ＦＩＬＥ　２７

道八芸談

　　　　　　　　　　　　　
　

原本は正字体、ルビなしです。

[○]‥誤字、[+○]‥脱字、[○-]‥衍字

ぺりかん社版を参照しました。


鶴沢道八著

鴻池幸武編


写真


序

　老生の日頃から別懇にする友人鴻池幸武君は常に熱心に徹底的に人形浄瑠璃に関する総ての事を深く研究して居らるのである。而してその研究の方法が大局を掴むと共に一面また微に入り細に及びあらゆる角度から観察して鋭利で正当なる判断を下して居らる点は老生の敬服するところである。嘗て人形遣の名人吉田栄三師に関する﹁吉田栄三自伝﹂を編述刊行し斯道に貢献せられたが今回更らに﹁道八芸談﹂を著わしこれを公にさるゝにつき序文を老生に需められたのである。

　元来老生は人形浄瑠璃を頗る愛好する者であるが半以上は自身の趣味に駆られ大に嬉しく面白くこれを観且つ聴き稀には多少の批評を試むの場合もないではないが先づそれよりも兎も角愉快に観て聴いてそれで心から満足して居るが鴻池君のは決してさにあらずしてすべて真面目に専門の態度で組織的に研究されるのである。従つて老生は約五十年近くも人形浄瑠璃を賞翫し以て唯一の楽しみと致して居るが年若き鴻池君から折々全く思ひも寄らぬ驚くべき斯道に関する有益なる高見を承り成る程そうかなと思ふことが屡々ある。老生はたゞ年の功で故人摂津大椽[掾]や又団平師の至芸を幸にして知つて居て時々あの折はこうであつたとか又あ[+あ]であつたとかの通を鴻池君に申すのであるが尽[蓋]し此の通たるやたゞ年齢の累積に基く一の誇りに過ぎざるのであつて鴻池君は大椽[掾]や団平師を知らずといへども老生に比すると斯道の大通であり先覚者であることは断言して憚からぬのである。此の﹁道八芸談﹂も全く大通の結晶に依る産物で老成の大家道八師の最も尊むべき至芸の極致談を直接に同師より聞いて記述されたので此の書の内容が豊富で且つ趣味津々たると共に斯道研究者の為めにも亦た有益なることを推奨するのである。

　そこで此の次には是非とも鴻池君が現今の文楽座の櫓下で斯界の第一人者たる太夫古靱師の芸道に関する詳細なる著述の編纂を企てられその完成の刊行の一日も早きを切望してやまぬのである。なほこれが完遂の暁に於ては即ち人形三味線及太夫の最も権威ある人々に関する代表的の著述が成し遂げらるゝ次第でまたこれは鴻池君に最も適応した事業と確信するのである。

　序文を書けよとの懇請に依り率直に以上の所感をもつてその責を果したのである。

昭和十八年仲秋

伯爵柳原義光


はしがき

　昭和三年の晩春、亡父が大阪瓦屋橋の別荘に躑躅の宴を儲け、その余興として大隅太夫を招き﹁寺小屋﹂を語らせた。そのときの合三味線が道八丈で、このときが道八丈と私の個人関係の始めである。

　その後私が人形浄瑠璃史を研究し、清水町団平の斯道に於ける絶対的地位を識るに及び、団平師に規しく薫陶を受けた道八丈との交際が密になり、団平師の思ひ出話をはじめとして、彦六座当時の懐旧談、それに関して斯道の現状を歎き合つたことは、こゝ十数年間幾度あつたか知れぬ。

　その時の話を綴り、年代を調べて纏め上げたのがこの冊子である。

　茲に道八芸談のはしがきを草する序に一言加へたいのは、近年諸芸名人の芸談の刊行が多く、これが衆人より貴重なる文献として讃美せられてゐることは実に欣ぶ可きことであるが、時折語り手の芸よりその芸談の方に重きを置く気風が見受けられるのは誠に遺憾に堪えぬことである。かりに芸より芸談の方が面白い芸人があればそれは名人でも何でもなく、唯話上手といふだけである。尤も名人の芸談の中には幾多の味ふ可き語があるが、それらはその語り手にのみよつて実地の芸と結びつけられてゐるものであつて、そこが芸談の値打である。言葉を換へれば実際の芸が出来てゐるものが語つた芸談でなければ三文の値打もないのである。従つて第三者にとつて芸談は、語り手の芸を具体的に理解する手蔓でなくてはならぬ。而して名人に於てはその芸の極く根本的な心構への抽象的なことか、又はその人としては極めて末梢的な技巧かゞ芸談として語られるのみであつて、その芸の全てはとても語られないのが常である。これは私が道八丈やその他数名の名人との対談によつて知つたことである。

　そこでこの冊子の読者は、各自の御勝手ではあるが、道八丈の芸談を読まれると共に、それ以上に丈の芸を鑑賞されたいのである。

　昭和癸未孟冬

鴻池幸武


道八芸談　目次

　

　

団平師匠の御教訓

　とにかく清水町の師匠︵二代目豊沢団平、大阪南区清水町に住居せし故かく称呼す︶の御教訓の根本は、専ら﹁舞台で死ね﹂、といふ命令で、明治三十一年四月一日師匠は大隅さん︵三代目︶の﹁志渡寺﹂を弾きながら舞台で死なれ、兼々御自身の教訓を実行されたのですから、これには一言もありません。

　

団平師匠の芸

　右のやうなわけですから、清水町の師匠の芸を学ばうとしたら必死の修行したものだけが及第するのです。勿論清水町の師匠御自身も、必死の修行をして来られたので、名人の長門太夫︵三代目︶さんを弾いて居られる間はずいぶん苦しまれたさうです。我々の知つてゐる時代で清水町の師匠に及第させてもらつたのは、太夫では大隅さん︵先代︶、組︵六代目︶さんの二人でした。大椽[掾]︵二代目竹本越路太夫事竹本摂津大椽[掾]︶さんはその以前に及第で、それなればこそ老年になられて耳が非常に遠くなつてから、舞台では三味線は殆んど聞こえず、楽屋で松屋町の広助︵六代目︶さんに三味線の調子を聞かせてもらつて、それで舞台で堂々と語られたさうです。組さんは彦六座で﹁伊賀越の岡崎﹂を語つて、舞台で脳震蕩を起してゐたことがありました。それが語り続けてゐる中に自然に治つて来て、舞台は穴があかずにすむのですから実に不思議なことです。尤も脳震蕩は組さんに限らないと思ひます。私もお蔭で今でも舞台で軽いのを起すことがあります。﹁バン〳〵﹂と手厚く打込んで、すぐ息をぬかず、そのまゝ暫らく詰めてゐますから、そういふときに軽い脳震蕩が起つて、舞台で役を勤めてゐるのか何だかわからぬやうになります。といつて別に間違ひもせず、暫らくして自然にはつきりして来ます。その瞬間の気持のよいことは経験したものでなければわからないと思ひます。

　大隅さんは清水町の師匠が彦六座へ入られて間もなくしてから、亡くなられるまで弾いてもらつて居られましたから、ほんとうにはげしいお稽古を受けた方で、一番初めに清水町の師匠が合三味線を弾かれたときが、明治十七年十一月の彦六座で﹁国性爺三段目﹂の切﹁獅子ケ城﹂でしたが、稽古がはげしくて、初日前から声を潰して、かんじんの晴の舞台は源︵先々代︶さんが代りをしたやうな仕末でした。また後に﹁志渡寺﹂のとき、例のお辻の祈りのところで語つてゐる最中にへとを吐いたことがあつて、その跡形のついた床本を今の大隅太夫が持つてゐます。また彦六座で清水町の師匠が大隅さんの合三味線になられた当座は、役がすむと大隅さんは毎日大な[き]な身体を楽屋裏のしつくい場に横たえて、弟子にバケツの水をかけさせ、ふうふういひながら﹁もう一杯かけてくれ﹂とうだつて居られました。それに引替え細いひよろ〳〵の身体の師匠は涼しい顔をして居られるといふ有様で、我々は毎日のやうに﹁えらいもんやな﹂と感心して見てゐました。要するに大隅さんにしても組さんにしても毎日語り死ぬ覚悟で舞台へ上られたのです――明日といふ日を考へないやり方でした。このやうな舞台は残念ながらこのお二人の死後見られないやうですが、何人によらずかうありたいものです。私は時折宅へ稽古に来る若い者共に、稽古が終つてから﹁明日も稽古に来る積□﹇り﹈か﹂とたずねてやります。すると﹁伺ひます﹂と答へますから、﹁それがいかんのや、稽古は今日で終り、義太夫を語るのも今日で終りの決心で命がけで憶え、語らないかん。人の運命のことや、お前は今晩死ぬかも知れん。そしたら何もかも終ひや。明日朝目を醒ましてみて幸ひ生きてたら稽古に出といで、またお前が無事でも私の方が命があるやないやわからん。まして近頃のことや、一時間後に空襲でもあつてどんなことになるやわからへん。その積りで憶えてかゝらないかん。まして舞台は尚更や﹂と諭しますが、中にはこの意味がよくわからぬ者もあります。全く芸はこれでなくてはいけません。戦争でもさうだと思ひます、明日また戦争があるだらうから今日はまあこの位にして置かうか、といふやうなことはないでせう。

　清水町のお宅での大隅さんのお稽古は実に大変でした。﹁一の谷の熊谷陣屋﹂の枕で、師匠が﹁シヤン﹂と弾かれて、﹁相模――﹂と大隅さんが語り出すと﹁いかん﹂でやりなほし、それがなんと数日間続くのですから驚きます。どの音︵オン︶から出ても﹁いかん、いかん﹂だけで、﹁相模は﹂の﹁は﹂まで行かないのです。つまり息が不十分だつたのでせう。数日後初めて﹁出来た﹂で、奥へ進んだのです。これはそのときお稽古について行つてゐた弟子の隅栄太夫が、﹁うちの師匠もあゝまで不器用やと思ひまへなんだ﹂と歎息しながら私にいつた話でした。いつたい名人のお稽古は一箇所つまると中々並大抵では通しません。その代り通過するとずうと進みます。つまり引かゝるところが大切なところなのです。大隅さんは清水町の師匠に﹁違ふ﹂といはれるとぢいつと、凡そ五分間も――もつと長いこともあります――考へ込んだ揚句﹁お願ひします﹂といつて続けられるのですが、それが一度ですむときもあり数度、十数度のときもあります。稽古はこれでなくてはいけません。師匠がいつてゐる中にもう口を開ける人がありますが、そんなのは何にもなりません。三味線でも同じです。自分一人で本読みするときでも、声を出してしまつては、自我がすつかり出てしまつて何を語つても同じといふ結果になります。よく文章を読みつめて、肚の中で目算を立てゝから声を出さねばそのものになりません。

　

