Project Gutenberg's Expressive Voice Culture, by Jessie Eldridge Southwick

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Title: Expressive Voice Culture
       Including the Emerson System

Author: Jessie Eldridge Southwick


Release Date: April, 2005 [EBook #7804]
This file was first posted on May 18, 2003
Last Updated: May 6, 2013

Language: English

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EXPRESSIVE VOICE CULTURE  

INCLUDING  

THE EMERSON SYSTEM  




By Jessie Eldridge Southwick  

Teacher of Voice Culture in the Emerson College of Oratory.  










CONTENTS  
PREFACE 

EXPRESSIVE VOICE CULTURE 

CHAPTER I. Principles of Voice Culture. 

CHAPTER II. Elementary Lessons. 

CHAPTER III. The Higher Development of the Voice  by the Application of First 

CHAPTER IV. The Relation of Technique to  Rendering. 

CHAPTER V. Phases of Vocal Interpretation 











PREFACE  


The Emerson System treats the voice as a natural reporter of the  individual, constantly emphasizing the tendency of the voice to express  appropriately any mental concept or state of feeling.  
This treatise is a setting forth of methods and principles based upon this  idea with a fuller elaboration of the relation of technique to expression.  No attempt is here made, however, to present more than an individual  contribution to this broad subject.  

J. E. S.  












EXPRESSIVE VOICE CULTURE  












CHAPTER I. Principles of Voice Culture.  


