is the beginning of a  brave man's wisdom. But in Mimmy, fear is not the effect of danger: it is  natural quality of him which no security can allay. He is like many a poor  newspaper editor, who dares not print the truth, however simple, even when  it is obvious to himself and all his readers. Not that anything unpleasant  would happen to him if he did—not, indeed that he could fail to  become a distinguished and influential leader of opinion by fearlessly  pursuing such a course, but solely because he lives in a world of  imaginary terrors, rooted in a modest and gentlemanly mistrust of his own  strength and worth, and consequently of the value of his opinion. Just so  is Mimmy afraid of anything that can do him any good, especially of the  light and the fresh air. He is also convinced that anybody who is not  sufficiently steeped in fear to be constantly on his guard, must perish  immediately on his first sally into the world. To preserve Siegfried for  the enterprise to which he has destined him he makes a grotesque attempt  to teach him fear. He appeals to his experience of the terrors of the  forest, of its dark places, of its threatening noises its stealthy  ambushes, its sinister flickering lights its heart-tightening ecstasies of  dread.  
All this has no other effect than to fill Siegfried with wonder and  curiosity; for the forest is a place of delight for him. He is as eager to  experience Mimmy's terrors as a schoolboy to feel what an electric shock  is like. Then Mimmy has the happy idea of describing Fafnir to him as a  likely person to give him an exemplary fright. Siegfried jumps at the  idea, and, since Mimmy cannot mend the sword for him, proposes to set to  work then and there to mend it for himself. Mimmy shakes his head, and  bids him see now how his youthful laziness and frowardness have found him  out—how he would not learn the smith's craft from Professor Mimmy,  and therefore does not know how even to begin mending the sword. Siegfried  Bakoonin's retort is simple and crushing. He points out that the net  result of Mimmy's academic skill is that he can neither make a decent  sword himself nor even set one to rights when it is damaged. Reckless of  the remonstrances of the scandalized professor, he seizes a file, and in a  few moments utterly destroys the fragments of the sword by rasping them  into a heap of steel filings. Then he puts the filings into a crucible;  buries it in the coals; and sets to at the bellows with the shouting  exultation of the anarchist who destroys only to clear the ground for  creation. When the steel is melted he runs it into a mould; and lo! a  sword-blade in the rough. Mimmy, amazed at the success of this violation  of all the rules of his craft, hails Siegfried as the mightiest of smiths,  professing himself barely worthy to be his cook and scullion; and  forthwith proceeds to poison some soup for him so that he may murder him  safely when Fafnir is slain. Meanwhile Siegfried forges and tempers and  hammers and rivets, uproariously singing the while as nonsensically as the  Rhine maidens themselves. Finally he assails the anvil on which Mimmy's  swords have been shattered, and cleaves it with a mighty stroke of the  newly forged Nothung.  
The Second Act  
In the darkest hour before the dawn of that night, we find ourselves  before the cave of Fafnir, and there we find Alberic, who can find nothing  better to do with himself than to watch the haunt of the dragon, and eat  his heart out in vain longing for the gold and the ring. The wretched  Fafnir, once an honest giant, can only make himself terrible enough to  keep his gold by remaining a venomous reptile. Why he should not become an  honest giant again and clear out of his cavern, leaving the gold and the  ring and the rest of it for anyone fool enough to take them at such a  price, is the first question that would occur to anyone except a civilized  man, who would be too accustomed to that sort of mania to be at all  surprised at it.  
To Alberic in the night comes the Wanderer, whom the dwarf, recognizing  his despoiler of old, abuses as a shameless thief, taunting him with the  helpless way in which all his boasted power is tied up with the laws and  bargains recorded on the heft of his spear, which, says Alberic truly,  would crumble like chaff in his hands if he dared use it for his own real  ends. Wotan, having already had to kill his own son with it, knows that  very well; but it troubles him no more; for he is now at last rising to  abhorrence of his own artificial power, and looking to the coming hero,  not for its consolidation but its destruction. When Alberic breaks out  again with his still unquenched hope of one day destroying the gods and  ruling the world through the ring, Wotan is no longer shocked. He tells  Alberic that Brother Mime approaches with a hero whom Godhead can neither  help nor hinder. Alberic may try his luck against him without disturbance  from Valhalla. Perhaps, he suggests, if Alberic warns Fafnir, and offers  to deal with the hero for him, Fafnir, may give him the ring. They  accordingly wake up the dragon, who condescends to enter into bellowing  conversation, but is proof against their proposition, strong in the magic  of property. "I have and hold," he says: "leave me to sleep." Wotan, with  a wise laugh, turns to Alberic. "That shot missed," he says:﹃no use  abusing me for it. And now let me tell you one thing. All things happen  according to their nature; and you can't alter them.﹄And so he leaves him  Alberic, raging with the sense that his old enemy has been laughing at  him, and yet prophetically convinced that the last word will not be with  the god, hides himself as the day breaks, and his brother approaches with  Siegfried.  
Mimmy makes a final attempt to frighten Siegfried by discoursing of the  dragon's terrible jaws, poisonous breath, corrosive spittle, and deadly,  stinging tail. Siegfried is not interested in the tail: he wants to know  whether the dragon has a heart, being confident of his ability to stick  Nothung into it if it exists. Reassured on this point, he drives Mimmy  away, and stretches himself under the trees, listening to the morning  chatter of the birds. One of them has a great deal to say to him; but he  cannot understand it; and after vainly trying to carry on the conversation  with a reed which he cuts, he takes to entertaining the bird with tunes on  his horn, asking it to send him a loving mate such as all the other  creatures of the forest have. His tunes wake up the dragon; and Siegfried  makes merry over the grim mate the bird has sent him. Fafnir is highly  scandalized by the irreverence of the young Bakoonin. He loses his temper;  fights; and is forthwith slain, to his own great astonishment.  
In such conflicts one learns to interpret the messages of Nature a little.  When Siegfried, stung by the dragon's vitriolic blood, pops his finger  into his mouth and tastes it, he understands what the bird is saying to  him, and, instructed by it concerning the treasures within his reach, goes  into the cave to secure the gold, the ring and the wishing cap. Then Mimmy  returns, and is confronted by Alberic. The two quarrel furiously over the  sharing of the booty they have not yet secured, until Siegfried comes from  the cave with the ring and the helmet, not much impressed by the heap of  gold, and disappointed because he has not yet learned to fear.  
He has, however, learnt to read the thoughts of such a creature as poor  Mimmy, who, intending to overwhelm him with flattery and fondness, only  succeeds in making such a self-revelation of murderous envy that Siegfried  smites him with Nothung and slays him, to the keen satisfaction of the  hidden Alberic. Caring nothing for the gold, which he leaves to the care  of the slain; disappointed in his fancy for learning fear; and longing for  a mate, he casts himself wearily down, and again appeals to his friend the  bird, who tells him of a woman sleeping on a mountain peak within a  fortress of fire that only the fearless can penetrate. Siegfried is up in  a moment with all the tumult of spring in his veins, and follows the  flight of the bird as it pilots him to the fiery mountain.  
The Third Act  
To the root of the mountain comes also the Wanderer, now nearing his doom.  He calls up the First Mother from the depths of the earth, and begs  counsel from her. She bids him confer with the Norns (the Fates). But they  are of no use to him: what he seeks is some foreknowledge of the way of  the Will in its perpetual strife with these helpless Fates who can only  spin the net of circumstance and environment round the feet of men. Why  not, says Erda then, go to the daughter I bore you, and take counsel with  her? He has to explain how he has cut himself off from her, and set the  fires of Loki between the world and her counsel. In that case the First  Mother cannot help him: such a separation is part of the bewilderment that  is ever the first outcome of her eternal work of thrusting the life energy  of the world to higher and higher organization. She can show him no way of  escape from the destruction he foresees. Then from the innermost of him  breaks the confession that he rejoices in his doom, and now himself exults  in passing away with all his ordinances and alliances, with the  spear-sceptre which he has only wielded on condition of slaying his  dearest children with it, with the kingdom, the power and the glory which  will never again boast themselves as "world without end." And so he  dismisses Erda to her sleep in the heart of the earth as the forest bird  draws near, piloting the slain son's son to his goal.  
Now it is an excellent thing to triumph in the victory of the new order  and the passing away of the old; but if you happen to be part of the old  order yourself, you must none the less fight for your life. It seems  hardly possible that the British army at the battle of Waterloo did not  include at least one Englishman intelligent enough to hope, for the sake  of his country and humanity, that Napoleon might defeat the allied  sovereigns; but such an Englishman would kill a French cuirassier rather  than be killed by him just as energetically as the silliest soldier, ever  encouraged by people who ought to know better, to call his ignorance,  ferocity and folly, patriotism and duty. Outworn life may have become mere  error; but it still claims the right to die a natural death, and will  raise its hand against the millennium itself in self-defence if it tries  to come by the short cut of murder. Wotan finds this out when he comes  face to face with Siegfried, who is brought to a standstill at the foot of  the mountain by the disappearance of the bird. Meeting the Wanderer there,  he asks him the way to the mountain where a woman sleeps surrounded by  fire. The Wanderer questions him, and extracts his story from him,  breaking into fatherly delight when Siegfried, describing the mending of  the sword, remarks that all he knew about the business was that the broken  bits of Nothung would be of no use to him unless he made a new sword out  of them right over again from the beginning. But the Wanderer's interest  is by no means reciprocated by Siegfried. His majesty and elderly dignity  are thrown away on the young anarchist, who, unwilling to waste time  talking, bluntly bids him either show him the way to the mountain, or else  "shut his muzzle." Wotan is a little hurt. "Patience, my lad," he says:  "if you were an old man I should treat you with respect."﹃That would be a  precious notion,﹄says Siegfried.﹃All my life long I was bothered and  hampered by an old man until I swept him out of my way. I will sweep you  in the same fashion if you don't let me pass. Why do you wear such a big  hat; and what has happened to one of your eyes? Was it knocked out by  somebody whose way you obstructed?﹄To which Wotan replies allegorically  that the eye that is gone—the eye that his marriage with Fricka cost  him—is now looking at him out of Siegfried's head. At this,  Siegfried gives up the Wanderer as a lunatic, and renews his threats of  personal violence. Then Wotan throws off the mask of the Wanderer; uplifts  the world-governing spear; and puts forth all his divine awe and grandeur  as the guardian of the mountain, round the crest of which the fires of  Loki now break into a red background for the majesty of the god. But all  this is lost on Siegfried Bakoonin. "Aha!" he cries, as the spear is  levelled against his breast: "I have found my father's foe"; and the spear  falls in two pieces under the stroke of Nothung. "Up then," says Wotan:﹃I  cannot withhold you,﹄and disappears forever from the eye of man. The  fires roll down the mountain; but Siegfried goes at them as exultantly as  he went at the forging of the sword or the heart of the dragon, and  shoulders his way through them, joyously sounding his horn to the  accompaniment of their crackling and seething. And never a hair of his  head is singed. Those frightful flames which have scared mankind for  centuries from the Truth, have not heat enough in them to make a child  shut its eyes. They are mere phantasmagoria, highly creditable to Loki's  imaginative stage-management; but nothing ever has perished or will perish  eternally in them except the Churches which have been so poor and  faithless as to trade for their power on the lies of a romancer.  






BACK TO OPERA AGAIN  


And now, O Nibelungen Spectator, pluck up; for all allegories come to an  end somewhere; and the hour of your release from these explanations is at  hand. The rest of what you are going to see is opera, and nothing but  opera. Before many bars have been played, Siegfried and the wakened  Brynhild, newly become tenor and soprano, will sing a concerted cadenza;  plunge on from that to a magnificent love duet; and end with a precipitous  allegro a capella, driven headlong to its end by the impetuous semiquaver  triplets of the famous finales to the first act of Don Giovanni or the  coda to the Leonore overture, with a specifically contrapuntal theme,  points d'orgue, and a high C for the soprano all complete.  
What is more, the work which follows, entitled Night Falls On The Gods, is  a thorough grand opera. In it you shall see what you have so far missed,  the opera chorus in full parade on the stage, not presuming to interfere  with the prima donna as she sings her death song over the footlights. Nay,  that chorus will have its own chance when it first appears, with a good  roaring strain in C major, not, after all, so very different from, or at  all less absurd than the choruses of courtiers in La Favorita or﹃Per te  immenso giubilo﹄in Lucia. The harmony is no doubt a little developed,  Wagner augmenting his fifths with a G sharp where Donizetti would have put  his fingers in his ears and screamed for G natural. But it is an opera  chorus all the same; and along with it we have theatrical grandiosities  that recall Meyerbeer and Verdi: pezzi d'insieme for all the principals in  a row, vengeful conjurations for trios of them, romantic death song for  the tenor: in short, all manner of operatic conventions.  
Now it is probable that some of us will have been so talked by the more  superstitious Bayreuth pilgrims into regarding Die Gotterdammerung as the  mighty climax to a mighty epic, more Wagnerian than all the other three  sections put together, as not to dare notice this startling atavism,  especially if we find the trio-conjurations more exhilarating than the  metaphysical discourses of Wotan in the three true music dramas of The  Ring. There is, however, no real atavism involved. Die Gotterdammerung,  though the last of The Ring dramas in order of performance, was the first  in order of conception and was indeed the root from which all the others  sprang.  
The history of the matter is as follows. All Wagner's works prior to The  Ring are operas. The last of them, Lohengrin, is perhaps the best known of  modern operas. As performed in its entirety at Bayreuth, it is even more  operatic than it appears at Covent Garden, because it happens that its  most old-fashioned features, notably some of the big set concerted pieces  for principals and chorus (pezzi d'insieme as I have called them above),  are harder to perform than the more modern and characteristically  Wagnerian sections, and for that reason were cut out in preparing the  abbreviated fashionable version. Thus Lohengrin came upon the ordinary  operatic stage as a more advanced departure from current operatic models  than its composer had made it. Still, it is unmistakably an opera, with  chorus, concerted pieces, grand finales, and a heroine who, if she does  not sing florid variations with flute obbligato, is none the less a very  perceptible prima donna. In everything but musical technique the change  from Lohengrin to The Rhine Gold is quite revolutionary.  
The explanation is that Night Falls On The Gods came in between them,  although its music was not finished until twenty years after that of The  Rhine Gold, and thus belongs to a later and more masterful phase of  Wagner's harmonic style. It first came into Wagner's head as an opera to  be entitled Siegfried's Death, founded on the old Niblung Sagas, which  offered to Wagner the same material for an effective theatrical tragedy as  they did to Ibsen. Ibsen's Vikings in Helgeland is, in kind, what  Siegfried's Death was originally intended to be: that is, a heroic piece  for the theatre, without the metaphysical or allegorical complications of  The Ring. Indeed, the ultimate catastrophe of the Saga cannot by any  perversion of ingenuity be adapted to the perfectly clear allegorical  design of The Rhine Gold, The Valkyries, and Siegfried.  