清水町の師匠の三味線

　清水町の師匠の三味線は何に譬へればよいでせうか。まづ雄大なことはこの上なく、手厚いところは大砲の音のやうな力があり、手薄いところは紙よりもうすつぺらい感じでした。中でも手厚い芸がこのお方の本領で、だいたいはきやしやな身体つきですが、肩から腕にかけての骨組は頑丈で、殊に右手が大きうございました。その腕に河堀口の長門太夫︵三代目︶さんを弾いて居られた時代から芸がぬけるほど叩き込んであつて、舞台で力を込めて弾かれるのですから、その音といつたらありません。こんなとき師匠の癖として一寸お体を振られました。この仕科は今の仙糸さんが真似をしてやつてゐますが、師匠がこの仕科をされるとその後からどんなえらい芸が出てくるかわからなかつたのです。師匠の音に関してはいろいろいひ伝えもあります。﹁太功記十段目﹂の光秀の出の﹁タヽキ﹂を弾かれたとき、その音がえらい音であつたので道具方が何か倒れたのかと思つて飛んで来た、とかいふ話もありますが、これは造り話かも知れません。私は日々舞台の後ろできかせて頂いたり、またはツレ弾きですぐ隣に座つてゐてその都度﹁大きな音やなあ﹂と感心したことですが、一つ面白い話があります。﹁吃又﹂の枕で、﹁爰に土佐の末弟、トン﹂と一を打つのですが、その音がとても大きいのです。大隅さんはさんざん稽古してもらつて﹁爰に土佐の末弟﹂がいへるやうになつて、彦六の舞台で度々語つて居られましたが、清水町の師匠が亡くなられてから、田中の清六︵三代目、当時鶴沢叶︶さんが弾くやうになつて、東京の歌舞伎座へ社長の井上竹次郎と伊達︵後の土佐︶太夫との関係で、はじめて義太夫がかゝつたとき、私も二枚目の伊達さんを弾いてゐて、大隅さんらと一緒に芝居茶屋の越後屋で泊つてゐました。そのときに﹁吃又﹂が出て、宿で大隅さんと清六さんが稽古してゐましたが、清六さんが﹁トン﹂と打つと、大隅さんは﹁そやない、そこはゴオンや﹂とダメを出しました。清六さんが力を込めて﹁トン﹂と打つても﹁違ふ﹂といつて通しません。清六さんは﹁そんなゴオンてな音三味線にはおまへん﹂といふと、大隅さんは三味線の心得は全然ない方でしたから、﹁そやけどこゝはゴオンやないといかん﹂と押問答になりました。終に大隅さんは傍にゐた私に﹁おい友︵当時道八は友松︶やん、これ一寸いふたつてんか、ゴオンが弾けんね﹂といはれるので、﹁そら師匠のやうな音は誰かて出えしまへん、しかしこゝはまあこんな風の芸をしてはりました﹂と説明しますと、流石は清六さんです、﹁考へさせてもらいます﹂といつてその後研究したのでせう、その後追々出来て来ました。

　とにかく清水町の師匠の音は、雄大なことに於いては他の者と世界が違ひましたから、叶ひません。物に譬へれば南画の名人の筆の勢と同じです。やはり﹁吃又﹂で私が連弾きをさせて頂いたとき、﹁名は石魂にとゞめん、ツヽヽヽツン﹂の音の大きいことゝいつたら、地響きがするやうで、隣に座つてゐて毎日びつくりしました。ですから連弾きなどあつてもなくても同じで、よく大隅さんに皮肉をいはれました。﹁友やん︵私のこと︶お前弾いてんのか、お前の三味線の音ちよつとも聞えへんがな﹂と、全くその通りでした。

　師匠は我々のお稽古のとき常に音をやかましく申されました。初めは﹁その﹃チン﹄いかん﹂位のところから始まつて、﹁撥が遣へてまへん﹂、﹁左が皆目利いてない﹂、﹁だいたい音がいかん﹂と、終りにはたいてい音のダメが出ました。かうなるともう万事休すで、﹁太十﹂も﹁酒屋﹂も何もあつたものではありません。そして師匠はいつも﹁もつと幅のある音を出さないかん﹂と仰言つしやいました。糸張りを高くして、大きい撥を持てば自然大きい音にはなりますけど、そこに工夫と鍛錬がないことには大きいばかりで、底へ抜け切らぬやうな音になつてしまひます。所謂雄大な、幅のある音になりません。道理からいへば我々が師匠と同じ音が出る筈がなく、出たら稽古にも何も行く必要はないです、がこれは近頃の理窟で、以前は師匠にさういはれると、﹁成程、有難い﹂と思つて音の研究――三味線の拵へと撥遣ひに一生懸命凝つたのです。

　師匠の三味線の雄大なことはだいたいこんな風でしたが、さうかと思ふと軽妙なあしらいのところなどまた無類で、﹁吃又﹂なればお徳の瀬田鰻の条など実に結構で、丁度戯画の名人の筆の運びのやうでした。畢竟考へてみますに、師匠はまず手厚い芸を完成されて、軽いところは後からまた別に修行されたものでせう。それに師匠の芸は水の器に従ふやうで、前に申した通りの雄大さでありながら、狭い場所で弾かれてもやかまし過ぎるといふことは絶対ありませんでした。東京の旅で寄席を巡りましたとき、僅か一間半か二間位の舞台で、それにしつくり適つてゐました。といつて広い所で弾かれても隅まで聞えぬことなど絶対ありません。つまり雄大なことはどこまでも雄大ですが、締まりがついてゐたからです。大隅さんの義太夫もその通りでした。義太夫節といふものは広い場所でやつて隅々まで届き、四畳半でやつてやかましくないのでなければいけません。先年市川猿之助さんの﹁三番叟﹂を弾きに浅草の国際劇場へ出ましたが、その大きいのに驚きました。まるで野球場のやうで、皆が広すぎるとぶつぶついつてゐましたが、私はこんな大きいところへ出してもらふのは雄大な勢[芸]を勉強するためには実に結構だと思つて勤めてゐました。

足取

　義太夫の三味線で足取が重要なことはお話しするまでもないことです。世話時代の弾き分け、文章のすがたを弾き表すのは第一に足取です。これは一寸口ではうまくいひ表せませんが、例へば一つの﹁フシ﹂の長さがかりに一尺あるとしますと、その一尺のものを等分に割らずあるところは一寸五分、あるところは三寸二分、また次には五寸、その次は四分……といふ風に辿つて、結局は一尺のものに納めるのが足取で、その割り方、辿り方によつてその場その場のすがたが表れて来るのです。一尺のものを一寸づゝ十に等分する場合もないことはありませんが、まづ少く、何時でも等分ではそれは足取といへません。ですから同じ一つの﹁フシ﹂でも足取をつけ変へると全く別のものになります。

　清水町の師匠の足取の結構なことは申すに及ばぬことで、師匠は余程足取を研究されたに違ひありません。従つてお稽古もやかましく、世話と時代の袖のふり様――お染、初菊、八重垣姫などの区別が特に厳重でした。

　それに師匠の節付された曲の値打はどこにあるかと申しますと、第一に足取です。お聞きになればわかることで、﹁壷阪﹂、﹁良弁杉﹂何れも足取が結構で、この二つの曲の足取は全く違つてゐて、まるで同一人の節付とは思へません。それから﹁伊勢音頭の十人斬﹂になると、足取が一層複雑に烈しくなつて来ます。この﹁十人斬﹂は書卸しの初代清六さんの節付をそのまゝで、足取だけつけかへてあんな結構なものにされたところもあると思ひます。

　ところで足取をほんとうに勉強するには、同時に撥遣ひ、指遣ひを勉強せねばなりません。撥の遣ひ方、指の動きによつて足取が生れて来るのです。撥や指が悪くて足取は無類だといふやうなのはありません。つまり足取、撥遣ひ、指遣ひは三位一体のものなのです。

　彦六座の極く初めに朝さんの八重桐、源さんの蔵人で、﹁嫗山姥﹂が出て、師匠が弾かれましたが、築地の外で八重桐が替唱歌をきいてゐる間の足取は実にたまらないものでした。あんなに弾かれると自然に振りが出て来ます。

撥

　清水町の師匠の撥遣ひは千変万化でとても口では申されません。まづ表撥と裏撥の遣ひ分けですが、表撥とは普通に下ろした撥で、裏撥とは拵らへた、﹁テ﹂、とか﹁チーン﹂とか、その他いろいろありますが、文章の意味、舞台のすがたを弾き表す撥をいふのです。お稽古のときに、﹁そこは裏、それは表﹂とかいつてもらへる者は余程お気に入りの者でないといふて頂けません。弟子の中でも、源吉︵後の三代目団平︶さんのやうな腹心の者でないと駄目です。﹁裏や﹂いはれて撥を裏返へしたりして眺めてゐるものは一度で落第です。

　それに師匠のは根本から撥遣ひが他と違ひました。総て撥先の活用が自由自在で、総て前へ勢よくはねて出た撥遣ひでした。あの雄大な音も一つはこの撥遣ひが原因になつてゐるのです。またこの撥遣ひの為に、勿論﹁間﹂もよいのですが、絶対に皮へ突込まれませんでした。その撥遣ひといふのは口では申されませんが、撥の持ち方が根本で、撥は中指と薬指と小指の三本で、叩かれても落さぬやうにしつかりと持ち、後の二本の指で撥を遣ふのです――親指と人差指の動きは自由自在でなくてはなりません、そのために指ずりがはつてあるので、指ずりの長さだけ二本の指が動かねばならないのです。

　使つて居られた撥は到つて小さい、先の薄い、開きの狭いもので、最後の舞台で使つて居られたものは私がお形見に頂いて宅の家宝にして居りますが、撥先の開きは二寸七八分、厚味が三分位で杓子のやうな形です。これは大きい方で、もう一つ小さいのがありました。昔は腕の強さを自慢するのに競争のやうにして皆大きい重い撥を使つたもので、百五十匁、八十匁は普通で、中には二百匁などゝいふのがありましたが、師匠のは百二三十匁位でせう。大きいのは撥が弾いてくれますが、模様やワザは弾けません。そして撥を遣つて仕事をするといふことになると、大きいのでは全然出来ません。﹁タヽキ﹂にしても大きい撥だと、撥に叩いてもらへますが、それでは﹁タヽキ﹂でも何でもなく、撥先の力をぬいて腹の底から力を出して腕で叩かねば﹁タヽキ﹂とは申せません。

　師匠の撥は、長年の間御自分の思ふまゝに仕事の出来るやうな形を工夫されて出来上つたもので、そのお蔭を頂いて今でも彦六座系の三味線弾は、この間死んだ新左衛門でも、仙糸さんでも私でも皆小さいのを持つてゐます。松太郎さんも極めて小さいのでした。源吉さんなどは師匠と寸分違はぬ撥を誂へて使つてゐましたが、思ふやうに弾けなかつたときは、盛んに撥を返へしたりして具合を見、握りをもう五厘程削つてくれ、などゝ撥屋へ注文してゐましに[た]。また師匠は常に舞台へ撥を二挺持つて出られました。これは今では長い役のときはたいていの人がさうしてゐますが、昔はなかつたことで、どういふ理由で二つ持つて出られるのか、といふことが、先年東京の新派の芝居の﹁浪花女﹂で喜多村さんが団平に扮されたとき楽屋で疑問になつて、丁度当時私も東京に居りましたので、手伝に行つてゐた若い者が喜多村さんの言伝できゝに来ました。それは長い役で撥先がへるからではなく、一段中仕事をされる︵ワザを弾くとか、模様を弾くとか︶その箇所によつて少しばかり違ふ握りの手勝手のよい方で弾かれる為なのです。