The first essential to one beginning the study of voice culture is an  appreciation of the real significance of voice development. We must  recognize at once the fact that the voice is a natural reporter of the  conditions, emotions, thoughts, and purposes (character and states or  conditions) of the individual. The ring of true culture in the voice is  that perfect modulation of tone and movement which, without  self-consciousness, communicates exactly the meaning and purpose which  impel the utterances of the speaker.  
It is almost impossible for any person to cultivate vocal expression to  the best advantage without an intelligent and sympathetic teacher; he  lacks the perspective upon himself which is necessary in order to correct  his individual faults and draw out his most effective powers. Then, again,  he needs that personal supervision and direction of his efforts which will  allow his mind to be constantly occupied with thoughts and principles, and  relieve him of all temptation to watch his own performances as such. But  it is necessary that the student should have a simple and logical basis  for practice, however great may become the variety of its application.  
That the voice is naturally expressive is shown in the fact that even  where there is no possible suggestion of cultivation we instinctively read  the broad outlines of meaning and feeling in the tones and inflections of  the voice. May it not therefore be possible that a finer culture will  reveal all the subtle shades of thought and feeling, and a more  discriminating judgment be able to detect these, just as the ethnologist  will reconstruct from some crude relic the history of an earlier  civilization?  
We must remember, too, that first of all the voice is a vital instrument.  The physical condition affects most noticeably the quality, strength, and  movement of the voice. Hence we see that physical health is essential to a  good voice, and the proper use of the voice is itself one of the most  invigorating exercises that can be practised. All the vital organs are  called into healthful action through this extraordinary manipulation of  the breath, and the nervous system, both vitally and emotionally, receives  invigoration.  
In the beginning, therefore, such vital conditions as are essential to the  production of tone should be considered.  
First, a standing position, in which the vital organs are well sustained,  is essential. One cannot even breathe properly unless one stands well. The  weight should be mainly upon the balls of the feet, and the crown of the  head so positively elevated as to secure the erectness of the spinal  column. This will involve the proper elevation of the chest, the essential  freedom of respiration, and the right sustaining tension of the abdominal  muscles.  
(a) Take standing position as follows: weight on balls of feet,  heels together, toes slightly apart; line of gravity from crown of head,  well lifted, to balls of feet; the ear, point of shoulder, and point of  hip should be in line; muscles of the thigh strong in front; ribs well  lifted so that front line from waist to throat is lengthened to full  extent; back kept erect, and curve at waist not emphasized. Breathe  strongly and deeply several times.  
To secure the elevation of the ribs the hands may be placed under the  arms, as high as possible, fingers pointing down; then try to turn or  press the ribs up and forward with strong action of hands, breathing  freely and emphasizing strength in waist muscles. Sustain the ribs  in this elevated position, and thus uplift the chest. Keep shoulders free.  Drop hands to sides again.  
(b) Take half a step forward; sustain weight on advanced foot; do  not change position of retired foot, but keep the sense of purchase in it.  The chest should be carried forward of the abdomen and the abdominal  muscles given their best leverage by a slight bending forward from the  hips. (Bending forward must not be done by any dropping of the chest, or  shortening of the line at waist through relaxation.) This position must be  light, active, buoyant, and reposeful.  
A constant sense of easy balance should be developed through poising  exercises.  
The habit of healthful and powerful respiration should be established by  physical exercise for that purpose, and the right manipulation of breath  in tone production should be secured by the nature of the voice exercises.  Any vocal exercise which involves in the very nature of its production a  good control of breath becomes, by virtue of that fact, a good breathing  exercise as well.  
[Footnote: See exercises described in a later chapter.]  
If the voice be perfectly free, it is then capable of expressing truly all  that the person thinks and feels. The first desirable end sought, then, is  freedom. What is freedom, and how secured? When all cavities of resonance  are accessible to the vibrating column of air the voice may be said to be  free. By cavities of resonance is meant the chest (trachea and bronchial  tubes), the larynx, pharynx, the mouth, and the nares anterior and  posterior, or head chambers of resonance. The free tone is modified  through all its varieties of expression by those subtle changes in form,  intensity, movement, inflection, and also direction, which are too fine  for the judgment to determine, or even observe successfully. These  varieties are made possible by the very organism of the voice, which is  vital, not mechanical, and are determined by the influences working from  the mind through the nerves which control this wonderful living  instrument. This is governed by the law of reflex action, by which  stimulation of any nerve center produces responsive action in other parts  of the body. The voice will obey the mind. Right objects of thought will  influence it much more perfectly and rapidly than the mere arbitrary  dictates of calculation.  
Right psychology would be the only thing necessary to the thorough  cultivation of the voice if the conditions were so perfect that there were  no habits of stricture and our instrument were thus in perfect tune. And  in spite of the fact that it is not usually found in perfect tune, the  influence of practice under right mental conditions is the most potent and  indispensable part of voice culture. Let this fact not be lost sight of  while we are discussing those more technical methods of training which are  designed to tune and regulate our instrument.  
First, freedom of voice is attained (technically speaking) by right  direction of tone and vital support. A few words of explanation will make  this patent.  
If the vibrating column of air when it leaves the vocal cords is so  directed that it passes freely through all the cavities of resonance, it  cannot fail to find the right one. The following exercise, if properly  taken, will induce right direction of tone: produce a light humming sound  such as would be the sound of m, n,orng, if so idealized  as to eliminate that element of sound commonly spoken of as nasality. That  which is called nasality is caused by the failure of the tone to reach  freely the anterior cavities of the nares. The cavity which lies just back  of the nose and frontal bone imparts a musical resonance resembling the  vibrating after-tone when a note has been struck upon a piano and allowed  to die away gradually. The "nasal" effect comes when the tone is confined  in the posterior or back part of the nares, or head cavity, or is split by  the dropping of the uvula so that part of the tone is directed through the  nares and part through the mouth. Many so-called "humming tones" are given  for practice, but in accepting them observe whether the foregoing  principle is obeyed.  
The controlling center of consciousness is the extreme limit of the nares  anteri. The tone should be thought of as outside. Keep the mind upon  results, just as one would hold the thought of a certain figure which one  might desire to draw. If one wishes to inscribe a curve, he thinks of the  curve as an object of thought, not of the muscles which act in executing  it. So with the voice. A tone is not a reality until its form of vibration  reaches the outer air. One should always think of the tone one wishes to  make—never listen to one's own execution. If the ideal is not  reached by the effort it will be known by the sense of incompleteness.  
Why is the nares anteri the ruling center of tone direction? The  dominant or ruling center of any organism is that point which, if  controlled, will involve the regulation of all that is subordinate to it.  For example, the heart is the dominant center of the circulatory system;  the brain is the dominant center of the nervous system; the sun is the  dominant center of the planetary system. In all these systems, if the  center be affected, the system is proportionately influenced. If any other  part than the dominant center be affected, it is true that all other parts  may also be affected, but the desired unity in result will not be secured.  
The voice will follow the thought as surely as the hand will reach the  object aimed at. The extreme anterior part of the nares, or head cavity,  is the chamber of resonance farthest from the vocal cords. Therefore, if  the voice be directed through that chamber of resonance all the others  must be passed in reaching it, and hence all must be accessible to the  vibrating column of air. It is a law of acoustics that any given cavity of  resonance will resound to that pitch to which its size corresponds, and to  no other. This law of sound secures the appropriate resonance for every  pitch much more accurately than it could be secured by an effort to  develop chest, middle, and head registers through calculating the  differences. Again, we need the higher chambers of resonance to reinforce  even the low pitch, because every note has its overtones that enrich it,  and if these cannot find their proper resonance the tone is impoverished.  It may be well to explain our use of the term "overtone."  
This word "overtone" is used unscientifically by many. The significance of  its use is somewhat varied among teachers, but it generally means head  resonance, or a tone "sent over" through the head cavities. The term is  used here technically, not arbitrarily. Overtones are not confined to the  voice, but are those constituent parts of any tone which are produced by  the vibrating segments into which any vibrating cord will divide itself.  
Any cord, or string, stretched between two given points, when struck will  vibrate throughout its entire length in waves of a certain length and with  a certain degree of rapidity, according to the tension of the string. This  vibration of the entire length of cord gives forth the tone heard as the  fundamental pitch or tone. Besides this fundamental or primary vibration,  the movement divides itself into segments, or sections, of the entire  length. These sections also have vibrations of their own which are of  shorter length and more rapid motion. The note given off by these  subdivisions is, of course, on a higher pitch than that produced by the  fundamental vibration of the cord; hence, they are higher tones, or  overtones. It will be remembered that pitch depends upon the rapidity of  the sound waves or vibrations. This subdivision of the vibrations is  incalculably multiplied, so that it may be said to be impossible to  determine the number of overtones accompanying the fundamental tone. What  the ear hears is the fundamental pitch only; the overtones harmonize with  the primary or fundamental tone, and enrich it. Since this is a law of  vibration, it is unscientific to speak of giving an overtone, for all  tones contain overtones. Where these overtones are interfered with by any  imperfection in the instrument the result is a harsh or imperfect sound.  
In relation to the voice it should now be clearly understood that since it  is the overtones which enrich or give a harmonious sound to any tone, and  since all tones (low as well as high) have overtones as constituent parts  of their being, therefore the whole range of the resonant cavities of the  voice should, for the production of pure tone, be open to all degrees of  pitch, in order that the overtones may find their appropriate  reinforcement in the resonance chambers. Thus the quality of the voice  depends, not simply upon the condition of the vocal cords themselves, but  upon the form and quality of the resounding cavities.  










CHAPTER II. Elementary Lessons.  


After this brief discussion of the principles involved in this method of  practice, we will proceed to give some essential exercises for practice.  