SIEGFRIED AS PROTESTANT  


The philosophically fertile element in the original project of Siegfried's  Death was the conception of Siegfried himself as a type of the healthy man  raised to perfect confidence in his own impulses by an intense and joyous  vitality which is above fear, sickliness of conscience, malice, and the  makeshifts and moral crutches of law and order which accompany them. Such  a character appears extraordinarily fascinating and exhilarating to our  guilty and conscience-ridden generations, however little they may  understand him. The world has always delighted in the man who is delivered  from conscience. From Punch and Don Juan down to Robert Macaire, Jeremy  Diddler and the pantomime clown, he has always drawn large audiences; but  hitherto he has been decorously given to the devil at the end. Indeed  eternal punishment is sometimes deemed too high a compliment to his  nature. When the late Lord Lytton, in his Strange Story, introduced a  character personifying the joyousness of intense vitality, he felt bound  to deny him the immortal soul which was at that time conceded even to the  humblest characters in fiction, and to accept mischievousness, cruelty,  and utter incapacity for sympathy as the inevitable consequence of his  magnificent bodily and mental health.  
In short, though men felt all the charm of abounding life and abandonment  to its impulses, they dared not, in their deep self-mistrust, conceive it  otherwise than as a force making for evil—one which must lead to  universal ruin unless checked and literally mortified by self-renunciation  in obedience to superhuman guidance, or at least to some reasoned system  of morals. When it became apparent to the cleverest of them that no such  superhuman guidance existed, and that their secularist systems had all the  fictitiousness of "revelation" without its poetry, there was no escaping  the conclusion that all the good that man had done must be put down to his  arbitrary will as well as all the evil he had done; and it was also  obvious that if progress were a reality, his beneficent impulses must be  gaining on his destructive ones. It was under the influence of these ideas  that we began to hear about the joy of life where we had formerly heard  about the grace of God or the Age of Reason, and that the boldest spirits  began to raise the question whether churches and laws and the like were  not doing a great deal more harm than good by their action in limiting the  freedom of the human will. Four hundred years ago, when belief in God and  in revelation was general throughout Europe, a similar wave of thought led  the strongest-hearted peoples to affirm that every man's private judgment  was a more trustworthy interpreter of God and revelation than the Church.  This was called Protestantism; and though the Protestants were not strong  enough for their creed, and soon set up a Church of their own, yet the  movement, on the whole, has justified the direction it took. Nowadays the  supernatural element in Protestantism has perished; and if every man's  private judgment is still to be justified as the most trustworthy  interpreter of the will of Humanity (which is not a more extreme  proposition than the old one about the will of God) Protestantism must  take a fresh step in advance, and become Anarchism. Which it has  accordingly done, Anarchism being one of the notable new creeds of the  eighteenth and nineteenth centuries.  
The weak place which experience finds out in the Anarchist theory is its  reliance on the progress already achieved by "Man." There is no such thing  as Man in the world: what we have to deal with is a multitude of men, some  of them great rascals, some of them great statesmen, others both, with a  vast majority capable of managing their personal affairs, but not of  comprehending social organization, or grappling with the problems created  by their association in enormous numbers. If "Man" means this majority,  then "Man" has made no progress: he has, on the contrary, resisted it. He  will not even pay the cost of existing institutions: the requisite money  has to be filched from him by "indirect taxation." Such people, like  Wagner's giants, must be governed by laws; and their assent to such  government must be secured by deliberately filling them with prejudices  and practicing on their imaginations by pageantry and artificial eminences  and dignities. The government is of course established by the few who are  capable of government, though its mechanism once complete, it may be, and  generally is, carried on unintelligently by people who are incapable of it  the capable people repairing it from time to time when it gets too far  behind the continuous advance or decay of civilization. All these capable  people are thus in the position of Wotan, forced to maintain as sacred,  and themselves submit to, laws which they privately know to be obsolescent  makeshifts, and to affect the deepest veneration for creeds and ideals  which they ridicule among themselves with cynical scepticism. No  individual Siegfried can rescue them from this bondage and hypocrisy; in  fact, the individual Siegfried has come often enough, only to find himself  confronted with the alternative of governing those who are not Siegfrieds  or risking destruction at their hands. And this dilemma will persist until  Wotan's inspiration comes to our governors, and they see that their  business is not the devising of laws and institutions to prop up the  weaknesses of mobs and secure the survival of the unfittest, but the  breeding of men whose wills and intelligences may be depended on to  produce spontaneously the social well-being our clumsy laws now aim at and  miss. The majority of men at present in Europe have no business to be  alive; and no serious progress will be made until we address ourselves  earnestly and scientifically to the task of producing trustworthy human  material for society. In short, it is necessary to breed a race of men in  whom the life-giving impulses predominate, before the New Protestantism  becomes politically practicable. [*]  
 
     * The necessity for breeding the governing class from a
     selected stock has always been recognized by Aristocrats,
     however erroneous their methods of selection. We have
     changed our system from Aristocracy to Democracy without
     considering that we were at the same time changing, as
     regards our governing class, from Selection to Promiscuity.
     Those who have taken a practical part in modern politics
     best know how farcical the result is.

The most inevitable dramatic conception, then, of the nineteenth century,  is that of a perfectly naive hero upsetting religion, law and order in all  directions, and establishing in their place the unfettered action of  Humanity doing exactly what it likes, and producing order instead of  confusion thereby because it likes to do what is necessary for the good of  the race. This conception, already incipient in Adam Smith's Wealth of  Nations, was certain at last to reach some great artist, and be embodied  by him in a masterpiece. It was also certain that if that master happened  to be a German, he should take delight in describing his hero as the  Freewiller of Necessity, thereby beyond measure exasperating Englishmen  with a congenital incapacity for metaphysics.  






PANACEA QUACKERY, OTHERWISE IDEALISM  


Unfortunately, human enlightenment does not progress by nicer and nicer  adjustments, but by violent corrective reactions which invariably send us  clean over our saddle and would bring us to the ground on the other side  if the next reaction did not send us back again with equally excessive  zeal. Ecclesiasticism and Constitutionalism send us one way, Protestantism  and Anarchism the other; Order rescues us from confusion and lands us in  Tyranny; Liberty then saves the situation and is presently found to be as  great a nuisance as Despotism. A scientifically balanced application of  these forces, theoretically possible, is practically incompatible with  human passion. Besides, we have the same weakness in morals as in  medicine: we cannot be cured of running after panaceas, or, as they are  called in the sphere of morals, ideals. One generation sets up duty,  renunciation, self-sacrifice as a panacea. The next generation, especially  the women, wake up at the age of forty or thereabouts to the fact that  their lives have been wasted in the worship of this ideal, and, what is  still more aggravating, that the elders who imposed it on them did so in a  fit of satiety with their own experiments in the other direction. Then  that defrauded generation foams at the mouth at the very mention of duty,  and sets up the alternative panacea of love, their deprivation of which  seems to them to have been the most cruel and mischievous feature of their  slavery to duty. It is useless to warn them that this reaction, if  prescribed as a panacea, will prove as great a failure as all the other  reactions have done; for they do not recognize its identity with any  reaction that ever occurred before. Take for instance the hackneyed  historic example of the austerity of the Commonwealth being followed by  the licence of the Restoration. You cannot persuade any moral enthusiast  to accept this as a pure oscillation from action to reaction. If he is a  Puritan he looks upon the Restoration as a national disaster: if he is an  artist he regards it as the salvation of the country from gloom, devil  worship and starvation of the affections. The Puritan is ready to try the  Commonwealth again with a few modern improvements: the Amateur is equally  ready to try the Restoration with modern enlightenments. And so for the  present we must be content to proceed by reactions, hoping that each will  establish some permanently practical and beneficial reform or moral habit  that will survive the correction of its excesses by the next reaction.  






DRAMATIC ORIGIN OF WOTAN  


We can now see how a single drama in which Wotan does not appear, and of  which Siegfried is the hero, expanded itself into a great fourfold drama  of which Wotan is the hero. You cannot dramatize a reaction by  personifying the reacting force only, any more than Archimedes could lift  the world without a fulcrum for his lever. You must also personify the  established power against which the new force is reacting; and in the  conflict between them you get your drama, conflict being the essential  ingredient in all drama. Siegfried, as the hero of Die Gotterdammerung, is  only the primo tenore robusto of an opera book, deferring his death, after  he has been stabbed in the last act, to sing rapturous love strains to the  heroine exactly like Edgardo in Donizetti's Lucia. In order to make him  intelligible in the wider significance which his joyous, fearless,  conscienceless heroism soon assumed in Wagner's imagination, it was  necessary to provide him with a much vaster dramatic antagonist than the  operatic villain Hagen. Hence Wagner had to create Wotan as the anvil for  Siegfried's hammer; and since there was no room for Wotan in the original  opera book, Wagner had to work back to a preliminary drama reaching  primarily to the very beginnings of human society. And since, on this  world-embracing scale, it was clear that Siegfried must come into conflict  with many baser and stupider forces than those lofty ones of supernatural  religion and political constitutionalism typified by Wotan and his wife  Fricka, these minor antagonists had to be dramatized also in the persons  of Alberic, Mime, Fafnir, Loki, and the rest. None of these appear in  Night Falls On The Gods save Alberic, whose weird dream-colloquy with  Hagen, effective as it is, is as purely theatrical as the scene of the  Ghost in Hamlet, or the statue in Don Giovanni. Cut the conference of the  Norns and the visit of Valtrauta to Brynhild out of Night Falls On The  Gods, and the drama remains coherent and complete without them. Retain  them, and the play becomes connected by conversational references with the  three music dramas; but the connection establishes no philosophic  coherence, no real identity between the operatic Brynhild of the Gibichung  episode (presently to be related) and the daughter of Wotan and the First  Mother.  






THE LOVE PANACEA  


We shall now find that at the point where The Ring changes from music  drama into opera, it also ceases to be philosophic, and becomes didactic.  The philosophic part is a dramatic symbol of the world as Wagner observed  it. In the didactic part the philosophy degenerates into the prescription  of a romantic nostrum for all human ills. Wagner, only mortal after all,  succumbed to the panacea mania when his philosophy was exhausted, like any  of the rest of us.  
The panacea is by no means an original one. Wagner was anticipated in the  year 1819 by a young country gentleman from Sussex named Shelley, in a  work of extraordinary artistic power and splendor. Prometheus Unbound is  an English attempt at a Ring; and when it is taken into account that the  author was only 27 whereas Wagner was 40 when he completed the poem of The  Ring, our vulgar patriotism may find an envious satisfaction in insisting  upon the comparison. Both works set forth the same conflict between  humanity and its gods and governments, issuing in the redemption of man  from their tyranny by the growth of his will into perfect strength and  self-confidence; and both finish by a lapse into panacea-mongering  didacticism by the holding up of Love as the remedy for all evils and the  solvent of all social difficulties.  
The differences between Prometheus Unbound and The Ring are as interesting  as the likenesses. Shelley, caught in the pugnacity of his youth and the  first impetuosity of his prodigious artistic power by the first fierce  attack of the New Reformation, gave no quarter to the antagonist of his  hero. His Wotan, whom he calls Jupiter, is the almighty fiend into whom  the Englishman's God had degenerated during two centuries of ignorant  Bible worship and shameless commercialism. He is Alberic, Fafnir Loki and  the ambitious side of Wotan all rolled into one melodramatic demon who is  finally torn from his throne and hurled shrieking into the abyss by a  spirit representing that conception of Eternal Law which has been replaced  since by the conception of Evolution. Wagner, an older, more experienced  man than the Shelley of 1819, understood Wotan and pardoned him,  separating him tenderly from all the compromising alliances to which  Shelley fiercely held him; making the truth and heroism which overthrow  him the children of his inmost heart; and representing him as finally  acquiescing in and working for his own supersession and annihilation.  Shelley, in his later works, is seen progressing towards the same  tolerance, justice, and humility of spirit, as he advanced towards the  middle age he never reached. But there is no progress from Shelley to  Wagner as regards the panacea, except that in Wagner there is a certain  shadow of night and death come on it: nay, even a clear opinion that the  supreme good of love is that it so completely satisfies the desire for  life, that after it the Will to Live ceases to trouble us, and we are at  last content to achieve the highest happiness of death.  
This reduction of the panacea to absurdity was not forced upon Shelley,  because the love which acts as a universal solvent in his Prometheus  Unbound is a sentiment of affectionate benevolence which has nothing to do  with sexual passion. It might, and in fact does exist in the absence of  any sexual interest whatever. The words mercy and kindness connote it less  ambiguously than the word love. But Wagner sought always for some point of  contact between his ideas and the physical senses, so that people might  not only think or imagine them in the eighteenth century fashion, but see  them on the stage, hear them from the orchestra, and feel them through the  infection of passionate emotion. Dr. Johnson kicking the stone to confute  Berkeley is not more bent on common-sense concreteness than Wagner: on all  occasions he insists on the need for sensuous apprehension to give reality  to abstract comprehension, maintaining, in fact, that reality has no other  meaning. Now he could apply this process to poetic love only by following  it back to its alleged origin in sexual passion, the emotional phenomena  of which he has expressed in music with a frankness and forcible  naturalism which would possibly have scandalized Shelley. The love duet in  the first act of The Valkyries is brought to a point at which the  conventions of our society demand the precipitate fall of the curtain;  whilst the prelude to Tristan and Isolde is such an astonishingly intense  and faithful translation into music of the emotions which accompany the  union of a pair of lovers, that it is questionable whether the great  popularity of this piece at our orchestral concerts really means that our  audiences are entirely catholic in their respect for life in all its  beneficently creative functions, or whether they simply enjoy the music  without understanding it.  
But however offensive and inhuman may be the superstition which brands  such exaltations of natural passion as shameful and indecorous, there is  at least as much common sense in disparaging love as in setting it up as a  panacea. Even the mercy and loving-kindness of Shelley do not hold good as  a universal law of conduct: Shelley himself makes extremely short work of  Jupiter, just as Siegfried does of Fafnir, Mime, and Wotan; and the fact  that Prometheus is saved from doing the destructive part of his work by  the intervention of that very nebulous personification of Eternity called  Demogorgon, does not in the least save the situation, because, flatly,  there is no such person as Demogorgon, and if Prometheus does not pull  down Jupiter himself, no one else will. It would be exasperating, if it  were not so funny, to see these poets leading their heroes through blood  and destruction to the conclusion that, as Browning's David puts it (David  of all people!), "All's Love; yet all's Law."  
Certainly it is clear enough that such love as that implied by Siegfried's  first taste of fear as he cuts through the mailed coat of the sleeping  figure on the mountain, and discovers that it is a woman; by her fierce  revolt against being touched by him when his terror gives way to ardor; by  his manly transports of victory; and by the womanly mixture of rapture and  horror with which she abandons herself to the passion which has seized on  them both, is an experience which it is much better, like the vast  majority of us, never to have passed through, than to allow it to play  more than a recreative holiday part in our lives. It did not play a very  large part in Wagner's own laborious life, and does not occupy more than  two scenes of The Ring. Tristan and Isolde, wholly devoted to it, is a  poem of destruction and death. The Mastersingers, a work full of health,  fun and happiness, contains not a single bar of love music that can be  described as passionate: the hero of it is a widower who cobbles shoes,  writes verses, and contents himself with looking on at the sweetheartings  of his customers. Parsifal makes an end of it altogether. The truth is  that the love panacea in Night Falls On The Gods and in the last act of  Siegfried is a survival of the first crude operatic conception of the  story, modified by an anticipation of Wagner's later, though not latest,  conception of love as the fulfiller of our Will to Live and consequently  our reconciler to night and death.  