指遣ひ

　指遣ひも亦清水町の師匠が特に苦心をして居られたことで、際さえあれば棹をさぐる手つきをして考へて居られました。御飯の間でもよくお茶碗を置いて思ひ出したやうにして居られ、他から見ると気違ひのやうでした。ですから御便所の中でもきつとやつて居られたに違ひありません。師匠のお爪は到つてうすい悪いお爪でしたからとても大切にして居られ、お風呂では左手はお湯につけられませんでした。その代り手先は頑丈で指先が蛙の水かきのやうにひらいてゐました。師匠の指遣ひは荒くて細かく、丁度蛸の足が延びるやうに行亘つてゐました。そしてそれが力強く、棹に溝が出来、時には絃を指ではじかれるはずみに棹のふちが欠け、弾いて居られる中に指にそげを立てられることがありました。床をこつこつと叩かれるので御用を伺ひに出ると﹁そげ抜き﹂と仰つしやつたことがよくありました。

　このやうな指遣ひですから、余韻が活きて、模様が鮮かに出ました。三味線は模様が大切でたゞ﹁チン﹂だけではそこに何の意味もなく、﹁チンウ﹂とうなりが活きて来てこそ模様も生れ、間も生れて来るのです。余韻は丁度太夫の音遣ひと同じ意味のもので、謂はゞ三味線の音遣ひで一段中色々複雑になつて来るのです。

　これについて最近感心しましたのは、先日東京で日比谷の公会堂へ宮城道雄さんの演奏会に行きましたとき、宮城さんが爪音だけで余韻の足らぬところを左を働かせて補つて居られたのを拝見して、成程左指の大切なのは我々の方だけでない、何でも左は大切なものであることをつくづく感じました。

具合

　具合といふのは口では説明が出来ません。教へるに教へられぬ所謂芸の妙といふものです。ですから却つて天性よい芸を持つてゐる人などはたいした勉強をしないのに具合だけよく弾けることがあります。こんなのは俗に﹁具合弾き﹂といつて、今ではあんまりないやうですが、以前はよくありました。その代り他の技巧は別問題です。といつて習ふに習へぬ[る]ものでなし、どうしたらえとく出来るか、それは一概に申せません。

　清水町の師匠の具合はとても結構なもので、側近者は皆習得しようと苦心した□[も]のです。チンバの吉三郎︵後の六代目吉弥︶さん、新三郎さん、松太郎さん、源吉さんなど、勿論天分もありましたが、苦心の結果師匠の具合を学ばれました。下つて新左衛門︵二代目︶や私も師匠の具合に憧憬れ随分苦心をしました。今では仙糸さんがその方の天分が豊かな上、清水町の師匠の結構なのもきいてゐますから研究してよい具合を弾いてゐますが、その後に続くものがないやうです。しかし三味線は具合が弾けなければ駄目です。

間拍子

　俗にいふ﹁間﹂で、口で申されませんが、お聞きになればわかるもので、これが悪いと芸の形が崩れます。皮へ突込んだり、絃を切つたりするのはたいていは﹁間﹂を外したときです。名人になりますと、芸だけでなく、平常の動作に既に﹁間﹂があります。清水町の師匠もその甚しい方で、お咄しされるときの手振り、何か物をされるときの手の動き、お召替えのときの段取、総て一つの﹁間﹂がありました。最も甚しかつたのは、舞台へ出られる前のお召替のとき、介錯人が袴の腰板を充行う﹁間﹂で、前をポンと叩いて合図をされると、それを取つてよい﹁息﹂と﹁間﹂で充行はないとお気に入りませんでした。﹁間﹂を外したら何回でもやり直しをさゝれました。後に源吉されもこれを真似してよく弟子を叱つてゐました。

　要するに三味線は文章の意味を弾き、舞台のすがたを表すのが役目で、文章は太夫が語り出しますけれども、枕一枚でちやんと情景を出してしまふことは、何としても三味線弾の逃れぬ責任であります。しかしこの、文章を弾くこと、すがたを弾くことは中々むづかしいことで、自分でえとくしないと教へられても出来ないものは何時まで立つても出来ません。つまり沢山の中にはその意味がわからない者さえゐます。しかし気が付いてからがどうしても殊更に弾きに行きたがるもので、それでは芸といふことになりません。近頃私が稽古に来る若い者へ﹁そない弾いたらいかん﹂とよく申しますが、憶え込んでしまつて自然にそこへ行くやうにならなければいけません。それには結局稽古を励むより方法はないのですが、無意味に繰り返へすだけの稽古は何にもならず、三味線の真髄を掴むやうに心掛けねばなりません。幸それが掴めてそれによつて一段上つたら、故実は別として、その一段で全部応用出来るのです。そこまで一つの外題を稽古せねばならないのです。何も珍らしい外題や変つた手を知つてゐるのがえらいのではなく、人間の頭脳のことですからそんなに沢山憶えて居られるものではなく、殊に我々の勤めてゐました彦六座は割合外題の種類が沢山出なかつた為、私など外題の数をあまり沢山知りません。しかしその為に師匠にお小言を頂いたことはなく、﹁寺子屋﹂、﹁太十﹂、﹁酒屋﹂などありふれた外題で、随分長い間苦しみました。とにかく芸はたくまずして自然にそこへ行くといふことが大切です。師匠が浄瑠璃は語らずに語れ、三味線は弾かずに弾け、と教訓して居られたのはこのことなのです。そしてその自然は年が経つたらひとりでに出来るものではないのです。そこを考へねばなりません。

　古くは珍らしい外題を、――﹁蝉丸﹂の道行とか﹁花襷﹂の道行など憶えてゐて、中々見識張つてお稽古に行つても簡単に教へられなかつた方がよくありましたが、清水町の師匠のは全く反対で、彦六座で下廻りのものでも弾いてゐるのをおきゝになれば、わざわざ呼び寄せて悪いところは規切に、秘伝も何もなく教へられ、決して出し惜しみなどされませんでした。

　清水町の師匠も色々珍らしい外題を勿論よく御存じであつたに違ひありませんが、これについて一つ面白いお話を聞いて居ります。私がこの道へ入る一寸前の頃でせう、チンバの吉三郎︵後の六代目吉弥︶さんが芝居で何か知りませんが珍らしい道行を弾かねばならぬことになつて、それを知つて居られるある古老の方のところへ教はりに行かれました。ところがその師匠が丁度旅へ出て留守だつたのです。それを清水町の師匠がお聞きになつて、初日が間近だから仮りに作つて置いてやる、と新しい節付をされ、その古老が帰られるまでそれを弾いて居られました。その中にその方が旅から帰られたので改めて習ひに行かれたところ、それが清水町の師匠の仮の節付と、少しも違はなかつたといふのです。これは造り話のやうですが、芸の基礎が定つてゐて、丸本の黒朱がお読めになつた︵これは清水町の師匠以後誰も読めません︶のですから、この話も決して造り話でないと思ひます。

　

清水町の師匠の義太夫節

　清水町の師匠はよく﹁ほんまの太夫は春︵五代目竹本春太夫、竹本摂津大掾の師匠︶さんで終ひや﹂といつて居られました。その意味を伺ふと、﹁古浄瑠璃の風は春さんで終りで、それから後はえせ浄るりや﹂といふて居られました。それはどういふことですかと追究しますと、例えば﹁野崎村﹂を語るとき、枕の﹁後に娘は――﹂と語り出すのに、今は娘の﹁地合﹂としてやさしい語り方をしますが、さうでなくて大音で、声でなく音を遣つて、ぶつつけて語り出すのです。それは娘は舞台に出てはゐるが、物もいふて居らず、唯舞台の有様を書いた文章を語るのだから娘の声色めいたことではいけない、といふ意味です。その中に芸の力で自然その場の情景が表れて来る。それが義太夫本来の語り口、古浄瑠璃の風だ、とのことです。﹁寿しや﹂の枕の﹁春は来ねども――﹂でも、﹁阿波鳴戸﹂の枕、﹁後うち眺め女房は――﹂でも、﹁堀川﹂の﹁同じ都も――﹂でも同じことです。総て咽喉を廻さずして、腹から声を出して、顎で音を遣ふのです。節を廻すのは咽喉でなくて顎で廻すのです。高いところは顎で声をつり上げ低いところは顎で沈めるのです。義太夫は大の男が娘や子供の真似をしなければならないものですから、さうしないとやれません。松屋町︵六代目豊沢広助︶など稽古のとき、﹁□﹇顎﹈や□﹇顎﹈や、顎やがな﹂といつてよく怒つて居られました。

　また﹁太夫は浄るりを語つたゝめに声を潰すといふことは絶対ないのが本道や﹂と常にいふて居られました。全くその通りで、病気なれば知らぬこと、浄瑠璃を語つて咽喉を害した場合、音遣ひのどこかに無理があつたに違ひないのです。力を入れすぎて――力を入れるのはよろしいが――間違つたところへ入つて、きばつてしまう、それがいけないのです。だいたい我々の声帯――のどぶえといふものは細いもので、極く弱いものださうです。だからそれへ力を注いで無理な遣ひ方をすると一度で潰れてしまひます。力は丹田に入れて、上半身は出来るだけ軟らかく構えるのです。殊に眉に力が入つてはいけません。腹から声を出して第一に顎で音を遣ひ、次に鼻ヘぬく音、舌の音、唇を遣ふ音、歯を応用する音、これが五音で、これを遣ひ分け、息と腹とでつめて文章を語るのが太夫で、それによつて﹁風﹂が定るのです。

　義太夫節は音遣ひと運びの上から大別して﹁西風﹂、﹁東風﹂の二つがあり、外に特殊なものとして﹁駒太夫風﹂、﹁景事﹂があり、それぞれ音遣ひと運びの憲法が定つてゐるのです。中古以後沢山名人の太夫さんが出られて、各々の語り風を創められましたが、根本は皆﹁西﹂、﹁東﹂の両風に基いてゐます。従つて一段の中に東西両風を語らねばならぬことになつた[+も]のが沢山あります。例へば﹁寺子屋﹂は前が﹁西風﹂、﹁小太郎が母﹂から奥が﹁東風﹂でやります。﹁壷阪﹂が前が﹁西﹂、﹁こりやまあどうせう﹂からが﹁東﹂、﹁講釈の七ツ目﹂のやうなもので[+は]段切一枚が﹁東﹂です。このやうな﹁風﹂の語り分けは総て今申した五音の遣ひ分けによつて定るのです。

　音遣ひのことについて、次のやうなお話があります。二代目の義太夫になられた政太夫さんが、師匠の元祖義太夫さんの歿後櫓を預つて興行して居られましたが、天性の小音で、興行毎に不評つゞきで、すつかり考へ込んで居られたのです。そこへ近松︵門左衛門︶さんが﹁国性爺﹂を書かれたのですが、ある日お宅の縁側の障子の小さい破れ目から木枯しが吹き込んで、それが﹁ぶうん〳〵﹂といふ音をたてゝゐます。政太夫さんは何気なくそれをきいてゐる中、ハツと思ひつかれたのです。障子の小さい穴を御自身の咽喉ぶえになぞらへ、外の大気の風を肚から出た声と見て、声の遣ひ方、音遣ひを案じ出されたのです。そこで早速舞台で応用されたところ、﹁国性爺﹂は古今の大当りであつた、と申すのです。このお話は清水町の師匠から夜酒のとき度々伺つたもので、当時は源吉さんなども一緒でしたから皆知つてゐましたが、もう当時の連中も殆んど亡くなり、このお話を知つてゐるのは恐らく私一人だと思つてゐましたら、数年前ラヂオで近松さんの事を仕組んだ芝居か何かの放送のとき、右のお話が中に仕組まれてゐたのをきいてびつくりしました。