EXERCISE FOR SECURING FREEDOM OF TONE  


This is the foundation of all voice culture.  
1. Take position in accordance with directions given in Chapter I.  
2. Take humming tone as indicated in the preceding chapter,—m, n,  ng,—idealized and pure. The mouth should be opened and closed  without changing the tone.  
3. Endeavor to concentrate all consciousness upon the conception of a tone  emanating from the nares anteri and floating in ideal forms of  vibration in the surrounding air. Those forms may vary in their definite  nature, but must always obey the principle of curves and radiation. One  should never reach up to a tone, but should seem to alight upon it from  above, as a bird alights on the branch of a tree. The mind must never lose  sight of the result—the ideal aimed at. The knowledge of processes  leads us to a right conception of aims, and enables us to judge of their  correctness. We should know what processes are normal (natural and  healthful) and what objects of thought will induce them.  
While taking the above exercise no effort should be made in the throat.  The voice should seem to find its way without effort. The tone should not  be loud or sharp.  
If the student finds it difficult to produce the tone alone, some word  ending in ing should be practised, as ring-ring-ring-ng.  

FORMING OF ELEMENTS  


First Exercise. Start the humming tone as indicated in the first  lesson, and maintain the same focus while forming certain elements. Take  the syllable n-ö-m, allowing no break while going from n,  the nares sound, to the vowel sound of o, and returning to the  nares sound of m. This is perhaps the best element to begin upon,  because of its definiteness, but the same principle can be applied to  other elements of speech, as Most-men-want-poise-and-more-royal-margin.  Form each syllable with the utmost care. Concentrate the mind upon the  ideal sound. First be sure that the pronunciation is accurately conceived.  Then enunciate clearly and try each time to make the form more perfect.  The principle of thinking is the same as that involved in striving to make  a perfect circle, or to execute any figure with more and more beauty. The  effort of the mind will bring the result, if the conception of the element  to be formed be correct. The sentence given—"Most men want poise,  and more royal margin"—is composed of such alternation of  elements as will tend to bring forward those that might be formed too far  back by their association with those elements that are necessarily brought  to the front. For example, the wordpoise. The first and last  elements are distinctively front. That helps to bring out what is between.  
The constant recurrence of the nares tone, as in m, n, etc., may  serve as a regulator of tone. The object of this step in practice is to  form elements with beauty, and to form them with the same focus as that  secured by the humming tone. In this stage of practice each element should  be dwelt upon separately, but not in such a way as to mar its expression.  For example, unaccented syllables should be lightly pronounced and the  right shading carefully observed. Otherwise, when the elements are put  together their harmony and smoothness will be wanting and the effect  labored and mechanical, as is often the case where attention has been  given to the practice of articulation. To make the effort of articulation  a vital impulse in response to a mental concept,—this is the object  sought. The principle is that the will should be directed toward the ideal  to be reached, while the mind comprehends the means incidentally. The  means may be considered as a matter of knowledge, useful in guiding the  judgment but a hindrance when used as a trap to catch the conscious  attention of the practising student.  
The whole difference between the artist who is spontaneous and the artisan  who is artificial is that the one recognizes the fact that the very  existence of human expression proves that the mind awakens the instinctive  response of the physical organism, while the other thinks that he can  calculate that infinite harmony which makes unity of action, without  reverting to the first cause of expression—the thought that created  it. To reproduce the impulse born of the thought—this is the aim of  a psychological method. This is secured only by right objects of thought;  it is impossible to reach it by voluntary mechanics.  

SMOOTHNESS AND HARMONY OF UTTERANCE  


Having obtained the results sought in our last division, we should learn  to manipulate the elements of speech fluently without breaking their  relation to (harmony with) the primary focus, or direction of tone.  
Practise the same sentence, "Most men" etc., striving to make every  tone and the form of every element perfect, without dwelling upon them  separately; practise this (as also the preceding exercises) upon various  degrees of pitch in the musical scale, generally beginning on a﹃medium  high﹄pitch, then lower, and afterwards higher. Strive to speak or sing  fluently without breaking the quality of tone used. A break in quality  signifies loss of focus.  
The object of this practise is to attain facility in manipulating the  elements while maintaining the smooth quality of the tone. After this  sentence other sentences may be used in reference to the same idea. The  primary exercise given should always be reverted to as a working center,  in order to secure, through repetition, a deepening of the tendency  involved. Variety is admissible only in addition to the original exercise,  but should not be substituted for it.  

FOR THE DEVELOPMENT OF MUSICAL EXPRESSIVENESS OF TONES  


This opens the way to expression in tone,—dramatic expression,—but  the technical preparation for expressive responsiveness in the voice is  the development of its musical possibilities, for all artistic expression  in tones is musical whether the person be a singer or a speaker.  Inflections are variations in pitch, and are "the tune of the thought."  
Exercise. Practise the syllables mä, zä, skä, ä. The sound  of the Italian a, as in ah, gives the freest position of the organs  for the production of tone, and perhaps the most difficult form in which  to direct a tone with certainty. It is combined with these consonant  elements in order to invite it forward and bring it to a point  (figuratively speaking). The mrelates it to the nares or humming  tone (which is the basis of all resonance in the voice). The z sharpens the consciousness at the front, and the skfurnishes a  good start for a positive stroke in the voice, while the aalone  leaves us to venture upon the free tone unassisted by these guides to  direction. The exercise should be practised with such musical variations  as the student can learn to execute—the scale, arpeggios, etc., both  sustained tone and light touches, broad tones and shaded tones. Other  vowels may also be practised thus.  
The practice of rhythm, or the practice of rhythmical accent, should be  introduced, as the sense of rhythm is an important element in the  development of expressiveness.  
The object now is to secure sensibility and responsiveness in the voice.  This opens the possibilities of vocal expression. When we speak of the nares  anteri (or front head resonant cavity) as the dominant center of  physical consciousness nothing mechanical is meant. One is conscious that  the eye is fixed upon an object, but not therefore conscious of the action  of the muscles used in turning it upon the object. One thinks not of the  eye, but through the eye toward the object.  
Finally, technique has as its object the training of the instrument to  freedom and responsiveness; but the true art of vocal expression begins  when the instrument is used in obedience to such objects of thought as  should cause its strings to vibrate loudly or softly, all together or in  partial harmony, in obedience to that vital impulse which the instrument  itself was created to obey.  