NOT LOVE, BUT LIFE  


The only faith which any reasonable disciple can gain from The Ring is not  in love, but in life itself as a tireless power which is continually  driving onward and upward—not, please observe, being beckoned or  drawn by Das Ewig Weibliche or any other external sentimentality, but  growing from within, by its own inexplicable energy, into ever higher and  higher forms of organization, the strengths and the needs of which are  continually superseding the institutions which were made to fit our former  requirements. When your Bakoonins call out for the demolition of all these  venerable institutions, there is no need to fly into a panic and lock them  up in prison whilst your parliament is bit by bit doing exactly what they  advised you to do. When your Siegfrieds melt down the old weapons into new  ones, and with disrespectful words chop in twain the antiquated  constable's staves in the hands of their elders, the end of the world is  no nearer than it was before. If human nature, which is the highest  organization of life reached on this planet, is really degenerating, then  human society will decay; and no panic-begotten penal measures can  possibly save it: we must, like Prometheus, set to work to make new men  instead of vainly torturing old ones. On the other hand, if the energy of  life is still carrying human nature to higher and higher levels, then the  more young people shock their elders and deride and discard their pet  institutions the better for the hopes of the world, since the apparent  growth of anarchy is only the measure of the rate of improvement. History,  as far as we are capable of history (which is not saying much as yet),  shows that all changes from crudity of social organization to complexity,  and from mechanical agencies in government to living ones, seem anarchic  at first sight. No doubt it is natural to a snail to think that any  evolution which threatens to do away with shells will result in general  death from exposure. Nevertheless, the most elaborately housed beings  today are born not only without houses on their backs but without even fur  or feathers to clothe them.  






ANARCHISM NO PANACEA  


One word of warning to those who may find themselves attracted by  Siegfried's Anarchism, or, if they prefer a term with more respectable  associations, his neo-Protestantism. Anarchism, as a panacea, is just as  hopeless as any other panacea, and will still be so even if we breed a  race of perfectly benevolent men. It is true that in the sphere of  thought, Anarchism is an inevitable condition of progressive evolution. A  nation without Freethinkers—that is, without intellectual Anarchists—will  share the fate of China. It is also true that our criminal law, based on a  conception of crime and punishment which is nothing but our vindictiveness  and cruelty in a virtuous disguise, is an unmitigated and abominable  nuisance, bound to be beaten out of us finally by the mere weight of our  experience of its evil and uselessness. But it will not be replaced by  anarchy. Applied to the industrial or political machinery of modern  society, anarchy must always reduce itself speedily to absurdity. Even the  modified form of anarchy on which modern civilization is based: that is,  the abandonment of industry, in the name of individual liberty, to the  upshot of competition for personal gain between private capitalists, is a  disastrous failure, and is, by the mere necessities of the case, giving  way to ordered Socialism. For the economic rationale of this, I must refer  disciples of Siegfried to a tract from my hand published by the Fabian  Society and entitled The Impossibilities of Anarchism, which explains why,  owing to the physical constitution of our globe, society cannot  effectively organize the production of its food, clothes and housing, nor  distribute them fairly and economically on any anarchic plan: nay, that  without concerting our social action to a much higher degree than we do at  present we can never get rid of the wasteful and iniquitous welter of a  little riches and a deal of poverty which current political humbug calls  our prosperity and civilization. Liberty is an excellent thing; but it  cannot begin until society has paid its daily debt to Nature by first  earning its living. There is no liberty before that except the liberty to  live at somebody else's expense, a liberty much sought after nowadays,  since it is the criterion of gentility, but not wholesome from the point  of view of the common weal.  






SIEGFRIED CONCLUDED  


In returning now to the adventures of Siegfried there is little more to be  described except the finale of an opera. Siegfried, having passed unharmed  through the fire, wakes Brynhild and goes through all the fancies and  ecstasies of love at first sight in a duet which ends with an apostrophe  to "leuchtende Liebe, lachender Tod!", which has been romantically  translated into "Love that illumines, laughing at Death," whereas it  really identifies enlightening love and laughing death as involving each  other so closely as to be usually one and the same thing.  






NIGHT FALLS ON THE GODS  








PROLOGUE  


Die Gotterdammerung begins with an elaborate prologue. The three Norns  sit in the night on Brynhild's mountain top spinning their thread of  destiny, and telling the story of Wotan's sacrifice of his eye, and of his  breaking off a bough from the World Ash to make a heft for his spear, also  how the tree withered after suffering that violence. They have also some  fresher news to discuss. Wotan, on the breaking of his spear by Siegfried,  has called all his heroes to cut down the withered World Ash and stack its  faggots in a mighty pyre about Valhalla. Then, with his broken spear in  his hand, he has seated himself in state in the great hall, with the Gods  and Heroes assembled about him as if in council, solemnly waiting for the  end. All this belongs to the old legendary materials with which Wagner  began The Ring.  
The tale is broken by the thread snapping in the hands of the third Norn;  for the hour has arrived when man has taken his destiny in his own hands  to shape it for himself, and no longer bows to circumstance, environment,  necessity (which he now freely wills), and all the rest of the  inevitables. So the Norns recognize that the world has no further use for  them, and sink into the earth to return to the First Mother. Then the day  dawns; and Siegfried and Brynhild come, and have another duet. He gives  her his ring; and she gives him her horse. Away then he goes in search of  more adventures; and she watches him from her crag until he disappears.  The curtain falls; but we can still hear the trolling of his horn, and the  merry clatter of his horse's shoes trotting gaily down the valley. The  sound is lost in the grander rhythm of the Rhine as he reaches its banks.  We hear again an echo of the lament of the Rhine maidens for the ravished  gold; and then, finally, a new strain, which does not surge like the  mighty flood of the river, but has an unmistakable tramp of hardy men and  a strong land flavor about it. And on this the opera curtain at last goes  up—for please remember that all that has gone before is only the  overture.  
The First Act  
We now understand the new tramping strain. We are in the Rhineside hall of  the Gibichungs, in the presence of King Gunther, his sister Gutrune, and  Gunther's grim half brother Hagen, the villain of the piece. Gunther is a  fool, and has for Hagen's intelligence the respect a fool always has for  the brains of a scoundrel. Feebly fishing for compliments, he appeals to  Hagen to pronounce him a fine fellow and a glory to the race of Gibich.  Hagen declares that it is impossible to contemplate him without envy, but  thinks it a pity that he has not yet found a wife glorious enough for him.  Gunther doubts whether so extraordinary a person can possibly exist. Hagen  then tells him of Brynhild and her rampart of fire; also of Siegfried.  Gunther takes this rather in bad part, since not only is he afraid of the  fire, but Siegfried, according to Hagen, is not, and will therefore  achieve this desirable match himself. But Hagen points out that since  Siegfried is riding about in quest of adventures, he will certainly pay an  early visit to the renowned chief of the Gibichungs. They can then give  him a philtre which will make him fall in love with Gutrune and forget  every other woman he has yet seen.  
Gunther is transported with admiration of Hagen's cunning when he takes in  this plan; and he has hardly assented to it when Siegfried, with operatic  opportuneness, drops in just as Hagen expected, and is duly drugged into  the heartiest love for Gutrune and total oblivion of Brynhild and his own  past. When Gunther declares his longing for the bride who lies  inaccessible within a palisade of flame, Siegfried at once offers to  undertake the adventure for him. Hagen then explains to both of them that  Siegfried can, after braving the fire, appear to Brynhild in the semblance  of Gunther through the magic of the wishing cap (or Tarnhelm, as it is  called throughout The Ring), the use of which Siegfried now learns for the  first time. It is of course part of the bargain that Gunther shall give  his sister to Siegfried in marriage. On that they swear blood-brotherhood;  and at this opportunity the old operatic leaven breaks out amusingly in  Wagner. With tremendous exordium of brass, the tenor and baritone go at it  with a will, showing off the power of their voices, following each other  in canonic imitation, singing together in thirds and sixths, and finishing  with a lurid unison, quite in the manner of Ruy Gomez and Ernani, or  Othello and Iago. Then without further ado Siegfried departs on his  expedition, taking Gunther with him to the foot of the mountain, and  leaving Hagen to guard the hall and sing a very fine solo which has often  figured in the programs of the Richter concerts, explaining that his  interest in the affair is that Siegfried will bring back the Ring, and  that he, Hagen, will presently contrive to possess himself of that Ring  and become Plutonic master of the world.  
And now it will be asked how does Hagen know all about the Plutonic  empire; and why was he able to tell Gunther about Brynhild and Siegfried,  and to explain to Siegfried the trick of the Tarnhelm. The explanation is  that though Hagen's mother was the mother of Gunther, his father was not  the illustrious Gibich, but no less a person than our old friend Alberic,  who, like Wotan, has begotten a son to do for him what he cannot do for  himself.  
In the above incidents, those gentle moralizers who find the serious  philosophy of the music dramas too terrifying for them, may allegorize  pleasingly on the philtre as the maddening chalice of passion which, once  tasted, causes the respectable man to forget his lawfully wedded wife and  plunge into adventures which eventually lead him headlong to destruction.  
We now come upon a last relic of the tragedy of Wotan. Returning to  Brynhild's mountain, we find her visited by her sister Valkyrie Valtrauta,  who has witnessed Wotan's solemn preparations with terror. She repeats to  Brynhild the account already given by the Norns. Clinging in anguish to  Wotan's knees, she has heard him mutter that were the ring returned to the  daughters of the deep Rhine, both Gods and world would be redeemed from  that stage curse off Alberic's in The Rhine Gold. On this she has rushed  on her warhorse through the air to beg Brynhild to give the Rhine back its  ring. But this is asking Woman to give up love for the sake of Church and  State. She declares that she will see them both perish first; and  Valtrauta returns to Valhalla in despair. Whilst Brynhild is watching the  course of the black thundercloud that marks her sister's flight, the fires  of Loki again flame high round the mountain; and the horn of Siegfried is  heard as he makes his way through them. But the man who now appears wears  the Tarnhelm: his voice is a strange voice: his figure is the unknown one  of the king of the Gibichungs. He tears the ring from her finger, and,  claiming her as his wife, drives her into the cave without pity for her  agony of horror, and sets Nothung between them in token of his loyalty to  the friend he is impersonating. No explanation of this highway robbery of  the ring is offered. Clearly, this Siegfried is not the Siegfried of the  previous drama.  
The Second Act  
In the second act we return to the hall of Gibich, where Hagen, in the  last hours of that night, still sits, his spear in his hand, and his  shield beside him. At his knees crouches a dwarfish spectre, his father  Alberic, still full of his old grievances against Wotan, and urging his  son in his dreams to win back the ring for him. This Hagen swears to do;  and as the apparition of his father vanishes, the sun rises and Siegfried  suddenly comes from the river bank tucking into his belt the Tarnhelm,  which has transported him from the mountain like the enchanted carpet of  the Arabian tales. He describes his adventures to Gutrune until Gunther's  boat is seen approaching, when Hagen seizes a cowhorn and calls the  tribesmen to welcome their chief and his bride. It is most exhilarating,  this colloquy with the startled and hastily armed clan, ending with a  thundering chorus, the drums marking the time with mighty pulses from  dominant to tonic, much as Rossini would have made them do if he had been  a pupil of Beethoven's.  
A terrible scene follows. Gunther leads his captive bride straight into  the presence of Siegfried, whom she claims as her husband by the ring,  which she is astonished to see on his finger: Gunther, as she supposes,  having torn it from her the night before. Turning on Gunther, she says  ﹃Since you took that ring from me, and married me with it, tell him of  your right to it; and make him give it back to you.﹄Gunther stammers,  "The ring! I gave him no ring—er—do you know him?" The  rejoinder is obvious.﹃Then where are you hiding the ring that you had  from me?﹄Gunther's confusion enlightens her; and she calls Siegfried  trickster and thief to his face. In vain he declares that he got the ring  from no woman, but from a dragon whom he slew; for he is manifestly  puzzled; and she, seizing her opportunity, accuses him before the clan of  having played Gunther false with her.  
Hereupon we have another grandiose operatic oath, Siegfried attesting his  innocence on Hagen's spear, and Brynhild rushing to the footlights and  thrusting him aside to attest his guilt, whilst the clansmen call upon  their gods to send down lightnings and silence the perjured. The gods do  not respond; and Siegfried, after whispering to Gunther that the Tarnhelm  seems to have been only half effectual after all, laughs his way out of  the general embarrassment and goes off merrily to prepare for his wedding,  with his arm round Gutrune's waist, followed by the clan. Gunther, Hagen  and Brynhild are left together to plot operatic vengeance. Brynhild, it  appears, has enchanted Siegfried in such a fashion that no weapon can hurt  him. She has, however, omitted to protect his back, since it is impossible  that he should ever turn that to a foe. They agree accordingly that on the  morrow a great hunt shall take place, at which Hagen shall thrust his  spear into the hero's vulnerable back. The blame is to be laid on the tusk  of a wild boar. Gunther, being a fool, is remorseful about his oath of  blood-brotherhood and about his sister's bereavement, without having the  strength of mind to prevent the murder. The three burst into a herculean  trio, similar in conception to that of the three conspirators in Un Ballo  in Maschera; and the act concludes with a joyous strain heralding the  appearance of Siegfried's wedding procession, with strewing of flowers,  sacrificing to the gods, and carrying bride and bridegroom in triumph.  
It will be seen that in this act we have lost all connection with the  earlier drama. Brynhild is not only not the Brynhild of The Valkyries, she  is the Hiordis of Ibsen, a majestically savage woman, in whom jealousy and  revenge are intensified to heroic proportions. That is the inevitable  theatrical treatment of the murderous heroine of the Saga. Ibsen's aim in  The Vikings was purely theatrical, and not, as in his later dramas, also  philosophically symbolic. Wagner's aim in Siegfried's Death was equally  theatrical, and not, as it afterwards became in the dramas of which  Siegfried's antagonist Wotan is the hero, likewise philosophically  symbolic. The two master-dramatists therefore produce practically the same  version of Brynhild. Thus on the second evening of The Ring we see  Brynhild in the character of the truth-divining instinct in religion, cast  into an enchanted slumber and surrounded by the fires of hell lest she  should overthrow a Church corrupted by its alliance with government. On  the fourth evening, we find her swearing a malicious lie to gratify her  personal jealousy, and then plotting a treacherous murder with a fool and  a scoundrel. In the original draft of Siegfried's Death, the incongruity  is carried still further by the conclusion, at which the dead Brynhild,  restored to her godhead by Wotan, and again a Valkyrie, carries the slain  Siegfried to Valhalla to live there happily ever after with its pious  heroes.  
As to Siegfried himself, he talks of women, both in this second act and  the next, with the air of a man of the world. "Their tantrums," he says,  "are soon over." Such speeches do not belong to the novice of the  preceding drama, but to the original Siegfried's Tod, with its leading  characters sketched on the ordinary romantic lines from the old Sagas, and  not yet reminted as the original creations of Wagner's genius whose  acquaintance we have made on the two previous evenings. The very title  "Siegfried's Death" survives as a strong theatrical point in the following  passage. Gunther, in his rage and despair, cries,﹃Save me, Hagen: save my  honor and thy mother's who bore us both.﹄"Nothing can save thee," replies  Hagen: "neither brain nor hand, but SIEGFRIED'S DEATH." And Gunther echoes  with a shudder, "SIEGFRIED'S DEATH!"  