　音遣ひの修業では大隅︵先代︶さんが他人一倍苦労して居られます。前にも申した通り、清水町の師匠がはじめて合三味線を弾かれたときの﹁国性爺﹂では一生懸命で、咽喉へ力を入れすぎて、稽古から声を潰し、それからしばらくは始終声を潰して居られましたが、次第に音を遣ふこつをえとくして、少しも声を潰さず、私の知る限りでは盲人の住︵四代目︶さんと共に音遣ひの名人となられましたが、音を遣ふことを師匠から授けられて、やつてゐる中に涎がだら〳〵と出て﹁大隅の涎くり﹂と綽名がついた程でした。

　義太夫の発声法はだいたい右のやうなものなのですが、先年お名前は忘れましたが西洋の歌の発声法を研究して居られる方が、日本の歌の発声法はどうも腑に落ちぬ点があるといつて私に会ひたいといつて居られたさうですが、日本にも今申したやうな立派な発声法があつて、根本は西洋のも変りないのですが、それを実行してゐる人が非常に少いだけなのです。

　次に間拍子は総て初めから定つてゐて、つまり﹁八ツ間﹂といふ﹁ノリ間﹂がそれで、これをいろいろ応用して行くのが太夫であります。﹁八ツ間﹂は義太夫の土台の﹁間﹂で、どんな時でも忘れることは出来ません。これを忘れると、太夫は絶句したり、﹁間﹂を外したりします。また他流の音曲が取り入れてあるところでも、それを﹁八ツ間﹂にあてはめてやると、義太夫化されるのです。

　そして間拍子の応用とは、例えば三味線が十撥弾く中に、太夫は七ツで語り納め、また逆に太夫が八ツゆるところを、三味線が五撥であしらふといふ風に、太夫は三味線の数を拾ひ、三味線は太夫の数を拾つて行くので、それで﹁足取﹂を運んで、時代世話、語り物によつていろいろ工夫されるのです。

　それから詞は根本の﹁間﹂を表面へ出すといけません。﹁何とやらして、ア物とやら﹂といふ風になつて、これを﹁杖つき間﹂と申して、清水町の師匠は非常に厳重でした。﹁ア何とやら――﹂と声を出して杖をつくのは勿論のこと、息がそうなつてゐても﹁杖つきッ﹂と注意されました。それから引字、﹁何とやら―﹂と産字でなく無意味に引張るのは、世話時代によらず絶対にないものです。

　総て詞に限らず、文章でも息と肚でつめるとその根本の意味が表れます。それを﹁語る﹂といふので、義太夫節は唄つたり、唸つたりするものではありません。語るものですから、﹁道行﹂や﹁ちやり場﹂は別ですが、三段目物の込み入つたものは、語る方は勿論、聞かれる方も自然息が積んで来て、後で肩が凝るやうなことがあります。住︵四代目︶さんや大隅︵先代︶さんや組さんの浄瑠璃などそれでしたが、義太夫節といふものはそんなものなのです。いや義太夫節だけではありません。何芸でも名人の芸は聞く方も自然息をつめねばならぬやうになつて来ます。常盤津の名人林中さんもさうでしたし、円朝さんの人情噺もさうでした。

　考へますに義太夫節も初めは、今日我々が考へさせて頂く程難しいものではなかつたに違ひありません。それが中古幾多の名人が出られて、あんなことも、こんなこともといふてやらねばならぬ憲法が追々沢山出来てこんなになつてしまつたのでせう。そして最後に清水町の師匠が出られ[+て]、いろいろなことを完成せられたのでせう。かうまで込み入つて来たのは清水町の師匠から後の事に相違ありません。その証拠に清水町の師匠より古い方と、清水町の師匠とは芸がすつかり異つてゐました。

　

清水町の師匠の日常

　明けても暮れても、芸のことより外考へられなかつた、といふのが師匠の御生活です。私は十数年間師匠のお身近く仕へさせて頂きましたが、その間﹁今日は一つ遊びに行かうか﹂などと物見遊山を思ひ立たれたことは一度もありませんでした。

　お宅は清水町どぶ池西入北側の二軒目で、間口二間半に一間の入口︵間中の戸︶で簀戸なく、上つたところが三畳で一間の押入れがあり、これが次の四畳半の押入に続いてゐてその真中に階段がありました。奥に六畳の間があつて、その向ふが一坪位の中庭で三畳の離れがついてゐました。こゝはお千賀さんのお部屋で、三階は屋根裏のやうな低い天丼の三畳で、これをお稽古場にして居られました。は入つて左側はお台所で小さいながらも大阪風で天窓があり、へつついがありました。

　昔とはいひながら勿体ない質素なお宅で、太郎助橋の住太夫さんのお家もこの位、これよりまだ一つ位間数が少い位でした。尤も師匠は三度引越しをされたさうで、私の知つてゐるのは三度目のお宅ですが、以前のも二度とも清水町だつたさうです。

　朝は五時頃にお目醒めで、それから神棚の御拝礼が二時間位ありました。大変な信仰家で、まず大神官様、金毘羅様、聖天様その外いろいろお祀りになつてゐたやうです。わけは存じませんが、中でも金毘羅様の御信仰が特に厚く、旅興行で初めての土地へ行かれますと、宿に着いて一番先にその土地の金毘羅様をお祀りしてあるところをおたづねになり、あれば早速お詣りに出掛けられました。

　それにこれは我々が見習はねばならぬのは、師匠は神様への信仰と、芸に対する信仰が一緒であつたといふことです。これは私の想像ですが、例えば三味線の上り絃など決して粗末にされませんでした。御自身では勿論のこと、お内儀さんへもそのことは云ひ渡しをされてゐたやうで、こんなことなど芸に対する信仰心の一つの表れだと思ひます。

　朝御飯がすみますと、そろそろお稽古の方がつめかけて来て、芝居へ御出勤までお稽古が続きます。お稽古に来る方はそのときによつて定つて居らず、たいていの方が見えました。太夫の大所では太郎助橋の住︵四代目︶さん、三味線では松葉屋五代目︵豊沢広助︶さんも時折お見えになりました。松葉屋さんは師匠に﹁兄貴々々﹂といつて居られ、お稽古の外によく節付を頼みに来られました。いつかも﹁七賢人﹂とかいふものを手を付けてほしいと頼みにお見えになつてゐたのを傍でちらと拝見した憶えがあります。尤も大隅︵先代︶さん、組さん、チンバの吉三郎さん、新三郎さん、松太郎さん、源吉さん、後に私などは清水町の常連でした。また、お素人の御連中では、道頓堀芝居裏の鰻屋の東呉さん――この方は前髪時代からの御連中で、師匠のお家の会計の相談役になつて居られたさうで――、大宝寺町どぶ池東の紺屋の万鳳さん︵本名鵜飼︶のお二人、東呉さんは﹁沼津﹂に﹁薄雪の蔭腹﹂に﹁組打﹂、万鳳さんは﹁陣屋﹂のお稽古だつたと憶えてゐます。

　お稽古が終るとお食事を召あがつて芝居への御出勤で、お宅から彦六座までの道順はいつも定つてゐて、畳屋町を廻つて心斎橋を渡り、北詰からすぐ西へ曲つて御堂筋を北へ博労町まで行つて南門から稲荷境内へ入り、参拝して楽屋へお入りになりました。私はよくお伴をしましたが、ある時御堂筋の辺で、﹁ここは昔長門はんが毎日通りはつた道やで。今は下手ばつかり通りよる﹂と仰言つたことがありました。

　夜分芝居からお帰りになつてからは、一日中のお楽しみの夜のお酒で、十分寛いで粗末なお肴で二合足らずのお酒をちびりちびり長い時間掛つて楽しまれました。そしてこのお酒のお燗お酌は皆我々の受持で、我々としてもこの時が芸談を伺ふ楽しみの時でした。ですからたいてい二三時間かゝり、十二時過ぎになるとお千賀さんの御注意で切上げられましたが、旅先などではお話がはずむと夜明けまで続くことがありました。

　お内儀さんはお千賀さんと申して、﹁壷阪﹂や﹁良弁杉﹂の作者として有名な方です。もとは京都の方で、よく﹁何々やそうえ﹂と京都弁をお出しになりました。三十一文字などもお達者で、御筆跡も綺麗でした。お作の中大物は﹁壷阪﹂、﹁良弁杉﹂、﹁三信記﹂などですが、ちよいちよいと加筆をされたのは随分あります。﹁合邦の端場﹂、﹁鰻谷の端場﹂、﹁加賀見山草履打の枕﹂、﹁同奥庭﹂など、まだ外にも沢山ある筈で、その節付は皆師匠がされました。﹁勧進帳﹂はお千賀さんと違ひます。

　恰幅のある大柄の方で、中々しつかりして居られました。師匠が芸だけの方ですからお家の中は総てお千賀さんが切廻して居られ、従つて師匠は一目も二目もおいて居られ、お呼びになるときは﹁なあもし﹂といふて居られました。尤もお千賀さんは後妻さんで、先妻さんは私は知りませんが、今堺に居られる御長男の平三郎さんを残して亡くなられたのです。

　

清水町師匠の節付

　清水町の師匠の節付の内﹁壷阪﹂、﹁良弁杉﹂、﹁勧進帳﹂の三つは最近文楽で度々出ますが、この外大物では﹁三信記﹂、﹁西郷隆盛﹂︵逆巻浪夢夜風︶、﹁一心太助﹂︵忠孝義誉松枝︶など、その他短い物は数へ切れぬ程あり、悉くが結構なことはお聞きの通りです。師匠が節付をされた時代にはもう義太夫のよい作者がゐませんでしたから、その趣向や文章は皆あまり感服出来ないものですが、それが師匠の節付だけで立派なものになつてゐます。いつたい文章の悪いのは節付をするとき少し苦労が多いだけで、師匠のやうに結構な節を付けられて出来上つてしまえば、総て立派な芸術品になるのです。それについて当時源吉さんと私とが二人で、﹁﹃赤垣出立﹄を師匠に節を付け変へて頂いたら結構やがな﹂といつも咄し合つてゐました。そこでどういふところが結構なのか、と申しますと、それは第一に﹁足取﹂です、つまり総てのものを取入れ、それの用ひ方です。それは総て師匠の案なのですから、節付の虎の巻といふものはないのです。そして取入れるものといふのは、音曲に限らず世の中の総てのものが取入れられるのです。そんなものを入れたら義太夫にならぬ、といふやうな狭いものではないのです。なるもならぬも扱い方一つです。これについては師匠は随分勉強されたと思ひます。勿論私の知らぬ時代ですが、﹁薄雪の鍛治屋﹂の道具替りの間のメリヤスをお作りになるとき、毎日夜明けに立売堀の鍛治屋まで鎚の音をきゝに行かれたさうです。夜明けに行かれたのは、職人の腕に一杯の元気がある間の鎚の具合をきかれる為なのです。かりに今日まで師匠が長らへておいでになつたら、当時より世の中が総て繁雑になつてゐますから、どんなものを芸の中にお入れになるかわからず、定めし面白いものが出来上ることゝ思ひます。嘗て私が師匠のお使ひで三味線屋の﹁桝東﹂へ行きましたとき、注文をして大急ぎで帰つて来ましたら、﹁早かつた﹂と賞めて頂けると思ひの外、﹁なんでそない早う帰つて来たんや、もつとよう町の中のいろいろなことを見て来て芸の参考にせないかん。世の中の目に映るもん、耳にきくもん全部芸になるのやで﹂とお小言を頂いて恐れ入つたことがありました。全くこの心掛けでなければなりません。