CHAPTER III. The Higher Development of the Voice by the Application of  First  


Principles.  
There are four general forms of emphasis which serve as indications of the  characteristics of expression. They are Force, Pitch, Volume, and Time.  Force corresponds to life, or vitality, in the voice. Pitch corresponds to  the range of the voice, and expresses affection or attraction. Volume  measures the activity of the will through the voice, and Time, the  expression of which depends principally upon movement, or rhythm,  corresponds to the intellectual activities.  
It will be understood that these forms of expression, or emphasis, are  developed, according to the practice in the "Evolution of Expression," by  means of purely mental discipline. It is nevertheless possible to  reinforce these powers of the voice by technical practice with special  reference to this development. In taking up this branch of the work the  student is supposed to have fulfilled the requirements of the elementary  voice practice, which, it will be remembered, includes the establishment  of freedom by means of right direction of tone, the perfecting of the  elements in polished articulation, the facile handling of the voice in  combining various elements, and a certain degree of responsiveness in the  practice of various musical qualities.  

FORCE  


For the development of increased vital power in the voice the student  should practise the nares exercise and also the elements of speech in a  sustained and even manner, continuing tones as long as it is possible to  keep control of them. The effect of this is to establish strength and  steadiness in the action of the muscles that control the voice, and  increase of breathing-power in response to the requirements involved in  the exercise. The tone must be kept pure and free, and practised with  varying degrees of force, with the idea of steady projection and  determined control. The ability to sustain the tone for a long time will  increase, and with it the power of the muscles exercised.  
The idea of projecting tone is based upon the feeling of sympathy with  those at a distance, and not simply upon the desire to make them hear.  Short passages of a vital and animated nature should be practised with  varying degrees of radiation, so that the consciousness of the student may  adapt itself to the idea of including in his sympathies a larger or  smaller number of people. The thought of sympathy with, or nearness to,  those addressed is a most important principle in the development of this  power. It is never the best way to strive to speak loud in order that one  may be heard. Such selections as Lanier's "Life and Song," Wordsworth's  "The Daffodils," and Scott's "Lochinvar" will be found helpful studies for  radiation. It is useful in practising the humming tone, or the nares tone,  to imagine the whole atmosphere pervaded with pure resonance. Too much  emphasis cannot be placed upon the idea of perfect purity as the essential  foundation of power. The pure voice will grow to power. In taking this  exercise there should be no consciousness of effort in the throat, and no  shade of sharpness should be heard in the tone. One must try for the pure,  pervasive resonance which seems to float on the air like the soft note of  a violin. The right condition for the expression of this radiant vitality  in the voice is a complete alertness and responsive vivacity of the whole  person. This animation should be vital and not nervous.  

PITCH  


A voice, to express variety, must have sufficient compass to give  opportunity for a free play of inflection over various degrees of pitch.  It has been said, "Inflection is the tune of the thought." It is that  which makes it attractive. If one desires to emphasize a point of thought  and make it attractive to another person he instinctively increases his  emphasis by lengthening the slide or inflection. The high pitch indicates  mental activity; the medium pitch is the normal or heart range; the low  pitch is more peculiarly vital. If one would express varieties of thought  with brilliancy and effectiveness, the range of his voice must be wide,  and the evenness of quality so perfect that he can glide from one extreme  of pitch to another without any break in the tone. Facility in thus  handling the voice may be developed by means of special attention directed  to this characteristic. The practice for securing this adaptability in the  modulations of pitch is as follows.  
Begin with the nares or humming tone, giving it on as many different notes  of the scale as can be easily reached. Practise the scale gliding from one  note to another while maintaining the pure tone. Practise gliding in the  form of inflection, or slide, from one extreme of pitch to another. This  may be given with variations, according to the ability of the student to  control his voice with evenness and to maintain that pure smoothness of  gradation in quality which permits no break or interruption in gliding  from one pitch to another. These varieties of practice in slides and  scales should be introduced with the practice of various elements of  speech, as well as with the humming tone. The different vowels should be  so used. Selections for practice should be chosen which contain much  variety of thought and feeling and are smooth in movement. For instance,  Tennyson's "Song of the Brook," "The Bugle Song," practised with the  introduction of the bugle notes and their echoes, and various other  selections of a musical and attractive nature, may be adapted to this  practice by simply exaggerating the slides which one would naturally make  in bringing out the meaning. No extravagant or unwarrantable inflections  which will mar the expression of the thought should be permitted, but it  is quite desirable to gradually extend the range of the inflections, if  one still maintains in the practice that common sense which will leave the  expression in perfect symmetry when the extra effort made for inflection  shall have been withdrawn. Though it is sometimes desirable to exaggerate  one element, even to the sacrifice of others, it is never necessary to  introduce false notes, the effect of which may remain as a limitation upon  the expression of the selection used.  