A WAGNERIAN NEWSPAPER CONTROVERSY  


The devotion which Wagner's work inspires has been illustrated lately in a  public correspondence on this very point. A writer in The Daily Telegraph  having commented on the falsehood uttered by Brynhild in accusing  Siegfried of having betrayed Gunther with her, a correspondence in defence  of the beloved heroine was opened in The Daily Chronicle. The imputation  of falsehood to Brynhild was strongly resented and combated, in spite of  the unanswerable evidence of the text. It was contended that Brynhild's  statement must be taken as establishing the fact that she actually was  ravished by somebody whom she believed to be Siegfried, and that since  this somebody cannot have been Siegfried, he being as incapable of  treachery to Gunther as she of falsehood, it must have been Gunther  himself after a second exchange of personalities not mentioned in the  text. The reply to this—if so obviously desperate a hypothesis needs  a reply—is that the text is perfectly explicit as to Siegfried,  disguised as Gunther, passing the night with Brynhild with Nothung  dividing them, and in the morning bringing her down the mountain THROUGH  THE FIRE (an impassable obstacle to Gunther) and there transporting  himself in a single breath, by the Tarnhelm's magic, back to the hall of  the Gibichungs, leaving the real Gunther to bring Brynhild down the river  after him. One controversialist actually pleaded for the expedition  occupying two nights, on the second of which the alleged outrage might  have taken place. But the time is accounted for to the last minute: it all  takes place during the single night watch of Hagen. There is no possible  way out of the plain fact that Brynhild's accusation is to her own  knowledge false; and the impossible ways just cited are only interesting  as examples of the fanatical worship which Wagner and his creations have  been able to inspire in minds of exceptional power and culture.  
More plausible was the line taken by those who admitted the falsehood.  Their contention was that when Wotan deprived Brynhild of her Godhead, he  also deprived her of her former high moral attributes; so that Siegfried's  kiss awakened an ordinary mortal jealous woman. But a goddess can become  mortal and jealous without plunging at once into perjury and murder.  Besides, this explanation involves the sacrifice of the whole significance  of the allegory, and the reduction of The Ring to the plane of a child's  conception of The Sleeping Beauty. Whoever does not understand that, in  terms of The Ring philosophy, a change from godhead to humanity is a step  higher and not a degradation, misses the whole point of The Ring. It is  precisely because the truthfulness of Brynhild is proof against Wotan's  spells that he has to contrive the fire palisade with Loki, to protect the  fictions and conventions of Valhalla against her.  
The only tolerable view is the one supported by the known history of The  Ring, and also, for musicians of sufficiently fine judgment, by the  evidence of the scores; of which more anon. As a matter of fact Wagner  began, as I have said, with Siegfried's Death. Then, wanting to develop  the idea of Siegfried as neo-Protestant, he went on to The Young  Siegfried. As a Protestant cannot be dramatically projected without a  pontifical antagonist. The Young Siegfried led to The Valkyries, and that  again to its preface The Rhine Gold (the preface is always written after  the book is finished). Finally, of course, the whole was revised. The  revision, if carried out strictly, would have involved the cutting out of  Siegfried's Death, now become inconsistent and superfluous; and that would  have involved, in turn, the facing of the fact that The Ring was no longer  a Niblung epic, and really demanded modern costumes, tall hats for  Tarnhelms, factories for Nibelheims, villas for Valhallas, and so on—in  short, a complete confession of the extent to which the old Niblung epic  had become the merest pretext and name directory in the course of Wagner's  travail. But, as Wagner's most eminent English interpreter once put it to  me at Bayreuth between the acts of Night Falls On The Gods, the master  wanted to "Lohengrinize" again after his long abstention from opera; and  Siegfried's Death (first sketched in 1848, the year before the rising in  Dresden and the subsequent events which so deepened Wagner's sense of life  and the seriousness of art) gave him exactly the libretto he required for  that outbreak of the old operatic Adam in him. So he changed it into Die  Gotterdammerung, retaining the traditional plot of murder and jealousy,  and with it, necessarily, his original second act, in spite of the  incongruity of its Siegfried and Brynhild with the Siegfried and Brynhild  of the allegory. As to the legendary matter about the world-ash and the  destruction of Valhalla by Loki, it fitted in well enough; for though,  allegorically, the blow by which Siegfried breaks the god's spear is the  end of Wotan and of Valhalla, those who do not see the allegory, and take  the story literally, like children, are sure to ask what becomes of Wotan  after Siegfried gets past him up the mountain; and to this question the  old tale told in Night Falls On The Gods is as good an answer as another.  The very senselessness of the scenes of the Norns and of Valtrauta in  relation to the three foregoing dramas, gives them a highly effective air  of mystery; and no one ventures to challenge their consequentiality,  because we are all more apt to pretend to understand great works of art  than to confess that the meaning (if any) has escaped us. Valtrauta,  however, betrays her irrelevance by explaining that the gods can be saved  by the restoration of the ring to the Rhine maidens. This, considered as  part of the previous allegory, is nonsense; so that even this scene, which  has a more plausible air of organic connection with The Valkyries than any  other in Night Falls On The Gods, is as clearly part of a different and  earlier conception as the episode which concludes it, in which Siegfried  actually robs Brynhild of her ring, though he has no recollection of  having given it to her. Night Falls On The Gods, in fact, was not even  revised into any real coherence with the world-poem which sprang from it;  and that is the authentic solution of all the controversies which have  arisen over it.  
The Third Act  
The hunting party comes off duly. Siegfried strays from it and meets the  Rhine maidens, who almost succeed in coaxing the ring from him. He  pretends to be afraid of his wife; and they chaff him as to her beating  him and so forth; but when they add that the ring is accursed and will  bring death upon him, he discloses to them, as unconsciously as Julius  Caesar disclosed it long ago, that secret of heroism, never to let your  life be shaped by fear of its end. [*] So he keeps the ring; and they  leave him to his fate. The hunting party now finds him; and they all sit  down together to make a meal by the river side, Siegfried telling them  meanwhile the story of his adventures. When he approaches the subject of  Brynhild, as to whom his memory is a blank, Hagen pours an antidote to the  love philtre into his drinking horn, whereupon, his memory returning, he  proceeds to narrate the incident of the fiery mountain, to Gunther's  intense mortification. Hagen then plunges his spear into the back of  Siegfried, who falls dead on his shield, but gets up again, after the old  operatic custom, to sing about thirty bars to his love before allowing  himself to be finally carried off to the strains of the famous  Trauermarsch.  
 
     * "We must learn to die, and to die in the fullest sense of
     the word. The fear of the end is the source of all
     lovelessness; and this fear is generated only when love
     begins to wane. How came it that this loves the highest
     blessedness to all things living, was so far lost sight of
     by the human race that at last it came to this: all that
     mankind did, ordered, and established, was conceived only in
     fear of the end? My poem sets this forth."—Wagner to
     Roeckel, 25th Jan. 1854.

The scene then changes to the hall of the Gibichungs by the Rhine. It is  night; and Gutrune, unable to sleep, and haunted by all sorts of vague  terrors, is waiting for the return of her husband, and wondering whether a  ghostly figure she has seen gliding down to the river bank is Brynhild,  whose room is empty. Then comes the cry of Hagen, returning with the  hunting party to announce the death of Siegfried by the tusk of a wild  boar. But Gutrune divines the truth; and Hagen does not deny it.  Siegfried's body is brought in; Gunther claims the ring; Hagen will not  suffer him to take it; they fight; and Gunther is slain. Hagen then  attempts to take it; but the dead man's hand closes on it and raises  itself threateningly. Then Brynhild comes; and a funeral pyre is raised  whilst she declaims a prolonged scene, extremely moving and imposing, but  yielding nothing to resolute intellectual criticism except a very powerful  and elevated exploitation of theatrical pathos, psychologically identical  with the scene of Cleopatra and the dead Antony in Shakespeare's tragedy.  Finally she flings a torch into the pyre, and rides her war-horse into the  flames. The hall of the Gibichungs catches fire, as most halls would were  a cremation attempted in the middle of the floor (I permit myself this  gibe purposely to emphasize the excessive artificiality of the scene); but  the Rhine overflows its banks to allow the three Rhine maidens to take the  ring from Siegfried's finger, incidentally extinguishing the conflagration  as it does so. Hagen attempts to snatch the ring from the maidens, who  promptly drown him; and in the distant heavens the Gods and their castle  are seen perishing in the fires of Loki as the curtain falls.  






FORGOTTEN ERE FINISHED  


In all this, it will be observed, there is nothing new. The musical fabric  is enormously elaborate and gorgeous; but you cannot say, as you must in  witnessing The Rhine Gold, The Valkyries, and the first two acts of  Siegfried, that you have never seen anything like it before, and that the  inspiration is entirely original. Not only the action, but most of the  poetry, might conceivably belong to an Elizabethan drama. The situation of  Cleopatra and Antony is unconsciously reproduced without being bettered,  or even equalled in point of majesty and musical expression. The loss of  all simplicity and dignity, the impossibility of any credible scenic  presentation of the incidents, and the extreme staginess of the  conventions by which these impossibilities are got over, are no doubt  covered from the popular eye by the overwhelming prestige of Die  Gotterdammerung as part of so great a work as The Ring, and by the  extraordinary storm of emotion and excitement which the music keeps up.  But the very qualities that intoxicate the novice in music enlighten the  adept. In spite of the fulness of the composer's technical accomplishment,  the finished style and effortless mastery of harmony and instrumentation  displayed, there is not a bar in the work which moves us as the same  themes moved us in The Valkyries, nor is anything but external splendor  added to the life and humor of Siegfried.  
In the original poem, Brynhild delays her self-immolation on the pyre of  Siegfried to read the assembled choristers a homily on the efficacy of the  Love panacea. "My holiest wisdom's hoard," she says,﹃now I make known to  the world. I believe not in property, nor money, nor godliness, nor hearth  and high place, nor pomp and peerage, nor contract and custom, but in  Love. Let that only prevail; and ye shall be blest in weal or woe.﹄Here  the repudiations still smack of Bakoonin; but the saviour is no longer the  volition of the full-grown spirit of Man, the Free Willer of Necessity,  sword in hand, but simply Love, and not even Shelleyan love, but vehement  sexual passion. It is highly significant of the extent to which this  uxorious commonplace lost its hold of Wagner (after disturbing his  conscience, as he confesses to Roeckel, for years) that it disappears in  the full score of Night Falls On The Gods, which was not completed until  he was on the verge of producing Parsifal, twenty years after the  publication of the poem. He cut the homily out, and composed the music of  the final scene with a flagrant recklessness of the old intention. The  rigorous logic with which representative musical themes are employed in  the earlier dramas is here abandoned without scruple; and for the main  theme at the conclusion he selects a rapturous passage sung by Sieglinda  in the third act of The Valkyries when Brynhild inspires her with a sense  of her high destiny as the mother of the unborn hero. There is no dramatic  logic whatever in the recurrence of this theme to express the transport in  which Brynhild immolates herself. There is of course an excuse for it,  inasmuch as both women have an impulse of self-sacrifice for the sake of  Siegfried; but this is really hardly more than an excuse; since the  Valhalla theme might be attached to Alberic on the no worse ground that  both he and Wotan are inspired by ambition, and that the ambition has the  same object, the possession of the ring. The common sense of the matter is  that the only themes which had fully retained their significance in  Wagner's memory at the period of the composition of Night Falls On The  Gods are those which are mere labels of external features, such as the  Dragon, the Fire, the Water and so on. This particular theme of  Sieglinda's is, in truth, of no great musical merit: it might easily be  the pet climax of a popular sentimental ballad: in fact, the gushing  effect which is its sole valuable quality is so cheaply attained that it  is hardly going too far to call it the most trumpery phrase in the entire  tetralogy. Yet, since it undoubtedly does gush very emphatically, Wagner  chose, for convenience' sake, to work up this final scene with it rather  than with the more distinguished, elaborate and beautiful themes connected  with the love of Brynhild and Siegfried.  
He would certainly not have thought this a matter of no consequence had he  finished the whole work ten years earlier. It must always be borne in mind  that the poem of The Ring was complete and printed in 1853, and represents  the sociological ideas which, after germinating in the European atmosphere  for many years, had been brought home to Wagner, who was intensely  susceptible to such ideas, by the crash of 1849 at Dresden. Now no man  whose mind is alive and active, as Wagner's was to the day of his death,  can keep his political and spiritual opinions, much less his philosophic  consciousness, at a standstill for quarter of a century until he finishes  an orchestral score. When Wagner first sketched Night Falls On The Gods he  was 35. When he finished the score for the first Bayreuth festival in 1876  he had turned 60. No wonder he had lost his old grip of it and left it  behind him. He even tampered with The Rhine Gold for the sake of  theatrical effect when stage-managing it, making Wotan pick up and  brandish a sword to give visible point to his sudden inspiration as to the  raising up of a hero. The sword had first to be discovered by Fafnir among  the Niblung treasures and thrown away by him as useless. There is no sense  in this device; and its adoption shows the same recklessness as to the  original intention which we find in the music of the last act of The Dusk  of the Gods. [*]  
 
     * Die Gotterdammerung means literally Godsgloaming. The
     English versions of the opera are usually called The Dusk of
     the Gods, or The Twilight of the Gods. I have purposely
     introduced the ordinary title in the sentence above for the
     reader's information.