　さうかと思ふと、彦六座で﹁勧進帳﹂︵これはお千賀さんの作ではありません︶の書卸しのとき、曲が出来上つて狂言師の和泉助三郎、堀千助さんのお二人が人形の振付に見えましたので我々連弾きのものが前茶屋の二階できかせましたとき、お二人は感心して﹁団平さんは能の方はよほどお詳しいとみえます。このまゝで我々の方の﹃間﹄にぴつたり合ひます﹂といはれましたが、我々は﹁あゝさよですか﹂とわからぬなりに感心しました。といつて師匠が能へ行かれたことは話にもきゝません。また﹁伊勢音頭の油屋﹂の貢と喜助のやりとりの間のメリヤスなど歌舞伎の下座の三味線の﹁間﹂にちやんとなつてゐます、歌舞伎とても師匠はむしろお嫌いな方で一度も見物に行かれませんでしたが、総て芸の根本が定つて居られるから、自然にそれになつて来るのです。これから考へますと、その時その時にわざわざ参考に採りに行かねばわからぬやうではいけません。行つてもわからぬなどは問題外です。それからこの﹁勧進帳﹂の節付は勧進帳を読む間だけで一段の仕組になつてゐます。

　師匠が拵へもの︵節付︶をなされるときは、たいてい二階の三畳で、その間は御飯を召上らずお供餅を火鉢の中へくべて、その黒焦げになつたのをかぢつて居られました。そして芝居でそれを演らせて頂く者が前に控えてゐて、出来たらすぐお稽古にかゝるときもありました。何の外題のときでしたか忘れましたが、例によつて皆が師匠の前に控え、朝太夫さんの役で、師匠のお机の前に座つてゐましたが、夜遅くて眠く、朝さんがこくりこくり舟を漕ぎはじめました。師匠は紙と筆とを持つて朱をお入れになりながらときどきちらと御覧になつてにこにこして居られました。我々は朝さんの様子が可笑しく、その中に面白いことになるだらうと見てゐましたら、案に違はず遂に師匠のお机でゴツンとひどく頭を打ち、師匠も我々も一度に大笑ひをしたことがありました。朝さんは我々に﹁いふてくれたらえゝのに﹂とふくれ面をしてゐました。

　師匠の節付は、前に申しだ[た]﹁三十三所﹂とか﹁三信記﹂[+の]やうな通し狂言のときは、さきに役割を定めて夫々場を語る太夫に合ふやうに節付をされだ[た]ので、例へば﹁良弁杉二月堂﹂は柳適さん、﹁志賀の里﹂は朝さん、﹁壷阪﹂は前の島太夫さんのと別にまた大隅さんに合ふやうに付け変へられたのです。また﹁油屋﹂は組さんの為に作られたのです。こんな風ですから、書卸しの方は大当りに定つてゐたのです。この外短い物でも、勤める太夫によつて﹁お前がやるのならこの方がえゝ﹂と仰つしやつて、ところどころ直して渡して居られました。語る太夫の芸のたちに基いて節を付ける、または付け変へる。といふことは義太夫の節付の骨張です。

　もう一つ大切なことは、出来上つた曲を語り活かし、弾き活かすといふことです。節付といふものは手数︵てかず︶を定めたのではなく、芸の道筋のヒントを与へられたものですから、それから凝るのはやらせて頂く方の責任なので[で-]す。実際折角苦心をして作つた曲を無意味に弾かれてゐるのをきく程情ないことはありません。私が旅で﹁十人斬﹂を弾いてゐましたとき師匠が床の後ろへきゝにみえて、にこにこ笑つて居られたところもあり、ときどきはしかめ面をして居られたところもあつたさうです。そんなところは師匠の節付のお心を掴めず無意味に弾いてゐたところなのです。

　

団平師匠の﹁朱章﹂

　三味線の﹁朱﹂といふものは、手数︵撥数︶の控へですから、﹁朱﹂そのものは芸でないことは申すまでもありません。ですから清水町の師匠などは﹁朱﹂に重きを置いて居られなかつたことは勿論であります。しかし﹁朱﹂を入れて居られたことは入れて居られましたが、すぐお弟子などに惜気もなく遣つてしまはれました。ですから師匠の﹁朱﹂の本は方々に散らばつてゐると思ひます。二代目の広助さんがやはりさうだつたと聞いて居ります。このやうに清水町の師匠は﹁朱﹂に極く無関心であつたにかゝはらず、お入れになつた﹁朱﹂は実に結構なもので、﹁トン﹂と手厚く打つところは、筆に力が入つてゐて勢よくはねてあります。つまり筆遣ひがもう撥遣ひになつてゐるのです。その外﹁替へ手﹂のあるときは別にていねいに書かれてあり、太夫の節だけのところも﹁朱﹂が入れてあつて、傍に﹁引かず﹂と書いてあつたり、実に親切の極みで、清水町の師匠の芸の根本を呑み込んでゐるものが拝見すると、﹃足取﹄までちやんと読めますが、たゞの繰り方しか知らぬものは、猫に小判で、読めません。清水町の師匠の門弟の中でも読めぬものがありました。

　私の宅には清水町の師匠の﹁朱﹂の本が三冊だけあります。一冊は﹁合邦﹂の端場でお斎よばれをお千賀さんが加筆されたのを師匠が節付されたもので、文章はお家の直筆で、伊達︵後の土佐︶さんで私が勤めました。後の二冊は﹁廿四孝﹂の﹃下駄場﹄︵三段目中景勝下駄の段︶と、﹁三信記﹂︵加古千賀女作﹁弥陀本願三信記﹂︶の﹃三国﹄︵第六冊目三国汐待の段︶とです。これは清水町の門弟の神戸で亡くなつた団左の家にあつたのを、その息の平八が始終宅へ来てゐまして、﹁我々が持つてゐても宝の持ち腐れです﹂といつて持つて来てくれたのです。団左は師匠によく仕へてゐましたから、お遣りになつたのでせう。

　

千賀女離縁話

　私が清水町の師匠のお宅へ繁々伺ふやうになつてからのことです、たしか冬の寒い日であつたと思ひます。おとなひがあるので玄関へ出てみますと、四十がらみのみすぼらしい門付風の男が立つてゐます。﹁御用事は﹂ときくと、何やら口ごもりながらぶつぶついつてゐましたが、要は義太夫の門付をしてゐる冥利に一度は師匠の三味線を一段でよいからさし向ひできかせて頂きたい、といふことらしいのです。私はその男の風采からして、師匠に申上げる前に一度お内儀さんに伺つてみた方がよからうと思ひ、お千賀さんに次第を申上げますと、簡単にお取りになつたのでせう、﹁留守やちうときなはれ﹂と仰つしやいましたので、玄関に待つてゐる男に﹁折角ですけど師匠只今お留守です﹂と断つて、追返へさうとしましたら、最初からの様子をすつかりおきゝになつてゐたらしいのです、師匠が﹁団平居ります、どうぞおあがり﹂と出て来られたのです。留守だといつたすぐ後から御本人が中から出て来られたのですから、そのときの私の体裁の悪かつたことゝいつたらありませんでした。隠れるわけに行かず、致し方なく俯向いてゐましたら、師匠は独り言のやうに﹁折角きゝに来てくれはつたのに――﹂と仰つしやりながらその男を連れて二階の稽古場へお上りになりました。そして﹁安達の三段目﹂︵袖萩祭文︶の一くさりを弾語りできかせておやりになり、まるでお客さんのやうにていねいに扱つた上お帰へしになりましたが、帰りがけにその男はほんとうに泣いて喜んでゐました。私はこのときの師匠のお様子には感心を通り越してむしろ不思議に思ひました。しかしまずうろんな男でなかつたのでやれやれ一安心と思つてゐましたら、それから先が大騒動で師匠は，直ぐお千賀さんをお呼びになつて、﹁ほかのことならえゝけど、こゝの家にゐてゝわしの芸を慕うて来るもんに嘘ついて返へすといふやうなことをしては、うちの家風に合ひまへん。今日かぎりいんどくなはれ﹂と、厳格にいひ渡されました。私は傍にゐて二度びつくり、平常はお内儀さんに﹁なあもし〳〵﹂といつて意見一つ出されず総ていふまゝになつて居られた師匠が、今日はまたまるで別人のやうにお内儀さんを叱りつけられ、しかもいきなり離縁話が出てお千賀さんがいくらお詫びになつても、師匠は怒い顔をしてどうしてもお許しにならないのですから、﹁こらえらいことになつて来た﹂と思ひましたが、我々共が口を入れられるところでなし、たゞどうなることか、と心配をしてゐました。しかし事が芸に関することである以上お千賀さんもいくらあやまつても駄目だと思はれたのか、一旦身繕ひして師匠の家を出られ、その足で御連中の万鳳さんと東呉さんのところへおいでになつて、師匠への取成しをお頼みになりました。お二人のお口添へでやつと元へ納まつたのですが、このときばかりは私も初めに引かゝりがあつただけ蔭で随分心配しました。

　しかし芸に関してかほどまで徹底した心掛けは清水町の師匠位の方ならでは持てないものだと思ひます。このお話を私がずつと以前東京の中央新聞の方にして、当時新聞に出ましたが、それからずつと後に、私は知りませんでしたら、私の死んだ娘が﹁お父さん[の-]うちの教科書にお師匠さんのことが出てるよ﹂といひますので、見ると右の話が芸人の心掛けの鑑といふことで出てゐました。それからまた後に、講談倶楽部か何かの雑誌に私の話として出ましたが、それをお読みになつたのか、東京の高輪辺の何とかいふ学校の校長さんから、結構なお話で、学生の教訓にしたい、とのていねいなお手紙を頂いたことがありました。

　

清水町の師匠の御最後

　常々から﹁舞台で死ね﹂との御教訓で、勿論御自身も座右の銘として居られたのでせうが、実際その通りの御最後になつたのですから恐れ入る外はありません。

　明治三十一年四月一日、稲荷座の四月興行の初日の夜の八時頃でした。その興行の狂言は、前が﹁恋女房染分手綱﹂で組さんの﹁沓掛村﹂に住︵五代目︶さんの﹁十段目﹂、次が弥太夫︵五代目︶さんの﹁帯屋﹂次が大隅さんの﹁志渡寺﹂で師匠の役場、切が﹁みばえ源氏伏見の里﹂を春子太夫が語り、三味線の松三郎が二代目新左衛門を襲名した披露の外題でした。私の役は前狂言で﹁坂の下﹂、それと﹁志渡寺﹂の﹁次﹂で二つとも伊達太夫の役場でした。