VOLUME  


Other things being equal, the volume of voice used measures the value that  the mind puts upon the thought. Of course the expression of this value is  modified and characterized by the nature of the thing spoken of. For  example, one would express the value of the ocean with a different quality  from that which would be used in expressing the value of something  exquisitely delicate. All elements of expression modify each other, so  that no mere rule can cover all cases. Volume is not always expressed in  the form of extension of power, but is frequently manifested in the form  of intensity or compressed volume. It is scarcely necessary to explain the  difference between the expression of mere vital power in the voice and  that manifestation of the will which gives the impression of directed  energy. The will determines, and the impetus of the thought is measured  by, the adjustment of volume. Vitality is expressed in radiation; will is  expressed in focus.  
The term "volume" may be broadly used to cover the characteristics of the  thing estimated, and hence to include something of that subtle expression  which we call color in the voice. Volume expresses will; color expresses  imagination. For this use of the voice in the special service of  will-power, or propelling force, it is necessary first to test its  freedom. This may be done by taking the humming tone and bringing to bear  upon it a strong pressure of energy. If the tone sharpens under the strain  it is not perfectly focused. If it remains mellow one may venture upon the  next step, which is to practise various vowel sounds and elements of  speech with concentrated energy. The sense of bearing on to the voice, or  endeavoring to push the tone by any pressure whatever, should be  absolutely avoided. Tone support should be carefully regarded. In order to  secure this a correct standing position must be held and the muscles about  the waist and the abdominal muscles must be firm and elastic.  
The chin is, in articulation, the pedal of power, and decision in the  conscious action of the chin (not the jaw) will induce by reflex action  that stroke which expresses well-aimed will-power. It may be noticed in  connection with this suggestion that when a person means what he says the  action of the chin is likely to be noticeably decided.  
The perfectly alert and self-commanding attitude of the body cannot be too  strongly urged at this point, for the voice cannot be used safely with  great power when the body itself is in a negative attitude; for it must be  remembered that the voice is a reporter, and if we attempt to force it to  report something that is not there it will repay us by casting the lie in  our throat. Power is the result of growth, and can be developed only by  patience and the securing of such conditions as will establish freedom and  certainty. The certainty of any tone depends upon the perfection of its  focus. Quality is the synthetic effect of these attributes in the voice.  Under this head selections of a warlike nature may be practised, and those  which have in them the thoughts of magnitude and importance. Spartacus's  "Address to the Gladiators" is excellent; also, Byron's﹃Apostrophe to the  Ocean,﹄"The Rising in '76," and selections of a similar nature.  

TIME  


Including Poise and Rhythm  
The significance of time is determined by the movement of any selection,  or, in other words, the rhythm. It will be noticed that a selection may be  read with rhythmical effect and be made quite impressive without much  emphasis of other characteristics. However, the responsiveness of the  voice in variety of pitch, quality, and power is also a very large factor  in the illumination of the pause. The pause, as a mere interruption of  sound, has little significance, but the relations that the different  sounds bear to each other lend significance to the pause. A pause should  always suggest an orbit of thought. These characteristics of expression  can be made effective only by the practice of concentration in the mind  itself upon the thoughts to be suggested. Nevertheless, the quick  responsiveness of one's sensibilities in the expression of the various  qualities developed by the cultivation of the voice greatly facilitates  the manifestation of the thought itself.  
All selections of a high order have relation to rhythm in their  composition, and that style of movement in the composition should find its  ready response in the organism of the speaker or reciter. It should be  remembered that the sense of rhythm may be misapplied, as may any other  element, by allowing the mind to go off into the sensation of "jingle"  without reference to its expression of the thought or its relation to the  thought. But if the sense of rhythm is duly developed, and then this  sensibility, as well as all others, is surrendered to the service of the  thought, it furnishes an element of beauty which cannot easily be  dispensed with. The reason we associate rhythm with the significance of  time is that rhythm is a measurer of time.  
In connection with this step the practice of melodies is useful, if one  has musical taste. Simple, familiar melodies are best—such as﹃The  Last Rose of Summer,﹄"Annie Laurie," "Flow Gently, Sweet Afton," etc.,  etc. The importance of rhythm is well expressed by Emerson, who said that  the rhythm of Shakespeare's verse was always the outcome of the thought.  
The term "ellipse" has been sometimes used to express the implied action  of the mind during the pause—describing an orbit of thought implied  but not stated in the words.  
The illumination of the pause, or the responsiveness of the voice, in  exhibiting those modifications of quality which give significance, may be  greatly enhanced by the practice of such selections as express much beauty  of thought and variety of significance,—such as Shelley's "The  Cloud,"—things which are somewhat philosophical in their  significance; by selections which suggest much more than is definitely  stated,—"Aux Italiens," by Owen Meredith, "He and She," by Edwin  Arnold, "Evelyn Hope," by Robert Browning; also chapters from philosophy  that is poetically expressed, such as Emerson's "Essays." In practising  these for the special development of significance every effort should be  made to realize the thought quality in the voice, so that each word may  seem to picture forth the full truth that lies behind it, and that all  shall move in such harmony as to suggest the deeper meanings. The quality  of expressiveness, or clear response to thought in the voice, it will be  observed, is secured through the ready service of all its powers under the  influence of the mental concept. It is to be attained by the attitude of  receptivity and the effort to think through the voice.  
This form of expression in voice corresponds to the suggestive in art, and  when the student has attained the power of fulfilling its requirements his  work can be called artistic. One should never attempt to measure his  progress by listening to himself directly; but keeping the ideal in mind,  he may come to realize himself as harmonizing with that, and a sense of  freedom from limitation will at last crown his endeavors.  










CHAPTER IV. The Relation of Technique to Rendering.  