WHY HE CHANGED HIS MIND  


Wagner, however, was not the man to allow his grip of a great philosophic  theme to slacken even in twenty-five years if the theme still held good as  a theory of actual life. If the history of Germany from 1849 to 1876 had  been the history of Siegfried and Wotan transposed into the key of actual  life Night Falls On The Gods would have been the logical consummation of  Das Rheingold and The Valkyrie instead of the operatic anachronism it  actually is.  
But, as a matter of fact, Siegfried did not succeed and Bismarck did.  Roeckel was a prisoner whose imprisonment made no difference; Bakoonin  broke up, not Walhall, but the International, which ended in an  undignified quarrel between him and Karl Marx. The Siegfrieds of 1848 were  hopeless political failures, whereas the Wotans and Alberics and Lokis  were conspicuous political successes. Even the Mimes held their own as  against Siegfried. With the single exception of Ferdinand Lassalle, there  was no revolutionary leader who was not an obvious impossibilist in  practical politics; and Lassalle got himself killed in a romantic and  quite indefensible duel after wrecking his health in a titanic oratorical  campaign which convinced him that the great majority of the working  classes were not ready to join him, and that the minority who were ready  did not understand him. The International, founded in 1861 by Karl Marx in  London, and mistaken for several years by nervous newspapers for a red  spectre, was really only a turnip ghost. It achieved some beginnings of  International Trade Unionism by inducing English workmen to send money to  support strikes on the continent, and recalling English workers who had  been taken across the North Sea to defeat such strikes; but on its  revolutionary socialistic side it was a romantic figment. The suppression  of the Paris Commune, one of the most tragic examples in history of the  pitilessness with which capable practical administrators and soldiers are  forced by the pressure of facts to destroy romantic amateurs and  theatrical dreamers, made an end of melodramatic Socialism. It was as easy  for Marx to hold up Thiers as the most execrable of living scoundrels and  to put upon Gallifet the brand that still makes him impossible in French  politics as it was for Victor Hugo to bombard Napoleon III from his paper  battery in Jersey. It was also easy to hold up Felix Pyat and Delescluze  as men of much loftier ideals than Thiers and Gallifet; but the one fact  that could not be denied was that when it came to actual shooting, it was  Gallifet who got Delescluze shot and not Delescluze who got Gallifet shot,  and that when it came to administering the affairs of France, Thiers could  in one way or another get it done, whilst Pyat could neither do it nor  stop talking and allow somebody else to do it. True, the penalty of  following Thiers was to be exploited by the landlord and capitalist; but  then the penalty of following Pyat was to get shot like a mad dog, or at  best get sent to New Caledonia, quite unnecessarily and uselessly.  
To put it in terms of Wagner's allegory, Alberic had got the ring back  again and was marrying into the best Walhall families with it. He had  thought better of his old threat to dethrone Wotan and Loki. He had found  that Nibelheim was a very gloomy place and that if he wanted to live  handsomely and safely, he must not only allow Wotan and Loki to organize  society for him, but pay them very handsomely for doing it. He wanted  splendor, military glory, loyalty, enthusiasm, and patriotism; and his  greed and gluttony were wholly unable to create them, whereas Wotan and  Loki carried them all to a triumphant climax in Germany in 1871, when  Wagner himself celebrated the event with his Kaisermarsch, which sounded  much more convincing than the Marseillaise or the Carmagnole.  
How, after the Kaisermarsch, could Wagner go back to his idealization of  Siegfried in 1853? How could he believe seriously in Siegfried slaying the  dragon and charging through the mountain fire, when the immediate  foreground was occupied by the Hotel de Ville with Felix Pyat endlessly  discussing the principles of Socialism whilst the shells of Thiers were  already battering the Arc de Triomphe, and ripping up the pavement of the  Champs Elysees? Is it not clear that things had taken an altogether  unexpected turn—that although the Ring may, like the famous  Communist Manifesto of Marx and Engels, be an inspired guest at the  historic laws and predestined end of our capitalistic-theocratic epoch,  yet Wagner, like Marx, was too inexperienced in technical government and  administration and too melodramatic in his hero-contra-villain conception  of the class struggle, to foresee the actual process by which his  generalization would work out, or the part to be played in it by the  classes involved?  
Let us go back for a moment to the point at which the Niblung legend first  becomes irreconcilable with Wagner's allegory. Fafnir in the allegory  becomes a capitalist; but Fafnir in the legend is a mere hoarder. His gold  does not bring him in any revenue. It does not even support him: he has to  go out and forage for food and drink. In fact, he is on the way to his  drinking-pool when Siegfried kills him. And Siegfried himself has no more  use for gold than Fafnir: the only difference between them in this respect  is that Siegfried does not waste his time in watching a barren treasure  that is no use to him, whereas Fafnir sacrifices his humanity and his life  merely to prevent anybody else getting it. This contrast is true to human  nature; but it shunts The Ring drama off the economic lines of the  allegory. In real life, Fafnir is not a miser: he seeks dividends,  comfortable life, and admission to the circles of Wotan and Loki. His only  means of procuring these is to restore the gold to Alberic in exchange for  scrip in Alberic's enterprises. Thus fortified with capital, Alberic  exploits his fellow dwarfs as before, and also exploits Fafnir's fellow  giants who have no capital. What is more, the toil, forethought and  self-control which the exploitation involves, and the self-respect and  social esteem which its success wins, effect an improvement in Alberic's  own character which neither Marx nor Wagner appear to have foreseen. He  discovers that to be a dull, greedy, narrow-minded money-grubber is not  the way to make money on a large scale; for though greed may suffice to  turn tens into hundreds and even hundreds into thousands, to turn  thousands into hundreds of thousands requires magnanimity and a will to  power rather than to pelf. And to turn thousands into millions, Alberic  must make himself an earthly providence for masses of workmen: he must  create towns and govern markets. In the meantime, Fafnir, wallowing in  dividends which he has done nothing to earn, may rot, intellectually and  morally, from mere disuse of his energies and lack of incentive to excel;  but the more imbecile he becomes, the more dependent he is upon Alberic,  and the more the responsibility of keeping the world-machine in working  order falls upon Alberic. Consequently, though Alberic in 1850 may have  been merely the vulgar Manchester Factory-owner portrayed by Engels, in  1876 he was well on the way towards becoming Krupp of Essen or Carnegie of  Homestead.  
Now, without exaggerating the virtues of these gentlemen, it will be  conceded by everybody except perhaps those veteran German Social-Democrats  who have made a cult of obsolescence under the name of Marxism, that the  modern entrepreneur is not to be displaced and dismissed so lightly as  Alberic is dismissed in The Ring. They are really the masters of the whole  situation. Wotan is hardly less dependent on them than Fafnir; the  War-Lord visits their work, acclaims them in stirring speeches, and casts  down their enemies; whilst Loki makes commercial treaties for them and  subjects all his diplomacy to their approval.  
The end cannot come until Siegfried learns Alberic's trade and shoulders  Alberic's burden. Not having as yet done so, he is still completely  mastered by Alberic. He does not even rebel against him except when he is  too stupid and ignorant, or too romantically impracticable, to see that  Alberic's work, like Wotan's work and Loki's work, is necessary work, and  that therefore Alberic can never be superseded by a warrior, but only by a  capable man of business who is prepared to continue his work without a  day's intermission. Even though the proletarians of all lands were to  become "class conscious," and obey the call of Marx by uniting to carry  the Class struggle to a proletarian victory in which all capital should  become common property, and all Monarchs, Millionaires, Landlords and  Capitalists become common citizens, the triumphant proletarians would have  either to starve in Anarchy the next day or else do the political and  industrial work which is now being done tant bien que mal by our  Romanoffs, our Hohenzollerns, our Krupps, Carnegies, Levers, Pierpont  Morgans, and their political retinues. And in the meantime these magnates  must defend their power and property with all their might against the  revolutionary forces until these forces become positive, executive,  administrative forces, instead of the conspiracies of protesting,  moralizing, virtuously indignant amateurs who mistook Marx for a man of  affairs and Thiers for a stage villain. But all this represents a  development of which one gathers no forecast from Wagner or Marx. Both of  them prophesied the end of our epoch, and, so far as one can guess,  prophesied it rightly. They also brought its industrial history up to the  year 1848 far more penetratingly than the academic historians of their  time. But they broke off there and left a void between 1848 and the end,  in which we, who have to live in that period, get no guidance from them.  The Marxists wandered for years in this void, striving, with fanatical  superstition, to suppress the Revisionists who, facing the fact that the  Social-Democratic party was lost, were trying to find the path by the  light of contemporary history instead of vainly consulting the oracle in  the pages of Das Kapital. Marx himself was too simpleminded a recluse and  too full of the validity of his remoter generalizations, and the way in  which the rapid integration of capital in Trusts and Kartels was  confirming them, to be conscious of the void himself.  
Wagner, on the other hand, was comparatively a practical man. It is  possible to learn more of the world by producing a single opera, or even  conducting a single orchestral rehearsal, than by ten years reading in the  Library of the British Museum. Wagner must have learnt between Das  Rheingold and the Kaisermarsch that there are yet several dramas to be  interpolated in The Ring after The Valkyries before the allegory can tell  the whole story, and that the first of these interpolated dramas will be  much more like a revised Rienzi than like Siegfried. If anyone doubts the  extent to which Wagner's eyes had been opened to the  administrative-childishness and romantic conceit of the heroes of the  revolutionary generation that served its apprenticeship on the barricades  of 1848-9, and perished on those of 1870 under Thiers' mitrailleuses, let  him read Eine Kapitulation, that scandalous burlesque in which the poet  and composer of Siegfried, with the levity of a schoolboy, mocked the  French republicans who were doing in 1871 what he himself was exiled for  doing in 1849. He had set the enthusiasm of the Dresden Revolution to his  own greatest music; but he set the enthusiasm of twenty years later in  derision to the music of Rossini. There is no mistaking the tune he meant  to suggest by his doggerel of Republik, Republik, Republik-lik-lik. The  Overture to William Tell is there as plainly as if it were noted down in  full score.  
In the case of such a man as Wagner, you cannot explain this volte-face as  mere jingoism produced by Germany's overwhelming victory in the  Franco-Prussian War, nor as personal spite against the Parisians for the  Tannhauser fiasco. Wagner had more cause for personal spite against his  own countrymen than he ever had against the French. No doubt his outburst  gratified the pettier feelings which great men have in common with small  ones; but he was not a man to indulge in such gratifications, or indeed to  feel them as gratifications, if he had not arrived at a profound  philosophical contempt for the inadequacy of the men who were trying to  wield Nothung, and who had done less work for Wagner's own art than a  single German King and he, too, only a mad one. Wagner had by that time  done too much himself not to know that the world is ruled by deeds, not by  good intentions, and that one efficient sinner is worth ten futile saints  and martyrs.  
I need not elaborate the point further in these pages. Like all men of  genius, Wagner had exceptional sincerity, exceptional respect for facts,  exceptional freedom from the hypnotic influence of sensational popular  movements, exceptional sense of the realities of political power as  distinguished from the presences and idolatries behind which the real  masters of modern States pull their wires and train their guns. When he  scored Night Falls On The Gods, he had accepted the failure of Siegfried  and the triumph of the Wotan-Loki-Alberic-trinity as a fact. He had given  up dreaming of heroes, heroines, and final solutions, and had conceived a  new protagonist in Parsifal, whom he announced, not as a hero, but as a  fool; who was armed, not with a sword which cut irresistibly, but with a  spear which he held only on condition that he did not use it; and who  instead of exulting in the slaughter of a dragon was frightfully ashamed  of having shot a swan. The change in the conception of the Deliverer could  hardly be more complete. It reflects the change which took place in  Wagner's mind between the composition of The Rhine Gold and Night Falls On  The Gods; and it explains why he dropped The Ring allegory and fell back  on the status quo ante by Lohengrinizing.  
If you ask why he did not throw Siegfried into the waste paper basket and  rewrite The Ring from The Valkyries onwards, one must reply that the time  had not come for such a feat. Neither Wagner nor anyone else then living  knew enough to achieve it. Besides, what he had already done had reached  the limit of even his immense energy and perseverance and so he did the  best he could with the unfinished and for ever unfinishable work, rounding  it off with an opera much as Rossini rounded off some of his religious  compositions with a galop. Only, Rossini on such occasions wrote in his  score "Excusez du peu," but Wagner left us to find out the change for  ourselves, perhaps to test how far we had really followed his meaning.  






WAGNER'S OWN EXPLANATION  


And now, having given my explanation of The Ring, can I give Wagner's  explanation of it? If I could (and I can) I should not by any means accept  it as conclusive. Nearly half a century has passed since the tetralogy was  written; and in that time the purposes of many half instinctive acts of  genius have become clearer to the common man than they were to the doers.  Some years ago, in the course of an explanation of Ibsen's plays, I  pointed out that it was by no means certain or even likely that Ibsen was  as definitely conscious of his thesis as I. All the stupid people, and  some critics who, though not stupid, had not themselves written what the  Germans call "tendency" works, saw nothing in this but a fantastic  affectation of the extravagant self-conceit of knowing more about Ibsen  than Ibsen himself. Fortunately, in taking exactly the same position now  with regard to Wagner, I can claim his own authority to support me. "How,"  he wrote to Roeckel on the 23rd. August 1856, "can an artist expect that  what he has felt intuitively should be perfectly realized by others,  seeing that he himself feels in the presence of his work, if it is true  Art, that he is confronted by a riddle, about which he, too, might have  illusions, just as another might?"  
The truth is, we are apt to deify men of genius, exactly as we deify the  creative force of the universe, by attributing to logical design what is  the result of blind instinct. What Wagner meant by "true Art" is the  operation of the artist's instinct, which is just as blind as any other  instinct. Mozart, asked for an explanation of his works, said frankly﹃How  do I know?﹄Wagner, being a philosopher and critic as well as a composer,  was always looking for moral explanations of what he had created and he  hit on several very striking ones, all different. In the same way one can  conceive Henry the Eighth speculating very brilliantly about the  circulation of his own blood without getting as near the truth as Harvey  did long after his death.  
None the less, Wagner's own explanations are of exceptional interest. To  begin with, there is a considerable portion of The Ring, especially the  portraiture of our capitalistic industrial system from the socialist's  point of view in the slavery of the Niblungs and the tyranny of Alberic,  which is unmistakable, as it dramatizes that portion of human activity  which lies well within the territory covered by our intellectual  consciousness. All this is concrete Home Office business, so to speak: its  meaning was as clear to Wagner as it is to us. Not so that part of the  work which deals with the destiny of Wotan. And here, as it happened,  Wagner's recollection of what he had been driving at was completely upset  by his discovery, soon after the completion of The Ring poem, of  Schopenhaur's famous treatise "The World as Will and Representation." So  obsessed did he become with this masterpiece of philosophic art that he  declared that it contained the intellectual demonstration of the conflict  of human forces which he himself had demonstrated artistically in his  great poem. "I must confess," he writes to Roeckel, "to having arrived at  a clear understanding of my own works of art through the help of another,  who has provided me with the reasoned conceptions corresponding to my  intuitive principles."  
Schopenhaur, however, had done nothing of the sort. Wagner's determination  to prove that he had been a Schopenhaurite all along without knowing it  only shows how completely the fascination of the great treatise on The  Will had run away with his memory. It is easy to see how this happened.  Wagner says of himself that﹃seldom has there taken place in the soul of  one and the same man so profound a division and estrangement between the  intuitive or impulsive part of his nature and his consciously or  reasonably formed ideas.﹄And since Schopenhaur's great contribution to  modern thought was to educate us into clear consciousness of this  distinction—a distinction familiar, in a fanciful way, to the Ages  of Faith and Art before the Renascence, but afterwards swamped in the  Rationalism of that movement—it was inevitable that Wagner should  jump at Schopenhaur's metaphysiology (I use a word less likely to be  mistaken than metaphysics) as the very thing for him. But metaphysiology  is one thing, political philosophy another. The political philosophy of  Siegfried is exactly contrary to the political philosophy of Schopenhaur,  although the same clear metaphysiological distinction between the  instinctive part of man (his Will) and his reasoning faculty (dramatized  in The Ring as Loki) is insisted on in both. The difference is that to  Schopenhaur the Will is the universal tormentor of man, the author of that  great evil, Life; whilst reason is the divine gift that is finally to  overcome this life-creating will and lead, through its abnegation, to  cessation and peace, annihilation and Nirvana. This is the doctrine of  Pessimism. Now Wagner was, when he wrote The Ring, a most sanguine  revolutionary Meliorist, contemptuous of the reasoning faculty, which he  typified in the shifty, unreal, delusive Loki, and full of faith in the  life-giving Will, which he typified in the glorious Siegfried. Not until  he read Schopenhaur did he become bent on proving that he had always been  a Pessimist at heart, and that Loki was the most sensible and worthy  adviser of Wotan in The Rhine Gold.  
Sometimes he faces the change in his opinions frankly enough.﹃My Niblung  drama,﹄he writes to Roeckel,﹃had taken form at a time when I had built  up with my reason an optimistic world on Hellenic principles, believing  that nothing was necessary for the realization of such a world but that  men should wish it. I ingeniously set aside-the problem why they did not  wish it. I remember that it was with this definite creative purpose that I  conceived the personality of Siegfried, with the intention of representing  an existence free from pain.﹄But he appeals to his earlier works to show  that behind all these artificial optimistic ideas there was always with  him an intuition of﹃the sublime tragedy of renunciation, the negation of  the will.﹄In trying to explain this, he is full of ideas philosophically,  and full of the most amusing contradictions personally. Optimism, as an  accidental excursion into the barren paths of reason on his own part, he  calls "Hellenic." In others he denounces it as rank Judaism, the Jew  having at that time become for him the whipping boy for all modern  humanity. In a letter from London he expounds Schopenhaur to Roeckel with  enthusiasm, preaching the renunciation of the Will to Live as the  redemption from all error and vain pursuits: in the next letter he resumes  the subject with unabated interest, and finishes by mentioning that on  leaving London he went to Geneva and underwent﹃a most beneficial course  of hydropathy.﹄Seven months before this he had written as follows:  "Believe me, I too was once possessed by the idea of a country life. In  order to become a radically healthy human being, I went two years ago to a  Hydropathic Establishment, prepared to give up Art and everything if I  could once more become a child of Nature. But, my good friend, I was  obliged to laugh at my own naivete when I found myself almost going mad.  None of us will reach the promised land: we shall all die in the  wilderness. Intellect is, as some one has said, a sort of disease: it is  incurable."  
Roeckel knew his man of old, and evidently pressed him for explanations of  the inconsistencies of The Ring with Night Falls On The Gods. Wagner  defended himself with unfailing cleverness and occasional petulances,  ranging from such pleas as﹃I believe a true instinct has kept me from a  too great definiteness; for it has been borne in on me that an absolute  disclosure of the intention disturbs true insight,﹄to a volley of  explanations and commentaries on the explanations. He gets excited and  annoyed because Roeckel will not admire the Brynhild of Night Falls On The  Gods; re-invents the Tarnhelm scene; and finally, the case being  desperate, exclaims, "It is wrong of you to challenge me to explain it in  words: you must feel that something is being enacted that is not to be  expressed in mere words."  