　師匠はこの日平素と変りなく、舞台へ出られ、私は役の﹁端場﹂をすませて、身終いをしてすぐ床の後ろにいつもの通り控えてゐましたが、段切近くの

﹁さつと吹き来る風に連れ、杉の梢にありありと現れ給ふ御姿は、正しく金毘羅大権現と、神ならぬ身の白砂には、睨み合うたる晴勝負、エイヤツと打合う早業早足﹂

　この合の手でいつになく師匠の撥が一寸縺れました。私は﹁妙やな﹂と思ひましたが、すぐまた立直つて、それから一段と烈しくなり、その勢は今でもはつきり耳に残つて居ります。後で考へえますと、初めに縺れたときに御病気の最初の徴候が起りそのあとは病苦をこらへて懸命に弾かれたに違いありません。勿論段切まで弾いてしまはれるお積りだつたでせうが、少し奥の

﹁顔は笑へど胸の中、早せぐりくる断末魔﹂

　で、突然コツコツと床板を叩かれ、三味線はそのまゝ途切れてしまひました。私は慌てゝ床へ出て見ますと、師匠は斜にぐつたりうしろの衡立に倒れかゝつて居られます。私は師匠の持病のさしこみのひどいのが起つたのかと思つて鳩尾のあたりを圧へますと、師匠は殆んど夢中で御自分の肩を叩かれましたので、私も首筋のところを揉みましたが、とにかく師匠の両手を肩にかけて背負つて舞台裏へは入りました。そこへもう肩衣をつけた新左衛門も飛んで来ますし、座の人々も集り大騒ぎになりましたが、当時は脳溢血といふことを皆が知らず、痃癖が肩を越した位に思つてゐました。しかし重態には違ひないから、深沢先生が来られるまで応急手当として足の裏ヘ芥子を塗らねばと、﹁からしを買ふて来い〳〵﹂と皆が叫びましたが、慌てゝゐるので何処へ買ひに行つたらあるのか急に思ひ出せないのです。するとそのとき師匠が﹁玉水玉水﹂と仰つしやいました。﹁ほんにそや、玉水へ行け﹂と瀕死の病人に教へられて使を走らせましたが、この﹁玉水玉水﹂と仰つしや[+つ]たのが師匠の最後のお言葉でした。

　師匠はこのときまで撥をしつかり握つて居られましたので、それを離して居合せた龍助︵二代目︶さんに渡し、代りに舞台へ上つてもらひ、師匠のお体は私が背負つたまゝ、皆が介添をして、階下の弥太夫さんの楽屋へ舁ぎ入れ、とりあへず私の右膝を枕にして寝させましたが、このときはもう全く意識がなく師匠は鼾をかいて昏々と眠り続けて居られました。舞台では大隅さんが師匠の容態を気遣ひながら、も扇拍子で咄瑳の間をつないて[で]居られました。

　﹁物いひたげに延上る手負の目にはまざ〳〵と拝まれ給ふ梢の方﹂

　以上が三味線なし、こゝで龍助さんが出て段切まで弾かれたのですが、龍助さんは常着に前垂れかけのまゝの姿でした。

　急の知らせにより三休橋の深沢病院の院長先生、お宅から御長男の平三郎さん、靭館︵今の靭の電車通辺りにあり女太夫の昇之助の親の家でした︶で此太夫︵元当昇といふ素人出の太夫︶さんを弾いて居られた源吉さんなど相前後して駆けつけ、もう大隅さんも役をすませて皆枕頭に詰めてゐましたが、平三郎さんが見えたとき、師匠の耳の側へよつて

﹁お父さん、平三郎です。わかりまつか﹂

といはれたとき、眠りつゞけて居られた師匠が一度だけ

﹁うムツ﹂とお返事されましたのは実に不思議でした。これが師匠の最後のお声だつたのです。このとき、私は肉親の間柄といふものはえらいものやな、とつくづく感心しました。

　それから間もなくして釣台が用意されて来ましたので、すぐ病院へお入れすることになつて、深沢先生をはじめ側に居つたもの皆と外に座の者一二人と看護婦が附添つて、稲荷座を出ました。このとき新左衛門は稲荷座の提灯を持つてゐたと思ひます。深沢病院へ行く途中、二度程立止つて先生が脈を見られましたが、三度目に立止つた塩町三休橋の角、今もあります交番の横で師匠は遂に息を引取られました。先生からそれを聞いたとき附添つて居た我々は思はず知らず地べたへ蹲つてしまひ、ぼうとなつてしまひました。先生の言葉でやつと立上り歩き出しそれから何かの都合で病院の玄関まで寄つて、すぐ清水町のお宅へ向ひました。

　お宅へ着いてお祀りをして、早速お葬式の相談にかゝりましたが、こゝで一つの問題が起りました。それは平三郎さんは明治十八年頃から数年間薬学の勉強に米国へ渡つて居られ、向ふでクリスチャンになつて帰つて来られた為、師匠のお葬式を基督教式でするといひ出されて譲られないのです。それに対して我々は勿論大反対で、若し平三郎さんが譲られなければ我々で別に仏式のお葬式を行ふとまで申立ました。そこで平三郎さんも、それまでいふのなら万事お任せする、と折れて総て我々がお世話することになりました。

　それからもう一つ、一寸笑ひ話があります。それはお通夜のお念仏のときに、我々の唱へてゐるお念仏と、打つてゐる鐘が、初めははなれてゐても、すぐべた附きになつて来るのです。このとき私は常々師匠がいつて居られた﹁太夫と三味線が附きすぎてはいかん﹂といふ御教訓――実際これには私も長い間苦心したことです――を思ひ出し、思はず﹁これやな、師匠がいひはつた太夫と三味線が附きすぎるといふのは﹂と叫びましたので、一座の者共も悲しい中にも可笑かつたと見え大笑ひをしました[+。]

　納棺は、経帷子などお着せゝず、舞台の衣裳に肩衣を附け、お扇子をお持たせして、正座の形で我々が涙とともに抱きかゝえ、座棺へ納めました。火葬にするといふ話もありましたが、源吉さんや我々が﹁師匠のこのお手を灰にして堪るものか﹂と反対して土葬になりました。

　お葬式は四月五日、阿部野で行はれましたが、門弟は白装束、他の因講の太夫三味線は全部小紋の裃で股立を取つた揃への姿でお供をしました。葬列は清水町を西へ、心斎橋筋を南へ、戎橋を渡つて道頓堀を東へ進み、堺筋を真直ぐ阿部野へ向ひましたが、先供が道頓堀の芝居前のあたりへ行つた頃に、やつと棺がお宅を出ようといふ位長いものでした。そしてその中で雇つた者は輿を担ふ人足数人だけで、後は全部会葬者でしたから、全く師匠[+の]芸の徳といふものは大したものだと思ひました。只今阿部野墓地にあるお石碑は、一年程立つてから出来たもので後藤猛太郎伯爵のお筆で、御先代から御贔気であつた関係でお書きになつたのです。法名は大達絲道居士、お年は七十二歳でした。

　師匠は、播州加古川のお生れで、三代目広助さんのお弟子でしたが、三代目さんからも大変可愛がられて居られたさうで、はじめ豊沢力松、次いで丑之助、それから二代目さんの幼名の団平を襲がれたのです。勿論御幼少の頃から抜出た芸であつて、いろいろな方から引立られ、中でも三国屋の巴太夫︵三代目豊竹巴太夫︶さん、河堀口の長門太夫︵三代目︶さんのお二方に引立てられたと、御自身よくいつて居られました。師匠の御逝去は私の一生の中で一番悲しかつた事件で、ほんとうに真暗闇の中へつきやられたやうな気で、﹁どな[+い]しやうかしら﹂と思ひました。今でも﹁志渡寺﹂をきくと当時を思ひ出して悲しくなります。

　

清六さんと清水町の師匠の﹁質店﹂

　このお話は私がまだこの道へ入る前のことですが、非常に有名なお話であります。清水町の師匠がまだ春太夫︵五代目︶さんを弾いて居られた時のことかと思ひます。春さんが﹁染模様妹背の門松﹂の﹃質店﹄を語られるについて、清水町の師匠が初代清六︵畳屋町︶さんのところへお稽古に行かれました。清六さんの﹁質店﹂は初代古靱さんの合三味線でやかましいものだつたからです。お稽古を申込まれた時、清六さんは﹁団平どん︵当時顔の古い方はかう呼んで居られました︶はよう知つてるのやろ﹂といひつゝ、喜んで日を約し、当日は早朝から畳屋町のお宅で待つて居られました。やがて清水町の師匠が見えて、一段きいて帰られましたが、清六さんは﹁団平のことやさかい、きつと上手にやつてくれるやろ﹂と、総稽古の日にきゝに出て来られたのです。やがて高座で弾かれた清水町の師匠の﹁質店﹂といふものは、清六さんが教へられたのと全然違ふものでした。そして、それは清六さんのより以上結構な﹁質店﹂だつたので、前で一生懸命きいて居られた清六さんは、すつかり感心してしまはれた、といふことです。この時の﹁質店﹂は、例の﹁質置﹂の条や久作の出など特に結構だつたときいて居ります。稽古に来て教へた通りやらないのですから、怒るのがほんとうなのですが、感心したといふ清六さんも流石に名人です。清六さんは私の師匠の勝七さんの師匠で、私に取つてはぢい師匠にあたりますが、大きい方で、当時の義太夫界の顔のえらいことは大変なもので、相撲場へ行かれてもよい顔でした。清水町の師匠など、顔では孫ぐらいなところでしたが、その方の得意の﹁質店﹂に対して右の仕末なのですから、清水町の師匠のえらさはどれ程かわかりません。二名人の逸話として、私達の若い頃はよくこのお話をきゝました。

　

清水町の師匠と検校

　地唄と義太夫節との関係の密接なことは申すまでもないことです。清水町の師匠と市中の主な法師さんとはたいがい連絡がありました。そしてその時の稽古の必要に応じて清水町の師匠のお声がゝりで検校のところへ研究に行つたものです。私も清水町の師匠の御命令で富塚検校のお宅へ﹁廿四孝狐火﹂のお稽古に行つたことがありました。最初富塚さんが唄はれるのを聴かせてもらひましたが、何しろ盲人ですから間が格別長くて、音遣ひに一風特殊なところがあります。﹁はゝあこれが地唄の特長で、こゝを学ばんならんのやな﹂と思つて、私が前でやらせてもらふ番になつて、﹁思イー、イ、イ、イイ、イイ、イーイイ……﹂と、盲声で、出来るだけ富塚さんのクセを取つてやり出しましたら、﹁そんな盲の真似しやがつて﹂と怒鳴られた上、ごーんと一つげんこを喰はされました。よいと思つてやつたのにあべこべに叱られてびつくりしましたが、それなら前から知つてゐるのをやればよいのだらうと思つて、盲声を離れてやり直しましたら、今度は私の未熟なところを捉へて﹁だいたいそれでえゝのやが、清水町さんそんな音遣ひ教へはりましたか﹂と皮肉です。返答のしやうがありませんでしたが、何度もやり直してやつとのことで出来上りましたが、清水町の師匠のお声がゝりのお蔭なればこそ、ほんとうの厳しいお稽古をして頂けたのです。しかし﹁何と怖い盲はんもゐるものやな﹂と思ひました。