It is certainly true that the highest use of the voice is the revelation  of the soul. The most important and effective means of cultivation lie in  the exercise of the voice under such mental conditions as shall invite the  expression of the highest thoughts, but the voice is in one sense an  instrument which is capable of being attuned. Right technical study and  practice adjust the instrument in proper relations with the natural laws  of its use, and establish, or deepen, the tendency to obey those laws.  Hence the mind finds a more ready response in the instrument, and one is  able to express with greater facility all that the soul desires to reveal.  It would seem of little consequence that a person should be able to use  the voice well simply as an ornamental accomplishment; for these agents of  expression, these powers of the material being, have a higher significance  than the mere exhibition of any qualities, however admirable. Such a  motive in studying expression would be a very shallow one, for what would  it signify in comparison with the great purposes of living?  
But so long as these instruments of ours do not serve us they are a  hindrance to the higher expression of our being and the accomplishment of  our highest mission to others. We do indeed desire to escape from the  material and transient into the world of eternal verities, but these  conditions are given us for a purpose. They have their use, and we cannot  escape from the imprisonment in which we find ourselves until we have  solved their meaning and conquered them for the service of the higher  mind. We therefore study, not for the attainment of particular feats, but  to secure the obedience of all our activities to the higher laws through  which they can fulfil the purpose for which they were created.  
This harmonizing of the forces having been once accomplished, little time  is required to keep in tune this harp of the soul; while the broader  culture and the higher realization of all meanings that can be expressed  are constantly sought in such discipline of the mind itself as shall  secure the activity of its highest powers. The whole aim is to secure the  development of character by the expression of the highest elements of  character.  
Although the voice, like all other agents of expression, is naturally the  reflector of the individual and his states, it is necessary to understand  what that statement implies in order to appreciate the great need for the  higher culture of the vocal organism. If the individual's condition were  attuned to perfect harmony, to perfect unity of action, and to singleness  of purpose, together with the habit of personal expression rather than  expression through some limited mode of action—if, indeed, this were  so, his voice would scarce need training,—certainly not corrective  training,—nor would he need "culture" of any kind, being already a  perfect human being.  
Those who postulate the "perfectly natural" voice, i.e., one that  is unconscious of its own art, either presuppose this condition of innate  perfection or assume that the simple wish to speak—and its exercise—will  be sufficient to overcome wrong habits and conditions. Will it? Let us  see.  
The culture of expression is a very different thing from the artful  imitation of the signs of feeling and purpose. If we are to have a real  education along lines of expression we must begin with the "content," or  cause, of expression. We may for the moment postpone discussion as to the  relative power of the sign to evoke the feeling, and the power of the  feeling or condition to evolve the most effective sign. There is something  to be said upon both sides; and, surely, the truth lies in the adoption of  all good means to produce the desired end.  
First, then, to the basis. All oratorical values are measured primarily  from the standpoint of the "what;" the "how" is important, too, but only  in its relation to the "what" and "wherefore." The voice of the orator  must be an influence—a sincere vibration of the motive within.  Theoretically it is so naturally, but practically it is so only when the  voice is free from bias and is responsive through habit or spontaneous  inspiration to the thought of the speaker.  
We will admit that genius sometimes is great enough to bring into  harmonious action all powers of the individual under its sway; but  education mainly strives to unfold the imperfect, to balance, the  ununified elements. Even genius, however, needs direction and adjustment  to secure the most perfect and reliable results. How, then, shall we  develop the motive, how enlarge the content?  
There is such a subtle relation between motive and action that it has been  said,﹃The effect of any action is measured by the depth of the motive  from which it proceeds.﹄[Footnote: Ralph Waldo Emerson.] And so this is  why the clever performer cannot reproduce the effect of a speech of  Demosthenes or Daniel Webster. This is a reason aside from that arising  from the difference in the occasion. Great men and great artists make  the occasion in the hearts of their hearers. The voice of the orator  peculiarly should be free from studied effects, and responsive to motive.  It is not the voice of entertainment, but of influence above all. The  orator should be taught self-mastery. The orator who is not moved by high  moral sense is a trickster or a hypocrite; the former juggles with human  susceptibility for unworthy or inadequate ends, and the latter poses for  motives he has not. So complex is human nature that this can be done by a  good actor so as to deceive the judgment and feelings; but the influence  will ultimately reveal the truth, if the auditor will use intuition and  not be taken off guard by the psychic influence of a strong will bent on a  given effect.  
The sincere endeavor to express a quality, with the aspiration to make it  real, has the tendency to focus the power of that quality and concentrate  the mind upon it. This, by repetition of effort, both increases the power  and facilitates its expression. One must come to think vividly in terms of  expression. In the instance before us it should be in terms of vocal  expression. Anything well expressed—unconsciously—is to real  art what innocence is to virtue, or what the spontaneous grace of a child  is to that grace as applied to forms definitely intended to communicate an  ideal to others. Self-consciousness must precede super-self-consciousness.  
Unconsciousness is childishness in art, and leads to vagueness of meaning,  to the perpetuation of personal idiosyncrasies; and while a larger  consciousness may be induced from the mind side, positive and overwhelming  inspiration will be needed to overcome habitual limitations. A musician  must love music itself, as well as its meanings, and a voice cannot be  made the best of by one who does not love its music. Self-consciousness  represents the stage of work and endeavor where faults are being overcome,  power enlarged, and new forms of activity mastered. This may be at first a  hindrance to spontaneity, and seem to hamper the imagination; but as  facility is acquired joy comes back, and the joy of conquest with the  adustment of means to ends is a stage of self-consciousness dangerous for  the egotist, but is inspiration and incitement to larger effort. This is a  stage where many artists remain—most of the time. But the  super-conscious stage is that state in which with perfected facility and  power of self-mastery the doing becomes lost in supreme realization; and  right action, now become habitual, is forgotten in the full consciousness  of oneness with the ideal. Then the voice—or the artist—embodies  the ideal, becomes the part for the time being, and is, as we say,  inspired.  
We may forget what we are doing, but we must be able to know, or there  will be nothing worth while to forget! The danger of the mechanical idea—the  extreme technician's notion that the sign is enough—is that the  person may become an automaton and inhibit the power of real feeling in  himself; and though he may perform admirably and win the applause of some  critics who love form unduly, he fails in the great issue and wins only  superficial success or fails utterly, without seeing why. The real  experience has a magnetism of its own and will win above mere technicality  whenever it has the opportunity.  
Some believe that psychic response to the sign is desirable. This develops  merely sensitiveness, reflex action, and does not enlarge the power of  feeling nor encourage the motive and the real heart. The desirability of  emotional response quickly reaches its limit; and while it may be feeling,  it does not spring from an adequate cause, so has not the dignity and  sweep of absolute sincerity. We must have motif first, then  technique to adapt and adjust expression and to develop facility in the  active agents. We want the Real, idealized by Art, and the Ideal, made  real and tangible by Art, the Revealer!  
The process we would follow, then, is, primarily, the training of the  imagination to conceive fuller and fuller ideals of music and meaning;  and, simultaneously, the exercise of such activities as shall increase the  capacity of vocal expression and the availability of the vocal powers.  Availability is of the utmost importance! Concentration is the prime  requisite in attaining rapid results. The student must concentrate  absolutely upon the various qualities sought, and must infuse intelligent  impulse into his every nerve and muscle! The vibrant voice of the spirit  cannot be evoked by half-hearted effort, lazy nerves and muscles, nor with  the drag of inattention. The student who does not intend to arouse himself  need hope for no keen sense of beauty.  
The voice is, first of all, a messenger of spirit, and illustrates this in  that quality which has given rise to the expression﹃borne on the wings of  song.﹄Ultimately the whole body will be conceived to be a sensitive  vibrator responding with dramatic sympathy and returning vital radiance to  the tones. The rightly cultivated expressive voice is the man—speaking.  