THE PESSIMIST AS AMORIST  


Sometimes he gets very far away from Pessimism indeed, and recommends  Roeckel to solace his captivity, not by conquering the will to live at  liberty, but by "the inspiring influences of the Beautiful." The next  moment he throws over even Art for Life. "Where life ends," he says, very  wittily,﹃Art begins. In youth we turn to Art, we know not why; and only  when we have gone through with Art and come out on the other side, we  learn to our cost that we have missed Life itself.﹄His only comfort is  that he is beloved. And on the subject of love he lets himself loose in a  manner that would have roused the bitterest scorn in Schopenhaur, though,  as we have seen (Love Panacea), it is highly characteristic of Wagner.  "Love in its most perfect reality," he says, "is only possible between the  sexes: it is only as man and woman that human beings can truly love. Every  other manifestation of love can be traced back to that one absorbingly  real feeling, of which all other affections are but an emanation, a  connection, or an imitation. It is an error to look on this as only one of  the forms in which love is revealed, as if there were other forms coequal  with it, or even superior to it. He who after the manner of metaphysicians  prefers UNREALITY to REALITY, and derives the concrete from the abstract—in  short, puts the word before the fact—may be right in esteeming the  idea of love as higher than the expression of love, and may affirm that  actual love made manifest in feeling is nothing but the outward and  visible sign of a pre-existent, non-sensuous, abstract love; and he will  do well to despise that sensuous function in general. In any case it were  safe to bet that such a man had never loved or been loved as human beings  can love, or he would have understood that in despising this feeling, what  he condemned was its sensual expression, the outcome of man's animal  nature, and not true human love. The highest satisfaction and expression  of the individual is only to be found in his complete absorption, and that  is only possible through love. Now a human being is both MAN and WOMAN: it  is only when these two are united that the real human being exists; and  thus it is only by love that man and woman attain to the full measure of  humanity. But when nowadays we talk of a human being, such heartless  blockheads are we that quite involuntarily we only think of man. It is  only in the union of man and woman by love (sensuous and supersensuous)  that the human being exists; and as the human being cannot rise to the  conception of anything higher than his own existence—his own being—so  the transcendent act of his life is this consummation of his humanity  through love."  
It is clear after this utterance from the would-be Schopenhaurian, that  Wagner's explanations of his works for the most part explain nothing but  the mood in which he happened to be on the day he advanced them, or the  train of thought suggested to his very susceptible imagination and active  mind by the points raised by his questioner. Especially in his private  letters, where his outpourings are modified by his dramatic consciousness  of the personality of his correspondent, do we find him taking all manner  of positions, and putting forward all sorts of cases which must be taken  as clever and suggestive special pleadings, and not as serious and  permanent expositions of his works. These works must speak for themselves:  if The Ring says one thing, and a letter written afterwards says that it  said something else, The Ring must be taken to confute the letter just as  conclusively as if the two had been written by different hands. However,  nobody fairly well acquainted with Wagner's utterances as a whole will  find any unaccountable contradictions in them. As in all men of his type,  our manifold nature was so marked in him that he was like several  different men rolled into one. When he had exhausted himself in the  character of the most pugnacious, aggressive, and sanguine of reformers,  he rested himself as a Pessimist and Nirvanist. In The Ring the quietism  of Brynhild's "Rest, rest, thou God" is sublime in its deep conviction;  but you have only to turn back the pages to find the irrepressible bustle  of Siegfried and the revelry of the clansmen expressed with equal zest.  Wagner was not a Schopenhaurite every day in the week, nor even a  Wagnerite. His mind changes as often as his mood. On Monday nothing will  ever induce him to return to quilldriving: on Tuesday he begins a new  pamphlet. On Wednesday he is impatient of the misapprehensions of people  who cannot see how impossible it is for him to preside as a conductor over  platform performances of fragments of his works, which can only be  understood when presented strictly according to his intention on the  stage: on Thursday he gets up a concert of Wagnerian selections, and when  it is over writes to his friends describing how profoundly both bandsmen  and audience were impressed. On Friday he exults in the self-assertion of  Siegfried's will against all moral ordinances, and is full of a  revolutionary sense of "the universal law of change and renewal": on  Saturday he has an attack of holiness, and asks,﹃Can you conceive a moral  action of which the root idea is not renunciation?﹄In short, Wagner can  be quoted against himself almost without limit, much as Beethoven's  adagios could be quoted against his scherzos if a dispute arose between  two fools as to whether he was a melancholy man or a merry one.  






THE MUSIC OF THE RING  

THE REPRESENTATIVE THEMES  


To be able to follow the music of The Ring, all that is necessary is to  become familiar enough with the brief musical phrases out of which it is  built to recognize them and attach a certain definite significance to  them, exactly as any ordinary Englishman recognizes and attaches a  definite significance to the opening bars of God Save the King. There is  no difficulty here: every soldier is expected to learn and distinguish  between different bugle calls and trumpet calls; and anyone who can do  this can learn and distinguish between the representative themes or  "leading motives" (Leitmotifs) of The Ring. They are the easier to learn  because they are repeated again and again; and the main ones are so  emphatically impressed on the ear whilst the spectator is looking for the  first time at the objects, or witnessing the first strong dramatic  expression of the ideas they denote, that the requisite association is  formed unconsciously. The themes are neither long, nor complicated, nor  difficult. Whoever can pick up the flourish of a coach-horn, the note of a  bird, the rhythm of the postman's knock or of a horse's gallop, will be at  no loss in picking up the themes of The Ring. No doubt, when it comes to  forming the necessary mental association with the theme, it may happen  that the spectator may find his ear conquering the tune more easily than  his mind conquers the thought. But for the most part the themes do not  denote thoughts at all, but either emotions of a quite simple universal  kind, or the sights, sounds and fancies common enough to be familiar to  children. Indeed some of them are as frankly childish as any of the funny  little orchestral interludes which, in Haydn's Creation, introduce the  horse, the deer, or the worm. We have both the horse and the worm in The  Ring, treated exactly in Haydn's manner, and with an effect not a whit  less ridiculous to superior people who decline to take it good-humoredly.  Even the complaisance of good Wagnerites is occasionally rather  overstrained by the way in which Brynhild's allusions to her charger Grani  elicit from the band a little rum-ti-tum triplet which by itself is in no  way suggestive of a horse, although a continuous rush of such triplets  makes a very exciting musical gallop.  
Other themes denote objects which cannot be imitatively suggested by  music: for instance, music cannot suggest a ring, and cannot suggest gold;  yet each of these has a representative theme which pervades the score in  all directions. In the case of the gold the association is established by  the very salient way in which the orchestra breaks into the pretty theme  in the first act of The Rhine Gold at the moment when the sunrays strike  down through the water and light up the glittering treasure, hitherto  invisible. The reference of the strange little theme of the wishing cap is  equally manifest from the first, since the spectator's attention is wholly  taken up with the Tarnhelm and its magic when the theme is first pointedly  uttered by the orchestra. The sword theme is introduced at the end of The  Rhine Gold to express Wotan's hero inspiration; and I have already  mentioned that Wagner, unable, when it came to practical stage management,  to forego the appeal to the eye as well as to the thought, here made Wotan  pick up a sword and brandish it, though no such instruction appears in the  printed score. When this sacrifice to Wagner's scepticism as to the  reality of any appeal to an audience that is not made through their bodily  sense is omitted, the association of the theme with the sword is not  formed until that point in the first act of The Valkyries at which  Siegmund is left alone by Hunding's hearth, weaponless, with the assurance  that he will have to fight for his life at dawn with his host. He recalls  then how his father promised him a sword for his hour of need; and as he  does so, a flicker from the dying fire is caught by the golden hilt of the  sword in the tree, when the theme immediately begins to gleam through the  quiver of sound from the orchestra, and only dies out as the fire sinks  and the sword is once more hidden by the darkness. Later on, this theme,  which is never silent whilst Sieglinda is dwelling on the story of the  sword, leaps out into the most dazzling splendor the band can give it when  Siegmund triumphantly draws the weapon from the tree. As it consists of  seven notes only, with a very marked measure, and a melody like a simple  flourish on a trumpet or post horn, nobody capable of catching a tune can  easily miss it.  
The Valhalla theme, sounded with solemn grandeur as the home of the gods  first appears to us and to Wotan at the beginning of the second scene of  The Rhine Gold, also cannot be mistaken. It, too, has a memorable rhythm;  and its majestic harmonies, far from presenting those novel or curious  problems in polyphony of which Wagner still stands suspected by  superstitious people, are just those three simple chords which festive  students who vamp accompaniments to comic songs "by ear" soon find  sufficient for nearly all the popular tunes in the world.  
On the other hand, the ring theme, when it begins to hurtle through the  third scene of The Rhine Gold, cannot possibly be referred to any special  feature in the general gloom and turmoil of the den of the dwarfs. It is  not a melody, but merely the displaced metric accent which musicians call  syncopation, rung on the notes of the familiar chord formed by piling  three minor thirds on top of one another (technically, the chord of the  minor ninth, ci-devant diminished seventh). One soon picks it up and  identifies it; but it does not get introduced in the unequivocally clear  fashion of the themes described above, or of that malignant monstrosity,  the theme which denotes the curse on the gold. Consequently it cannot be  said that the musical design of the work is perfectly clear at the first  hearing as regards all the themes; but it is so as regards most of them,  the main lines being laid down as emphatically and intelligibly as the  dramatic motives in a Shakespearean play. As to the coyer subtleties of  the score, their discovery provides fresh interest for repeated hearings,  giving The Ring a Beethovenian inexhaustibility and toughness of wear.  
The themes associated with the individual characters get stamped on the  memory easily by the simple association of the sound of the theme with the  appearance of the person indicated. Its appropriateness is generally  pretty obvious. Thus, the entry of the giants is made to a vigorous  stumping, tramping measure. Mimmy, being a quaint, weird old creature, has  a quaint, weird theme of two thin chords that creep down eerily one to the  other. Gutrune's theme is pretty and caressing: Gunther's bold, rough, and  commonplace. It is a favorite trick of Wagner's, when one of his  characters is killed on the stage, to make the theme attached to that  character weaken, fail, and fade away with a broken echo into silence.  