　それから清水町へ帰つて来ましたら、﹁やつて見い﹂との命令で、富塚さんで叱られた直後ですから、義太夫がゝつた音でやりましたら、今度は﹁それでは何の為に法師さんのとこへ行つたんやわからへんがな﹂と二度のお叱りです。そこでまたびつくり、いつたいどつちをやつたらよいのかわからなくなりましたが、次は盲声で法師さんの真似をしましたら、﹁そうや、それを習いにやつたのや﹂と、やつと通して頂きましたが、この時はほんとうに困りました。

　こんな訳ですから﹁狐火﹂は今でもよく憶えてゐます。文章に﹁アレあの奥の間の検校が歌ふ唱歌も――﹂とありますから、是非検校の音遣ひでやらねばなりません。また奥の﹁乱れ﹂は清水町の師匠のツレ弾きをさせて頂き、源吉︵後の三代目団平︶さんと一緒のときもあり、二人で大分苦しみました。

　富塚検校の外にもう一人三休橋本町北入西側に菊中といふ検校が居られ、同じく清水町の師匠と繁々連絡がありましたが、これらの方を初めとして、市中の法師さん達は休日の朔日十五日には、たいてい三四人彦六座へ清水町の師匠の三味線をきゝに来て居られました。いつでも桟敷の一か床の真下で、熱心にきゝ入つて居られ、特に足取の面白いところなどでは、盲人特有の笑みを満面に浮べて、独りで悦に入つて居られました。そして床が廻るときには、小声で﹁お師匠はんおゝけありがと﹂と礼をいふて居られました。そんなときは師匠も格別御機嫌がよく、﹁お疲れさん﹂をいひに行つても御機嫌のよいお返事でした。

　

﹁壷阪寺の段﹂

　この浄瑠璃は清水町のお内儀のお千賀さんの作といふことになつてゐますが、一番初めは誰が作つたものかわからないと申すのが本当かと思ひます。西国卅三所各寺に夫々霊験のいひ伝へがあつて、それに幾分色をつけて本になつて出てゐたのをどなたがゝ浄瑠璃に作られたのが初めでせう。書卸しは明治十二年十月大江橋の席で、太夫は島太夫︵六代目︶さんで、三味線は新三郎さんでした。この興行には私は出てゐませんでしたから詳しいことは知りませんが、﹁西国卅三所観音霊場記﹂の通しで、各段よせ集めのやうなことだつたときいてゐます。﹁壷阪寺﹂はこのときから清水町の師匠の節付ですが﹁長谷寺﹂は大助︵二代目︶さんだつたさうです。このときの﹁壷阪寺﹂は只今の五行本の文句と大分違ふところがある筈で、枕の﹁まゝの川﹂や﹁菊の露﹂はなかつたらしく、この辺をお千賀さんが加筆されたものと思ひます。只今の五行本の﹁壷阪寺﹂の書卸しは明治廿年二月のいなり彦六座で先代大隅さんが清水町の師匠の絃で語られたもので、こゝにお咄しするのはこの﹁壷阪寺﹂です。

　それから住太夫︵五代目︶さんも﹁壷阪寺﹂を語つて居られますが、これは大隅さんよりも以前で、まだ雛太夫時代、京都の首振り芝居でのことです。三味線は竹沢弥六さん、ですから島太夫さんが初演せられて後間もないことでせう。

　書卸しの島太夫さんは、当時の昔風の芸人で、浄瑠璃は極めて平凡な語り口でしたが、どちらかといふと世話畑の人で、まづ悪声の部でした。柄も小柄で、従つて非力でしたが、何分当時は大きい浄瑠璃の太夫さんが沢山居られましたから、この方など非力の部になつてゐたのですが、只今の斯界の有様から申すと、島太夫さんは大きい浄瑠璃の部に入ります。﹁猫島﹂といふ綽名がついてゐましたが、それは語る中に音を遣ふところどころが猫の鳴声のやうに聞えたからです。またこの方は立派な貧乏人で、坂町に住んで居られ、太夫の傍﹁おもちや屋﹂をして居られたさうですが、これは御維新直後のことかと思ひます。三味線の新三郎さんは、当時の三羽烏の一人で、時代弾きで、芸は大きく、よい﹁間﹂でした。師匠の新左衛門︵初代︶さんが清水町の師匠の預りになつて居られましたから、孫弟子のやうな関係で始終清水町へ出入して居られました。

　まず、枕の﹁夢が浮世か――﹂の唄は、先程も申した如く、後からお千賀さんの添作で、これは御承知の地唄の﹁まゝの川﹂で、奥の﹁鳥の声――﹂は同じく地唄の﹁菊の露﹂ですが、この二つの地唄の曲を義太夫化して、義太夫節の足取と音遣ひで演るところに、味ひがあるので、同時に清水町の師匠だけの芸力があつて初めて出来る節付です。それではどうすれば義太夫化されるかといひますと、だいたい地唄といふものは、唄でも三絃でも﹁常間﹂でスウーと運ぶものですが、これに対して義太夫節は、﹁ノリ間﹂︵﹁八ツ間﹂︶といふことが根本の約束ですから、万事その﹁間﹂で運ばねばなりません。しかし、初めから終ひまでそれ許りでは折角地唄を取入れた面白味が消えますから、あるところは地唄で、あるところは義太夫節で運びます。ですから、この枕は、特に﹁間拍子﹂に深甚の注意が必要になつて来ます。

　で、弾出しで、﹁シャン、シャン﹂と二つ弾くのは、その一つ宛の音の尻に﹁ウナリ﹂︵余韻︶が必要で、従つて撥遣ひも特殊なものでなければならず、その﹁ウナリ﹂が﹁間﹂になります。﹁シャン、シャン、﹃ハッ﹄︵と掛声をするところですが、地唄には掛声を禁じてありますから、こゝは声を出さずハット[と]掛声を掛ける﹁間﹂だけを取ります、以下之に同じです。︶テチチンウ︵といふ風に音の尻の﹁ウナリ﹂が大事です︶、チンウ、﹃ヤ﹄チリンチリツ︵とこゝは余韻を消して︶、ツン、ツルンウテツン、﹃ハ﹄テチヽンウ、チリンウテツンウ、﹃ハ﹄ツトン、ロン、ロンロヽトン、﹃ヤ﹄チン﹃ハ﹄チテンテン、﹃ハ﹄ツトン、﹃ヤ﹄シャン﹂と、これだけの撥数と﹁間﹂と音とは必ず正しく弾かねばなりません。殊に注意せねばならぬのは、音の﹁ウナリ﹂で、これがこの弾出しの骨組である﹁間拍子﹂の生命であります。そこで弾出しがすんで、﹁シャン、ゆめが――﹂と、太夫が語り出すのは、地唄の音遣ひで出て、次に﹁トテチン﹂に﹁チンウ﹂とうねつたウナリが必要で、これは義太夫節の三味線でなくてはいけません。そしてすぐ﹁うき――﹂と太夫が義太夫節の音で出て、﹁ヨヲカーア﹂は又地唄になります。それから﹁浮世が夢﹂は義太夫節で、﹁カアヽ﹂は再び地唄に戻ります。だいたいこんな風に運ぶので、奥の﹁菊の露﹂でも、﹁鳥の声鐘の﹂は地唄で出まして、﹁オヽトサー﹂は義太夫節になり、﹁エ﹂で再び地唄になり﹁思ひ﹂で﹁ツトン﹂とノッて﹁出す﹂となるのは義太夫節の﹁間﹂であります。それから﹁出す程涙が先へ﹂まで︵中でも﹁ダス﹂で特別に︶は、はつきりと座頭の音遣ひ、即ち盲目声を表さねばなりません。尤も、総て盲目声を忘れてはなりませんが、こゝは格別に注意を要するところで、次の﹁落ちて流るゝ妹背の﹂は稍普通の声で、﹁川を﹂で再び盲目声を大切に遣ひます。五行本に﹁妹背の川に﹂となつてゐますのは、﹁川を﹂と訂正す可きと思ひます。それから盲目声ですが、同じ盲目で遊芸を業とするものにも、座頭と検校と二通りありまして、詞にも音遣ひにも、その区別がはつきりせねばなりません。座頭の方は、真世話の﹁間﹂で、俗つぽくドス汚くやりますが、検校の方は、時代がゝつて、幾分位をつけてゆつたりと演らねばなりません。﹁布引﹂の松波検校の詞がそれで、又﹁廿四孝﹂の﹃奥庭﹄の﹁思ひにや﹂の唄は、検校の音遣ひ、即ち茨[蕗]組のやうな音を遣はねばなりません。

　順序が後先になりましたが、始めの﹁沢市といふ座頭あり、生れ、ついたる﹂から十分ノッて﹁正直の﹂で止まり﹁コトー﹂は一寸へたつて﹁の﹂が[か]ら再び十分ノッて﹁の稽古や三味線の糸より細き身代の﹂まで続け、﹁間﹂を置いて﹁ウスーキ﹂は、下の音をていねいにつたつて、ほんとうに薄き暮しといふ文章の意味を音遣ひで表はします。﹁夫の手助けちん仕事﹂は十分世話にくだけ、﹁つづれ﹂は一寸押さえ、﹁させてう﹂からまた十分ノッて畳み﹁糊かい物を打盤の﹂の三味線が、唯﹁ツン、ツン、ツン、ツン、ツン、ツト、テン、テン、テン、テン﹂ではいけません。これは、砧の打盤を打つ音を三味線で出すといふのが、こゝの節付の本意で﹁ツウ、ツウ、ツウ、ツウ、ツウ、ツト、テ、テ、テ、テ、テ﹂と、左で余韻を消すのですが、その﹁間﹂に、打盤の﹁音もかすかの暮なり﹂といふ余情を漂はさねばなりません。それには、左の遊んで居る三本の指を働かす修練を要します。そして、撥はなげて撥先に力を入れて荒く、色気を禁じて弾きます。

　﹁互に心も知つて居るにマなぜ﹂のところの三味線がよく﹁ツトン﹂と弾き勝ちですが、これは、﹁ツト﹂と音を消して弾きます。何故かと申しますと、次の﹁そのやうにかくしてやるぞ﹂といふ沢市の詞は、心から寂しい気持なのですからそれを迎える﹁チン﹂も寂しい﹁チン﹂でなくてはならず、さうするには、﹁ツト﹂と余韻を消して置かぬと、﹁チンウ﹂と心から寂しく弾けないのです。次に﹁ドコーヲヤラ﹂の﹁ラ﹂からもう濁りかけて、﹁ニゴル﹂の﹁ル﹂で十分濁つた音を弾きます。﹁言葉のハーシ﹂﹁テン﹂は、お里の合点の行かぬ﹁テン﹂を弾かねばなりません。そして、﹁フシン﹂は﹁トツ﹂ときつぱり弾きます。

　それからお里のサワリになりますが、一般に﹁サワリ﹂と申して居りますのは、これを﹁クドキ﹂︵口説︶といふのが正しいので、﹁サワリ﹂といふのは﹁節名﹂でありまして、極く僅かな条で、﹁壷阪﹂に例を取りますと、﹁――なんのその、一旦殿御の沢市さん――﹂とかゝつて行くところが﹁サワリ﹂であります。それをどうしたことか何でも全体を﹁サワリ﹂といつてしまつてゐるので、正しくは﹁クドキ﹂であります。