CHAPTER V. Phases of Vocal Interpretation  

ARTICULATION  


The quality of artistic beauty in articulation is very important, beyond  the mere accuracy which is ordinarily thought of. There are five general  heads under which the characteristics to be sought may be grouped.  
First, Accuracy of Form. This not with severity, but with  perfection coming from sensitive response of the articulating organs to  the form concept as held in the mind. One should avoid the practice of  exertion in the execution of articulated forms.  
Second, Tone Quality, secured by the right relation of the tone  form to the line of resonance, is very important and may be attained by  careful attention to musical beauty and a sense of harmony. This is the  right placing of tones.  
Third, Proportion must be carefully considered. Very often  unaccented syllables are made unduly prominent and unimportant words are  over-emphasized through lack of attention to this principle. The careful  appreciation of rhythm, or the movement of syllables in  enunciation, gives a flowing, easy, well-proportioned clearness that is  indispensable to beauty. This should be practised in connection with the  interpretation of melodious, flowing passages, which will furnish  opportunity for the appreciation of the relation between the accented and  unaccented syllables and the important and unimportant words. Such  material as Bryant's "Thanatopsis" is good.  
Fourth, Phrasing. The careful observation of the three foregoing  aspects of articulation leads at once to the fourth; namely, the  expressive value of words in direct relation to the interpretation itself.  This is closely connected with phrasing, and the phrase, which is the  larger "thought word," should be studied as the communicating link between  the articulation of the part and interpretation as it relates to  literature itself. In connection with this comes the consideration of  slides and the finer modulations of tone-color, movement, and cadence. But  the study of word values, in the light of the whole phrase to be  interpreted, will make each word a living thing in its influence—a  winged messenger of the thought.  
Fifth, Slides. The slide has already been referred to as the unit  of vocalization in speech as distinct from the province of song, the unit  of song being the scale of notes as sung in succession, but with distinct  individuality. Few who have not studied the matter carefully appreciate  the fact that the speaking voice suggestively covers as wide a range as the  singing voice ordinarily does. But it is essential that the even  development of range from high to low pitch should enable the student to  glide without break from one extreme of pitch to another. Inflection is  often inferred by the mind of the listener when the person speaking  abruptly drops from high to low pitch without rendering the intervening  sound. The absence of the fulfilment of inflection robs the speech of much  of its musical quality and much of its appeal to the feelings; for  inflection is the musical expression of the thought, and depends upon  feeling. The expression of this relationship of intelligence and emotion  is a subtle and powerful appeal,—the realization of true culture,—combining  thought and feeling. We know what a man means literally by the abrupt or  emphatic changes of the pitch or pressure; but we know what the fact means  to his feelings by the slides and cadences. It is difficult to  over-emphasize the importance of that characterization which awakens a  keen sense of the musical meaning as corresponding to the thought.  This perception brings music into the speech and, if it be awakened to the  extent of a real love for the music itself, develops a smooth and quiet  clearness in the communication of thought and feeling which is the  greatest charm of conversation and of descriptive and narrative utterance.  

VOCAL RANGE  


It is ordinarily considered that the range of the speaking voice is very  limited as compared with the singer's range. A little consideration of  what is involved in the full development of the power of slide should show  us that while the key-note of speech fundamentally may not vary widely,  the suggestive music of the voice in long slides often does cover a great  number of notes. A little experiment will demonstrate this. Take any  selection containing variety in idea colored by feeling and try making the  long lines of inflection, keeping the proportion good and modulating into  a very shadow of sound, yet wholly appreciable. That which the student of  expression calls length of line is very largely expressed in range of  inflection as well as in the extension of time and modulation of volume.  The range of tone in every voice should cover as many degrees of pitch as  possible, as these are needed in word painting no less than in dramatic  expression.  
It is claimed by singers that the practice of speech as an elocutionary  exercise is sure to lower the pitch of the voice so as to depress the  so-called higher register. This is doubtless true to a large extent, as  manifest in the conditions common, but it is by no means a certainty that  a sufficient balance of practice upon the delicate, esthetic lines of the  voice in high pitch and in such selections as Shelley's "Ode to a Skylark"  may not counterbalance the overemphasis upon low tones which is ordinarily  practised by students of the speech arts. The orotund, sonorous, and  forceful qualities are perhaps dwelt upon too much, and to have a full  voice is frequently the greatest care of the elocutionist. There are,  however, those who appreciate the musical varieties of the vocal power and  who hold flexibility, range, and great variety as of more importance than  absolute power. It is the experience of such that the voice may be  extended in its range in both directions at once. The high pitch  represents mentality, the esthetic phases of beauty, and much brilliancy.  The medium pitch expresses warmth, emotion, and the heart qualities. The  low pitch is used for grandeur, and all the vital and broad expressions.  The use of the slide makes possible infinite blending of these various  characteristics in expressing the complexities of meaning which involve  rapid transition from one to the other of the fundamental characteristics,  or a combination of all three.  