THE CHARACTERIZATION  


All this, however, is the mere child's play of theme work. The more  complex characters, instead of having a simple musical label attached to  them, have their characteristic ideas and aspirations identified with  special representative themes as they come into play in the drama; and the  chief merit of the thematic structure of The Ring is the mastery with  which the dramatic play of the ideas is reflected in the contrapuntal play  of the themes. We do not find Wotan, like the dragon or the horse, or, for  the matter of that, like the stage demon in Weber's Freischutz or  Meyerbeer's Robert the Devil, with one fixed theme attached to him like a  name plate to an umbrella, blaring unaltered from the orchestra whenever  he steps on the stage. Sometimes we have the Valhalla theme used to  express the greatness of the gods as an idea of Wotan's. Again, we have  his spear, the symbol of his power, identified with another theme, on  which Wagner finally exercises his favorite device by making it break and  fail, cut through, as it were, by the tearing sound of the theme  identified with the sword, when Siegfried shivers the spear with the  stroke of Nothung. Yet another theme connected with Wotan is the Wanderer  music which breaks with such a majestic reassurance on the nightmare  terror of Mimmy when Wotan appears at the mouth of his cave in the scene  of the three riddles. Thus not only are there several Wotan themes, but  each varies in its inflexions and shades of tone color according to its  dramatic circumstances. So, too, the merry ham tune of the young Siegfried  changes its measure, loads itself with massive harmonies, and becomes an  exordium of the most imposing splendor when it heralds his entry as  full-fledged hero in the prologue to Night Falls On The Gods. Even Mimmy  has his two or three themes: the weird one already described; the little  one in triple measure imitating the tap of his hammer, and fiercely mocked  in the savage laugh of Alberic at his death; and finally the crooning tune  in which he details all his motherly kindnesses to the little foundling  Siegfried. Besides this there are all manner of little musical blinkings  and shamblings and whinings, the least hint of which from the orchestra at  any moment instantly brings Mimmy to mind, whether he is on the stage at  the time or not.  
In truth, dramatic characterization in music cannot be carried very far by  the use of representative themes. Mozart, the greatest of all masters of  this art, never dreamt of employing them; and, extensively as they are  used in The Ring, they do not enable Wagner to dispense with the Mozartian  method. Apart from the themes, Siegfried and Mimmy are still as sharply  distinguished from one another by the character of their music as Don  Giovanni from Leporello, Wotan from Gutrune as Sarastro from Papagena. It  is true that the themes attached to the characters have the same musical  appropriateness as the rest of the music: for example, neither the  Valhalla nor the spear themes could, without the most ludicrous  incongruity, be used for the forest bird or the unstable, delusive Loki;  but for all that the musical characterization must be regarded as  independent of the specific themes, since the entire elimination of the  thematic system from the score would leave the characters as well  distinguished musically as they are at present.  
One more illustration of the way in which the thematic system is worked.  There are two themes connected with Loki. One is a rapid, sinuous,  twisting, shifty semiquaver figure suggested by the unsubstantial, elusive  logic-spinning of the clever one's braincraft. The other is the fire  theme. In the first act of Siegfried, Mimmy makes his unavailing attempt  to explain fear to Siegfried. With the horror fresh upon him of the sort  of nightmare into which he has fallen after the departure of the Wanderer,  and which has taken the form, at once fanciful and symbolic, of a  delirious dread of light, he asks Siegfried whether he has never, whilst  wandering in the forest, had his heart set hammering in frantic dread by  the mysterious lights of the gloaming. To this, Siegfried, greatly  astonished, replies that on such occasions his heart is altogether healthy  and his sensations perfectly normal. Here Mimmy's question is accompanied  by the tremulous sounding of the fire theme with its harmonies most  oppressively disturbed and troubled; whereas with Siegfried's reply they  become quite clear and straightforward, making the theme sound bold,  brilliant, and serene. This is a typical instance of the way in which the  themes are used.  
The thematic system gives symphonic interest, reasonableness, and unity to  the music, enabling the composer to exhaust every aspect and quality of  his melodic material, and, in Beethoven's manner, to work miracles of  beauty, expression and significance with the briefest phrases. As a  set-off against this, it has led Wagner to indulge in repetitions that  would be intolerable in a purely dramatic work. Almost the first thing  that a dramatist has to learn in constructing a play is that the persons  must not come on the stage in the second act and tell one another at great  length what the audience has already seen pass before its eyes in the  first act. The extent to which Wagner has been seduced into violating this  rule by his affection for his themes is startling to a practiced  playwright. Siegfried inherits from Wotan a mania for autobiography which  leads him to inflict on every one he meets the story of Mimmy and the  dragon, although the audience have spent a whole evening witnessing the  events he is narrating. Hagen tells the story to Gunther; and that same  night Alberic's ghost tells it over again to Hagen, who knows it already  as well as the audience. Siegfried tells the Rhine maidens as much of it  as they will listen to, and then keeps telling it to his hunting  companions until they kill him. Wotan's autobiography on the second  evening becomes his biography in the mouths of the Norns on the fourth.  The little that the Norns add to it is repeated an hour later by  Valtrauta. How far all this repetition is tolerable is a matter of  individual taste. A good story will bear repetition; and if it has woven  into it such pretty tunes as the Rhine maidens' yodel, Mimmy's tinkling  anvil beat, the note of the forest bird, the call of Siegfried's horn, and  so on, it will bear a good deal of rehearing. Those who have but newly  learnt their way through The Ring will not readily admit that there is a  bar too much repetition.  
But how if you find some anti-Wagnerite raising the question whether the  thematic system does not enable the composer to produce a music drama with  much less musical fertility than was required from his predecessors for  the composition of operas under the old system!  
Such discussions are not within the scope of this little book. But as the  book is now finished (for really nothing more need be said about The  Ring), I am quite willing to add a few pages of ordinary musical  criticism, partly to please the amateurs who enjoy that sort of reading,  and partly for the guidance of those who wish to obtain some hints to help  them through such critical small talk about Wagner and Bayreuth as may be  forced upon them at the dinner table or between the acts.  






THE OLD AND THE NEW MUSIC  


In the old-fashioned opera every separate number involved the composition  of a fresh melody; but it is quite a mistake to suppose that this  creative-effort extended continuously throughout the number from the first  to the last bar. When a musician composes according to a set metrical  pattern, the selection of the pattern and the composition of the first  stave (a stave in music corresponds to a line in verse) generally  completes the creative effort. All the rest follows more or less  mechanically to fill up the pattern, an air being very like a wall-paper  design in this respect. Thus the second stave is usually a perfectly  obvious consequence of the first; and the third and fourth an exact or  very slightly varied repetition of the first and second. For example,  given the first line of Pop Goes the Weasel or Yankee Doodle, any musical  cobbler could supply the remaining three. There is very little tune  turning of this kind in The Ring; and it is noteworthy that where it does  occur, as in Siegmund's spring song and Mimmy's croon,﹃Ein zullendes  Kind,﹄the effect of the symmetrical staves, recurring as a mere matter of  form, is perceptibly poor and platitudinous compared with the free flow of  melody which prevails elsewhere.  
The other and harder way of composing is to take a strain of free melody,  and ring every variety of change of mood upon it as if it were a thought  that sometimes brought hope, sometimes melancholy, sometimes exultation,  sometimes raging despair and so on. To take several themes of this kind,  and weave them together into a rich musical fabric passing panoramically  before the ear with a continually varying flow of sentiment, is the  highest feat of the musician: it is in this way that we get the fugue of  Bach and the symphony of Beethoven. The admittedly inferior musician is  the one who, like Auber and Offenbach, not to mention our purveyors of  drawing-room ballads, can produce an unlimited quantity of symmetrical  tunes, but cannot weave themes symphonically.  
When this is taken into account, it will be seen that the fact that there  is a great deal of repetition in The Ring does not distinguish it from the  old-fashioned operas. The real difference is that in them the repetition  was used for the mechanical completion of conventional metric patterns,  whereas in The Ring the recurrence of the theme is an intelligent and  interesting consequence of the recurrence of the dramatic phenomenon which  it denotes. It should be remembered also that the substitution of  symphonically treated themes for tunes with symmetrical eight-bar staves  and the like, has always been the rule in the highest forms of music. To  describe it, or be affected by it, as an abandonment of melody, is to  confess oneself an ignoramus conversant only with dance tunes and ballads.  
The sort of stuff a purely dramatic musician produces when he hampers  himself with metric patterns in composition is not unlike what might have  resulted in literature if Carlyle (for example) had been compelled by  convention to write his historical stories in rhymed stanzas. That is to  say, it limits his fertility to an occasional phrase, and three quarters  of the time exercises only his barren ingenuity in fitting rhymes and  measures to it. In literature the great masters of the art have long  emancipated themselves from metric patterns. Nobody claims that the  hierarchy of modern impassioned prose writers, from Bunyan to Ruskin,  should be placed below the writers of pretty lyrics, from Herrick to Mr.  Austin Dobson. Only in dramatic literature do we find the devastating  tradition of blank verse still lingering, giving factitious prestige to  the platitudes of dullards, and robbing the dramatic style of the genuine  poet of its full natural endowment of variety, force and simplicity.  
This state of things, as we have seen, finds its parallel in musical art,  since music can be written in prose themes or in versified tunes; only  here nobody dreams of disputing the greater difficulty of the prose forms,  and the comparative triviality of versification. Yet in dramatic music, as  in dramatic literature, the tradition of versification clings with the  same pernicious results; and the opera, like the tragedy, is  conventionally made like a wall paper. The theatre seems doomed to be in  all things the last refuge of the hankering after cheap prettiness in art.  
Unfortunately this confusion of the decorative with the dramatic element  in both literature and music is maintained by the example of great masters  in both arts. Very touching dramatic expression can be combined with  decorative symmetry of versification when the artist happens to possess  both the decorative and dramatic gifts, and to have cultivated both hand  in hand. Shakespeare and Shelley, for instance, far from being hampered by  the conventional obligation to write their dramas in verse, found it much  the easiest and cheapest way of producing them. But if Shakespeare had  been compelled by custom to write entirely in prose, all his ordinary  dialogue might have been as good as the first scene of As You Like It; and  all his lofty passages as fine as "What a piece of work is Man!", thus  sparing us a great deal of blank verse in which the thought is  commonplace, and the expression, though catchingly turned, absurdly  pompous. The Cent might either have been a serious drama or might never  have been written at all if Shelley had not been allowed to carry off its  unreality by Elizabethan versification. Still, both poets have achieved  many passages in which the decorative and dramatic qualities are not only  reconciled, but seem to enhance one another to a pitch otherwise  unattainable.  
Just so in music. When we find, as in the case of Mozart, a prodigiously  gifted and arduously trained musician who is also, by a happy accident, a  dramatist comparable to Moliere, the obligation to compose operas in  versified numbers not only does not embarrass him, but actually saves him  trouble and thought. No matter what his dramatic mood may be, he expresses  it in exquisite musical verses more easily than a dramatist of ordinary  singleness of talent can express it in prose. Accordingly, he too, like  Shakespeare and Shelley, leaves versified airs, like Dalla sua pace, or  Gluck's Che fare senza Euridice, or Weber's Leise, leise, which are as  dramatic from the first note to the last as the untrammelled themes of The  Ring. In consequence, it used to be professorially demanded that all  dramatic music should present the same double aspect. The demand was  unreasonable, since symmetrical versification is no merit in dramatic  music: one might as well stipulate that a dinner fork should be  constructed so as to serve also as a tablecloth. It was an ignorant demand  too, because it is not true that the composers of these exceptional  examples were always, or even often, able to combine dramatic expression  with symmetrical versification. Side by side with Dalla sua pace we have  Il mio tesoro and Non mi dir, in which exquisitely expressive opening  phrases lead to decorative passages which are as grotesque from the  dramatic point of view as the music which Alberic sings when he is  slipping and sneezing in the Rhine mud is from the decorative point of  view. Further, there is to be considered the mass of shapeless﹃dry  recitative﹄which separates these symmetrical numbers, and which might  have been raised to considerable dramatic and musical importance had it  been incorporated into a continuous musical fabric by thematic treatment.  Finally, Mozart's most dramatic finales and concerted numbers are more or  less in sonata form, like symphonic movements, and must therefore be  classed as musical prose. And sonata form dictates repetitions and  recapitulations from which the perfectly unconventional form adopted by  Wagner is free. On the whole, there is more scope for both repetition and  convention in the old form than in the new; and the poorer a composer's  musical gift is, the surer he is to resort to the eighteenth century  patterns to eke out his invention.  






THE NINETEENTH CENTURY  


When Wagner was born in 1813, music had newly become the most astonishing,  the most fascinating, the most miraculous art in the world. Mozart's Don  Giovanni had made all musical Europe conscious of the enchantments of the  modern orchestra and of the perfect adaptability of music to the subtlest  needs of the dramatist. Beethoven had shown how those inarticulate  mood-poems which surge through men who have, like himself, no exceptional  command of words, can be written down in music as symphonies. Not that  Mozart and Beethoven invented these applications of their art; but they  were the first whose works made it clear that the dramatic and subjective  powers of sound were enthralling enough to stand by themselves quite apart  from the decorative musical structures of which they had hitherto been a  mere feature. After the finales in Figaro and Don Giovanni, the  possibility of the modern music drama lay bare. After the symphonies of  Beethoven it was certain that the poetry that lies too deep for words does  not lie too deep for music, and that the vicissitudes of the soul, from  the roughest fun to the loftiest aspiration, can make symphonies without  the aid of dance tunes. As much, perhaps, will be claimed for the preludes  and fugues of Bach; but Bach's method was unattainable: his compositions  were wonderful webs of exquisitely beautiful Gothic traceries in sound,  quite beyond all ordinary human talent. Beethoven's far blunter craft was  thoroughly popular and practicable: not to save his soul could he have  drawn one long Gothic line in sound as Bach could, much less have woven  several of them together with so apt a harmony that even when the composer  is unmoved its progressions saturate themselves with the emotion which (as  modern critics are a little apt to forget) springs as warmly from our  delicately touched admiration as from our sympathies, and sometimes makes  us give a composer credit for pathetic intentions which he does not  entertain, just as a boy imagines a treasure of tenderness and noble  wisdom in the beauty of a woman. Besides, Bach set comic dialogue to music  exactly as he set the recitatives of the Passion, there being for him,  apparently, only one recitative possible, and that the musically best. He  reserved the expression of his merry mood for the regular set numbers in  which he could make one of his wonderful contrapuntal traceries of pure  ornament with the requisite gaiety of line and movement. Beethoven bowed  to no ideal of beauty: he only sought the expression for his feeling. To  him a joke was a joke; and if it sounded funny in music he was satisfied.  Until the old habit of judging all music by its decorative symmetry had  worn out, musicians were shocked by his symphonies, and, misunderstanding  his integrity, openly questioned his sanity. But to those who were not  looking for pretty new sound patterns, but were longing for the expression  of their moods in music, he achieved revelation, because, being single in  his aim to express his own moods, he anticipated with revolutionary  courage and frankness all the moods of the rising generations of the  nineteenth century.  
The result was inevitable. In the nineteenth century it was no longer  necessary to be a born pattern designer in sound to be a composer. One had  but to be a dramatist or a poet completely susceptible to the dramatic and  descriptive powers of sound. A race of literary and theatrical musicians  appeared; and Meyerbeer, the first of them, made an extraordinary  impression. The frankly delirious description of his Robert the Devil in  Balzac's short story entitled Gambra, and Goethe's astonishingly mistaken  notion that he could have composed music for Faust, show how completely  the enchantments of the new dramatic music upset the judgment of artists  of eminent discernment. Meyerbeer was, people said (old gentlemen still  say so in Paris), the successor of Beethoven: he was, if a less perfect  musician than Mozart, a profounder genius. Above all, he was original and  daring. Wagner himself raved about the duet in the fourth act of Les  Huguenots as wildly as anyone.  
Yet all this effect of originality and profundity was produced by a quite  limited talent for turning striking phrases, exploiting certain curious  and rather catching rhythms and modulations, and devising suggestive or  eccentric instrumentation. On its decorative side, it was the same  phenomenon in music as the Baroque school in architecture: an energetic  struggle to enliven organic decay by mechanical oddities and novelties.  Meyerbeer was no symphonist. He could not apply the thematic system to his  striking phrases, and so had to cobble them into metric patterns in the  old style; and as he was no "absolute musician" either, he hardly got his  metric patterns beyond mere quadrille tunes, which were either wholly  undistinguished, or else made remarkable by certain brusqueries which, in  the true rococo manner, owed their singularity to their senselessness. He  could produce neither a thorough music drama nor a charming opera. But  with all this, and worse, Meyerbeer had some genuine dramatic energy, and  even passion; and sometimes rose to the occasion in a manner which, whilst  the imagination of his contemporaries remained on fire with the novelties  of dramatic music, led them to overrate him with an extravagance which  provoked Wagner to conduct a long critical campaign against his  leadership. Thirty years ago this campaign was mentably ascribed to the  professional jealousy of a disappointed rival. Nowadays young people  cannot understand how anyone could ever have taken Meyerbeer's influence  seriously. Those who remember how his reputation stood half a century ago,  and who realize what a nothoroughfare the path he opened proved to be,  even to himself, know how inevitable and how impersonal Wagner's attack  was.  
Wagner was the literary musician par excellence. He could not, like Mozart  and Beethoven, produce decorative tone structures independently of any  dramatic or poetic subject matter, because, that craft being no longer  necessary for his purpose, he did not cultivate it. As Shakespeare,  compared with Tennyson, appears to have an exclusively dramatic talent, so  exactly does Wagner compared with Mendelssohn. On the other hand, he had  not to go to third rate literary hacks for "librettos" to set to music: he  produced his own dramatic poems, thus giving dramatic integrity to opera,  and making symphony articulate. A Beethoven symphony (except the  articulate part of the ninth) expresses noble feeling, but not thought: it  has moods, but no ideas. Wagner added thought and produced the music  drama. Mozart's loftiest opera, his Ring, so to speak, The Magic Flute,  has a libretto which, though none the worse for seeming, like The Rhine  Gold, the merest Christmas tomfoolery to shallow spectators, is the  product of a talent immeasurably inferior to Mozart's own. The libretto of  Don Giovanni is coarse and trivial: its transfiguration by Mozart's music  may be a marvel; but nobody will venture to contend that such  transfigurations, however seductive, can be as satisfactory as tone poetry  or drama in which the musician and the poet are at the same level. Here,  then, we have the simple secret of Wagner's preemminence as a dramatic  musician. He wrote the poems as well as composed the music of his﹃stage  festival plays,﹄as he called them.  
Up to a certain point in his career Wagner paid the penalty of undertaking  two arts instead of one. Mozart had his trade as a musician at his  fingers' ends when he was twenty, because he had served an arduous  apprenticeship to that trade and no other. Wagner was very far from having  attained equal mastery at thirty-five: indeed he himself has told us that  not until he had passed the age at which Mozart died did he compose with  that complete spontaneity of musical expression which can only be attained  by winning entire freedom from all preoccupation with the difficulties of  technical processes. But when that time came, he was not only a consummate  musician, like Mozart, but a dramatic poet and a critical and  philosophical essayist, exercising a considerable influence on his  century. The sign of this consummation was his ability at last to play  with his art, and thus to add to his already famous achievements in  sentimental drama that lighthearted art of comedy of which the greatest  masters, like Moliere and Mozart, are so much rarer than the tragedians  and sentimentalists. It was then that he composed the first two acts of  Siegfried, and later on The Mastersingers, a professedly comedic work, and  a quite Mozartian garden of melody, hardly credible as the work of the  straining artifices of Tanehauser. Only, as no man ever learns to do one  thing by doing something else, however closely allied the two things may  be, Wagner still produced no music independently of his poems. The  overture to The Mastersingers is delightful when you know what it is all  about; but only those to whom it came as a concert piece without any such  clue, and who judged its reckless counterpoint by the standard of Bach and  of Mozart's Magic Flute overture, can realize how atrocious it used to  sound to musicians of the old school. When I first heard it, with the  clear march of the polyphony in Bach's B minor Mass fresh in my memory, I  confess I thought that the parts had got dislocated, and that some of the  band were half a bar behind the others. Perhaps they were; but now that I  am familiar with the work, and with Wagner's harmony, I can still quite  understand certain passages producing that effect organ admirer of Bach  even when performed with perfect accuracy.  






THE MUSIC OF THE FUTURE  


The success of Wagner has been so prodigious that to his dazzled disciples  it seems that the age of what he called "absolute" music must be at an  end, and the musical future destined to be an exclusively Wagnerian one  inaugurated at Bayreuth. All great geniuses produce this illusion. Wagner  did not begin a movement: he consummated it. He was the summit of the  nineteenth century school of dramatic music in the same sense as Mozart  was the summit (the word is Gounod's) of the eighteenth century school.  And those who attempt to carry on his Bayreuth tradition will assuredly  share the fate of the forgotten purveyors of second-hand Mozart a hundred  years ago. As to the expected supersession of absolute music, it is  sufficient to point to the fact that Germany produced two absolute  musicians of the first class during Wagner's lifetime: one, the greatly  gifted Goetz, who died young; the other, Brahms, whose absolute musical  endowment was as extraordinary as his thought was commonplace. Wagner had  for him the contempt of the original thinker for the man of second-hand  ideas, and of the strenuously dramatic musician for mere brute musical  faculty; but though his contempt was perhaps deserved by the Triumphlieds,  and Schicksalslieds, and Elegies and Requiems in which Brahms took his  brains so seriously, nobody can listen to Brahms' natural utterance of the  richest absolute music, especially in his chamber compositions, without  rejoicing in his amazing gift. A reaction to absolute music, starting  partly from Brahms, and partly from such revivals of medieval music as  those of De Lange in Holland and Mr. Arnold Dolmetsch in England, is both  likely and promising; whereas there is no more hope in attempts to  out-Wagner Wagner in music drama than there was in the old attempts—or  for the matter of that, the new ones—to make Handel the starting  point of a great school of oratorio.  






BAYREUTH  


When the Bayreuth Festival Playhouse was at last completed, and opened in  1876 with the first performance of The Ring, European society was  compelled to admit that Wagner was "a success." Royal personages,  detesting his music, sat out the performances in the row of boxes set  apart for princes. They all complimented him on the astonishing "push"  with which, in the teeth of all obstacles, he had turned a fabulous and  visionary project into a concrete commercial reality, patronized by the  public at a pound a head. It is as well to know that these congratulations  had no other effect upon Wagner than to open his eyes to the fact that the  Bayreuth experiment, as an attempt to evade the ordinary social and  commercial conditions of theatrical enterprise, was a failure. His own  account of it contrasts the reality with his intentions in a vein which  would be bitter if it were not so humorous. The precautions taken to keep  the seats out of the hands of the frivolous public and in the hands of  earnest disciples, banded together in little Wagner Societies throughout  Europe, had ended in their forestalling by ticket speculators and their  sale to just the sort of idle globe-trotting tourists against whom the  temple was to have been strictly closed. The money, supposed to be  contributed by the faithful, was begged by energetic subscription-hunting  ladies from people who must have had the most grotesque misconceptions of  the composer's aims—among others, the Khedive of Egypt and the  Sultan of Turkey!  
The only change that has occurred since then is that subscriptions are no  longer needed; for the Festival Playhouse apparently pays its own way now,  and is commercially on the same footing as any other theatre. The only  qualification required from the visitor is money. A Londoner spends twenty  pounds on a visit: a native Bayreuther spends one pound. In either case  "the Folk," on whose behalf Wagner turned out in 1849, are effectually  excluded; and the Festival Playhouse must therefore be classed as  infinitely less Wagnerian in its character than Hampton Court Palace.  Nobody knew this better than Wagner; and nothing can be further off the  mark than to chatter about Bayreuth as if it had succeeded in escaping  from the conditions of our modern civilization any more than the Grand  Opera in Paris or London.  
Within these conditions, however, it effected a new departure in that  excellent German institution, the summer theatre. Unlike our opera houses,  which are constructed so that the audience may present a splendid pageant  to the delighted manager, it is designed to secure an uninterrupted view  of the stage, and an undisturbed hearing of the music, to the audience.  The dramatic purpose of the performances is taken with entire and  elaborate seriousness as the sole purpose of them; and the management is  jealous for the reputation of Wagner. The commercial success which has  followed this policy shows that the public wants summer theatres of the  highest class. There is no reason why the experiment should not be tried  in England. If our enthusiasm for Handel can support Handel Festivals,  laughably dull, stupid and anti-Handelian as these choral monstrosities  are, as well as annual provincial festivals on the same model, there is no  likelihood of a Wagner Festival failing. Suppose, for instance, a Wagner  theatre were built at Hampton Court or on Richmond Hill, not to say  Margate pier, so that we could have a delightful summer evening holiday,  Bayreuth fashion, passing the hours between the acts in the park or on the  river before sunset, is it seriously contended that there would be any  lack of visitors? If a little of the money that is wasted on grand stands,  Eiffel towers, and dismal Halls by the Sea, all as much tied to brief  annual seasons as Bayreuth, were applied in this way, the profit would be  far more certain and the social utility prodigiously greater. Any English  enthusiasm for Bayreuth that does not take the form of clamor for a  Festival Playhouse in England may be set aside as mere pilgrimage mania.  
Those who go to Bayreuth never repent it, although the performances there  are often far from delectable. The singing is sometimes tolerable, and  sometimes abominable. Some of the singers are mere animated beer casks,  too lazy and conceited to practise the self-control and physical training  that is expected as a matter of course from an acrobat, a jockey or a  pugilist. The women's dresses are prudish and absurd. It is true that  Kundry no longer wears an early Victorian ball dress with "ruchings," and  that Fresh has been provided with a quaintly modish copy of the flowered  gown of Spring in Botticelli's famous picture; but the mailclad Brynhild  still climbs the mountains with her legs carefully hidden in a long white  skirt, and looks so exactly like Mrs. Leo Hunter as Minerva that it is  quite impossible to feel a ray of illusion whilst looking at her. The  ideal of womanly beauty aimed at reminds Englishmen of the barmaids of the  seventies, when the craze for golden hair was at its worst. Further,  whilst Wagner's stage directions are sometimes disregarded as  unintelligently as at Covent Garden, an intolerably old-fashioned  tradition of half rhetorical, half historical-pictorial attitude and  gesture prevails. The most striking moments of the drama are conceived as  tableaux vivants with posed models, instead of as passages of action,  motion and life.  
I need hardly add that the supernatural powers of control attributed by  credulous pilgrims to Madame Wagner do not exist. Prima donnas and tenors  are as unmanageable at Bayreuth as anywhere else. Casts are capriciously  changed; stage business is insufficiently rehearsed; the public are  compelled to listen to a Brynhild or Siegfried of fifty when they have  carefully arranged to see one of twenty-five, much as in any ordinary  opera house. Even the conductors upset the arrangements occasionally. On  the other hand, if we leave the vagaries of the stars out of account, we  may safely expect always that in thoroughness of preparation of the chief  work of the season, in strenuous artistic pretentiousness, in pious  conviction that the work is of such enormous importance as to be worth  doing well at all costs, the Bayreuth performances will deserve their  reputation. The band is placed out of sight of the audience, with the more  formidable instruments beneath the stage, so that the singers have not to  sing THROUGH the brass. The effect is quite perfect.  






BAYREUTH IN ENGLAND  


I purposely dwell on the faults of Bayreuth in order to show that there is  no reason in the world why as good and better performances of The Ring  should not be given in England. Wagner's scores are now before the world;  and neither his widow nor his son can pretend to handle them with greater  authority than any artist who feels the impulse to interpret them. Nobody  will ever know what Wagner himself thought of the artists who established  the Bayreuth tradition: he was obviously not in a position to criticize  them. For instance, had Rubini survived to create Siegmund, it is quite  certain that we should not have had from Wagner's pen so amusing and vivid  a description as we have of his Ottavio in the old Paris days. Wagner was  under great obligations to the heroes and heroines of 1876; and he  naturally said nothing to disparage their triumphs; but there is no reason  to believe that all or indeed any of them satisfied him as Schnorr of  Carolsfeld satisfied him as Tristan, or Schroder Devrient as Fidelio. It  is just as likely as not that the next Schnorr or Schroder may arise in  England. If that should actually happen, neither of them will need any  further authority than their own genius and Wagner's scores for their  guidance. Certainly the less their spontaneous impulses are sophisticated  by the very stagey traditions which Bayreuth is handing down from the age  of Crummles, the better.  






WAGNERIAN SINGERS  


No nation need have much difficulty in producing a race of Wagnerian  singers. With the single exception of Handel, no composer has written  music so well calculated to make its singers vocal athletes as Wagner.  Abominably as the Germans sing, it is astonishing how they thrive  physically on his leading parts. His secret is the Handelian secret.  Instead of specializing his vocal parts after the manner of Verdi and  Gounod for high sopranos, screaming tenors, and high baritones with an  effective compass of about a fifth at the extreme tiptop of their ranges,  and for contraltos with chest registers forced all over their compass in  the manner of music hall singers, he employs the entire range of the human  voice freely, demanding from everybody very nearly two effective octaves,  so that the voice is well exercised all over, and one part of it relieves  the other healthily and continually. He uses extremely high notes very  sparingly, and is especially considerate in the matter of instrumental  accompaniment. Even when the singer appears to have all the thunders of  the full orchestra raging against him, a glance at the score will show  that he is well heard, not because of any exceptionally stentorian power  in his voice, but because Wagner meant him to be heard and took the  greatest care not to overwhelm him. Such brutal opacities of accompaniment  as we find in Rossini's Stabat or Verdi's Trovatore, where the strings  play a rum-tum accompaniment whilst the entire wind band blares away,  fortissimo, in unison with the unfortunate singer, are never to be found  in Wagner's work. Even in an ordinary opera house, with the orchestra  ranged directly between the singers and the audience, his instrumentation  is more transparent to the human voice than that of any other composer  since Mozart. At the Bayreuth Buhnenfestspielhaus, with the brass under  the stage, it is perfectly so.  
On every point, then, a Wagner theatre and Wagner festivals are much more  generally practicable than the older and more artificial forms of dramatic  music. A presentable performance of The Ring is a big undertaking only in  the sense in which the construction of a railway is a big undertaking:  that is, it requires plenty of work and plenty of professional skill; but  it does not, like the old operas and oratorios, require those  extraordinary vocal gifts which only a few individuals scattered here and  there throughout Europe are born with. Singers who could never execute the  roulades of Semiramis, Assur, and Arsaces in Rossini's Semiramide, could  sing the parts of Brynhild, Wotan and Erda without missing a note. Any  Englishman can understand this if he considers for a moment the difference  between a Cathedral service and an Italian opera at Covent Garden. The  service is a much more serious matter than the opera. Yet provincial  talent is sufficient for it, if the requisite industry and devotion are  forthcoming. Let us admit that geniuses of European celebrity are  indispensable at the Opera (though I know better, having seen lusty  troopers and porters, without art or manners, accepted by fashion as  principal tenors at that institution during the long interval between  Mario and Jean de Reszke); but let us remember that Bayreuth has recruited  its Parsifals from the peasantry, and that the artisans of a village in  the Bavarian Alps are capable of a famous and elaborate Passion Play, and  then consider whether England is so poor in talent that its amateurs must  journey to the centre of Europe to witness a Wagner Festival.  
The truth is, there is nothing wrong with England except the wealth which  attracts teachers of singing to her shores in sufficient numbers to  extinguish the voices of all natives who have any talent as singers. Our  salvation must come from the class that is too poor to have lessons.  
 










End of Project Gutenberg's The Perfect Wagnerite, by George Bernard Shaw

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK THE PERFECT WAGNERITE ***

***** This file should be named 1487-h.htm or 1487-h.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.org/1/4/8/1487/

Produced by Dianne Bean, and David Widger

Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research.  They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.



*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.org/license).


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase『Project
Gutenberg』is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the『Right
of Replacement or Refund』described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.