DRAMATIC EXPRESSION IN THE VOICE


Dramatic adaptation in expressing various characters, emotions, and  motives is potentially very great. Though the average speaker is generally  limited by one type of voice, which he varies somewhat, it is not often  disguised. It is the belief of the writer that this is largely due to a  psychological limitation. It requires broad sympathy and a vital  realization of the subjective view-point of different characters, with an  appreciation of the relative force of different appeals to those  characters, in order that the responsive voice may have the convincing  ring which expresses the psychology of the character represented, and not  merely the mannerisms and externalities of impersonation.  
Impersonation may be more easily achieved intellectually, requiring only  keen observation and the power of imitation. Dramatic interpretation, on  the other hand, deals mainly with the phase of human nature which is not  exterior—the interior force of the character. We would classify  these two departments in this way, though in the highest dramatic work  elements of both phases are combined. Pantomime is more essential to the  development of impersonation, but dramatic interpretation gathers power  from the psychological appreciation attained from the studies pertaining  to personal development. In dramatic interpretation the voice is a much  more significant feature relatively than is the detail of gesture in  pantomime. Impersonation absolutely requires the finest detail of  mannerism to be represented in the action.  
It has been very well demonstrated that the quality of the so-called  "line" of the voice is influenced in accordance with dramatic action. If  one makes a gesture expressive of directness, the tone of the voice, if  given with the simultaneous impulse, will express that characteristic. If  subtlety or sinuousness of meaning is desired, the body and the gesture of  the hand may be powerful aids in inciting vital expression in the voice.  In order to test this, take a certain tone like ahoroand  hold it while taking vital dramatic attitudes differing widely in  significance.  
This may also be done in the practice of single words or short sentences.  Take some such word as "come" or "go," "forward" or "away," practising  with different attitudes, and it will be seen at once that it is almost  impossible to make tone and dramatic action contradict each other.  
Fine descriptive shades may be attained by taking such selections as  Byron's "The Ocean," Bryant's "Thanatopsis," Shelley's "The Cloud" and  "Ode to West Wind," accentuating with gestures of the arm and hand every  sweep or impulse of the word-painting, letting the curve of the figure  described in the air by the hand correspond with what is wanted in the  mind by the picture. Then, if the vital center of dramatic action is  aroused and the tone support is good, the voice alone—all gestures  withheld—can reproduce the same impressions. This is often of great  advantage, as the strength of repose is expressed to a great degree in  restraint of movement. However, it is advisable for the student of  expression not to be too absolute in determining how much he will or will  not "make gestures." The person whose impulse is not sufficiently strong  from the center may do far better to arouse activity of the organism by  more action than to allow any inadequacy of nervous energy to depress the  power of vibration which determines the influence of the voice.  
There are many simple principles and laws of expression that may be  advantageously used in preparation for public recitation or finished  interpretation.  
The emphasis of various qualities appearing in typical selections, such as  beauty in "The Chambered Nautilus," by Holmes, and other selections of  varying character, intensifies both the appreciation and the power of  expression in different characteristics. Careful observation and analysis  of the modes of different qualities which manifest themselves in this way  give full resource, and then whatever quality we have mastered and stored  in our nerve centers through appreciation will spring up spontaneously  under the influence of inspiration, making calculation practically  needless at the time of one's highest artistic expression. Analysis and  practice in preparation are the steps over which we must climb to the  platform of power. Having attained this, the infinite variety of the  broader vision calls forth the expression of all that has been previously  involved.  
Dramatic adaptation, then, from the standpoint of expressive voice  culture, is attained by free and varied development, focused in the  psychological triumph at the moment of interpretation. The body is as a  musical instrument of which the voice is the reporter. There are two  things to be sought in the artistic voice: one is concentration of  consciousness in the vibration of the tone so that the voice may be filled  with conscious motive; the other is the response of the free voice to the  powerful act of the imagination. Affirmatively, the voice vibrates with  the individual message. Reflectively, it mirrors the ideal conceived at  the moment of speech. The orator must have the former of these two powers  of the voice. The artist, though emphasizing the latter, can scarcely  achieve power in this without also attaining the former.  

LYRIC INTERPRETATION  


In the rendering of lyric poetry there are two extremes to be avoided. One  is the musical tendency to obscure the sense, as in "sing-song" rendering;  the other is the reactionary effort made by many would-be sensible people  to make prose of the poetry by excluding all the music and rhythm in  emphasizing the literal meaning. The following rule will be found a safe  guide. Use the rhythm and quality pertaining to the full musical  expression, modified by the inflection called for by the meaning, having  careful reference to the perfect phrasing of the thought. The fulfilment  of both of these complementary requirements will produce rhythmical and  tone modulations characteristic of the poetry as such, and at the same  time the full meaning will be brilliantly manifest. It has been said that  the meaning of all great poetry is emphasized by its music. Much more  attention should be given than is ordinarily devoted to the consideration  of rhythm. Even prose has its peculiar rhythmic movement which constitutes  its style and gives impetus.  
Finally, by concentration of every distinctive phase, synthesized by a  vital motive aroused by the message spoken, the voice becomes musical,  forceful, clear, vibrant in the fulfilment of its natural function. The  voice is the most potent influence of expression, the winged messenger  between soul and soul.  
 












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Jessie Eldridge Southwick

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that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation information page at www.gutenberg.org


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at 809
North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887.  Email
contact links and up to date contact information can be found at the
Foundation's web site and official page at www.gutenberg.org/contact

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit www.gutenberg.org/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit:  www.gutenberg.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For forty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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