　お里のサワリは、近頃では前受け許り狙つて、お里の真情が少しも語れてゐないやうです。﹁節数﹂は正しく辿らねばなりませんが、その中にお里の肚――夫を思ふ一生懸命の貞節の情が溢れないといけません。それは、ネバつかずサラつと、この結構な足取――﹁ノリ地﹂を片時も忘れず、緩急を正しく踏んで行きますと、自然と文章の意味が語れ、又弾けて来る筈になつて居るのです。で、﹁思ふ計りか﹂の三味線を、﹁テヽヽヽテンテ﹂とタヽいて弾くのがありますが、これは、次の﹁コレ申し﹂をあてる為の外何の意味もないことですから、タヽかない方がよろしい。次の﹁この壷阪の観音様へ﹂は、お里が真から観音様を有難いと信心してゐる肚を音遣ひに表わし、﹁明けの七ツの鐘を聞き﹂の﹁上タヽキ﹂の﹁間﹂を﹁キヽ、チチンリン、ハチヽン、ハ、シャン、シャン、シャン﹂と取り、ほんとうに人知れずそつとぬけ出る意味を弾き、大夫にもその肚で﹁ソーヲヲット﹂の音遣ひが大切です。そして﹁ト﹂から十分ノッて﹁唯一人﹂まで続けます。﹁外に、オトーヲコが﹂は、お里の悋気したいやらしい音を一寸表わし、﹁――ア、ル、ヨ、オ、ニイ、ヽヽ﹂はノッて、﹁今のお前のヒトーヲ、コトが、チンチン﹂からは荒く、﹁私は腹が、ターツ、ワ、イ、ノト︵とつめ︶、オヽヽヽ、チンチン、オヽ、チンチン、オヽ、チン、オヽ、チヽヽヽヽ﹂と節に流れるのですが、こゝは、左に力を入れ、右は撥先に力を入れ、荒くタヽかず弾きます。

　次の沢市の改心は、これ亦余程よく情を畳み込んでもたねばなりません。﹁アヽコレ女房共何も言はぬ――[+﹂]と唯言つてしまつては丸潰れで、﹁女房共、○、何もいはぬ――﹂と、無のところを語らねばほんとうの情が出ません。それから、﹁愚知許りコレ﹂﹁ヤア、テヽン﹂ではいけません。グツと息を詰めてゐなければ、ほんとうの腹が弾けません。﹁手を合したる詫涙、ソデヤ、タモトヲ、ヒタスラン﹂と文字を詰めて語り、また、﹁連添女房に何の詫び○、私しや死んでも﹂と﹁無の間﹂を語り﹁本望じやわいな﹂と次の﹁イヤモウさういふて――[+﹂]との中間の無のところと、﹁イヤモウ﹂の音遣ひとに沢市夫婦の情を語らねば、﹁壷阪﹂が語れたとは申されません。そして、﹁面目ないわいの、が夫程に――[+﹂]の﹁が﹂が大切で、これが沢市の心が観音様の方へ向いて来る萌芽の一句であります。少し奥へ行つて、﹁枯れたる木にも花が咲く﹂まではしつかりといひ、一寸間を置いて、﹁とやら﹂は極めて危げに、そろそろ死ぬ心を表し初め﹁見えぬ此目は――﹂は、潰れた目を手で指さす振りを語り口にはつきりと表します。話が脇へ入りますがいつたい盲目を語るコツは、耳を目として扱ふことにヒントを得て工夫しますと盲になります。尤も、盲目にも色々種類がありまして、﹁天王寺村﹂︵極彩色娘扇︶の兵助などは亦違ひまして、あれは俄盲目ですから、目を閉ぢて物を見るやうな形からヒントを得て詞を工夫します。﹁――花が咲かしたいなア、︵カハッテ︶といふたところが、︵ウレヒの間を置いて︶、罪のフカーイ︵と突込み︶此身の上、せめて来来は︵十分泣いて︶﹂、﹁イヤサアノ﹂は、てれかくしの詞で、﹁女房共、手を引いてたも、いざ〳〵と――[+﹂]と次第に﹁間﹂を速め、女房は十分勇んで﹁踊り間﹂風に運んで行きます。﹁いたはり渡すホソーヲヅエノ﹂の次の﹁合の手﹂は、﹁チヽチンチヽチヽヽヽチーントン﹂と撥数がありますが、これを、﹁チヽチン﹂﹁ハッ、チヽ﹂、﹁チヽヽヽ﹂﹁ヤツ、チーン﹂、﹁ヤツ、トン﹂と、五ツに区切つて、その﹁間﹂に盲目が杖を探つてこそこそと家を出掛ける足取りを弾かねば、折角の師匠の苦心を台なしにするといふものです。で次の﹂[﹁﹂細き心もホーソーヲ︵この﹁ヲ﹂にウレヒがあつて︶、﹃ヤ﹄カーアラアヽヽ、アー︵これにまたウレヒがあつて︶アヽヌ、ウウ︵ウレヒ︶、ウヽヽ︵ウレヒ︶﹂とこれだけあつてから、﹁ウー﹂と直ります。そして、﹁誓ひは――﹂からは、沢市のことから離れて、ハツて出て次第に雄大に語つて行きます。

　次の﹁辿り行く﹂の﹁上三重﹂はうんと立派に出ます。[+︵]これは現今の昔もさうでしたでせうが︶壷阪寺の実景に反しますが、高野山か比叡山のやうな霊験灼然な深山幽谷の気持で演りませんと、劇になりません。そして、﹁伝へ聞く――﹂以下は、位をもつて、ノツタ﹁常間﹂の﹁早間﹂で、ねばらずさら〳〵と運び、﹁実に有難き霊地なり﹂は、この浄瑠璃が観音様の霊験灼然なことを仕組んだものですから、特に位を附け、ドツシリと納めます。

　その次の﹁折しも――﹂の前に、﹁チントン〳〵ツトンジヤンジヤン﹂と弾くのがありますが、これは弾かずに、太夫から﹁ヲリシモ﹂とカブツて出て、﹁テントン〳〵﹂と受けるのが正しいのです。﹁詠歌を道の――﹂の所は﹁詠歌﹂といふ名前の﹁節﹂で﹁しほりにて﹂までは、﹁常間﹂で歩けるやうに弾きます。それから、沢市の唄は中々むづかしく、それは唄を唄いつゝ死ぬ覚悟を定めてゐるといふウレヒの心を、表面へ出さず、それを﹁間﹂に表すといふことです。それに、近頃見てゐますと、よくこゝの沢市の人形が立留つて唄つて居るのがありますが、それは大間違ひで、一足づゝ歩きながら唄ふ﹁足取﹂に節付がしてある筈です。舞台では三味線は弾きませんが、三味線の朱章もちやんと出来てゐます。これはたしか姫路あたりを旅廻りして居られるときに出来上つたと思つてゐます。こんなところは語る太夫がそれを心得ず、たゞ唄ひますから、人形まで立留つてしまふのです。で、﹁うきが情か﹂で一寸﹁間﹂をおいて、その無の間にウレイ[ヒ]の肚を語り、カワツテ今度はカブセテ﹁情がうきか﹂と続け、また次に無の間を語り、﹁チンツ、チヽンツチツンツ﹂は気を替へ、﹁露と︵間をおいて︶、消え行く﹂は十分寂しく、次の﹁テチン﹂は特に大切に、沢市の気持でカブセ、﹁我身の﹂は極めて寂しく、﹁―の﹂について﹁オホツ﹂と涙がこぼれ[︵]こゝまで来てはじめて﹁ウレヒ﹂を表面へ出します︶、そのてれかくしに全然カハッテ﹁ウヽヽヘハ﹂からノリはじめ、﹁チンチ、チリンツー﹂以下の﹁合の手﹂は、蹴褄づけるやうに、十分ノツテ、﹁踊り間﹂で唄ひます。

　次の御詠歌は、只今では長くなりますので、殆んど上の句だけよりやりませんが、五行本には﹁庭のいさごも浄土なるらん﹂の下の句もあつて、これはお里にあげさすのがよいのですが太夫衆の声柄でさう行かぬときは、沢市でやつても差支へはありません。追善会などでは全部語る方がよいと思ひます。

　奥へ行きまして、﹁坂を登りて右へ行けば――﹂のお里の詞をきゝ、沢市の﹁ヲヽどこヘ――﹂の一語は、沢市が自分の死場所を教へられたところですから、慌て気味の動揺した肚で語り、﹁行うぞ﹂で一寸留り、無の間を語つてそのてれかくしに、カハツテ、﹁今夜から観音様と﹃ヤ﹄ク、ビ、ビキ、ジヤ﹂と拍子を十分ツメていへばこそ、次の﹁アハヽヽヽヽ、オホヽヽヽヽ﹂の笑ひとのやりとりが面白くなるのです。この辺の芸の仕組の巧妙さは実に何共いへぬ結構なもので﹁この﹁首引じや﹂が沢市の﹁常間﹂の最後で、後はどつと乱れてしまひます。

　それから、沢市が一人になつて﹁これ、うれしいぞや――﹂から﹁不便の者やいじらしや﹂迄は、遍にお里の貞節に謝す肚一杯で、﹁今別れてはいつの世に又逢ふ事のあるべきか﹂の﹁カ﹂の産字は泣さ[き]ながら﹁アヽヽヽヽ、チョン、アヽヽヽ、ア――﹂と語り、三味線も一つ一つ音を消して弾きます。が、﹁三歳が間――﹂からは、盲根性を出し﹁願ふても﹂の次に﹁フン﹂と鼻で嘲笑し、﹁ナアーンの利益もないものを﹂と、観音様を馬鹿した肚です。その次の﹁何時まで生きてもせんない此身﹂は十分のウレヒで、﹁わしが死ぬのはそなたへ返礼――﹂は、帰つて行つたお里にいふ肚一杯で、﹁よき縁付をしてたモヤ、ヤ、ヤ﹂の最初の﹁ヤ﹂は勢のよい高いウレヒ、次は稍低く、最後の﹁ヤ﹂で泣き入ります。□□カハツテ、﹁最前聴けば――﹂は締めて﹁――谷間﹂といふ一句は、自分の死場所なのですから十分の注意をして﹁息﹂でいひ、一寸止つて﹁とのこと﹂は寂しく、﹁是究竟の最後所﹂は突込み、﹁かゝる霊地﹂から﹁助かることもあらん﹂までヘタツて、﹁ムヽ幸に夜は更けたり﹂は力を入れ、﹁人なき中に﹂をウレヒで締め﹁ヲそふじや﹂はいよいよ最後の決心をして立上るのですから十分力を入れて出、その﹁チン﹂にも十分力を込めて弾きます。つまり、緩急緩急となるわけで﹁そふじやと立上り、ミーイヽヽヽダアル﹂と音を廻はし、﹁コヽロ﹂で直ほり、﹁トヲリ﹂、﹁エツ﹂と掛声があつて、﹁ナーホシツ﹂を﹁チテンツン、ツン﹂とうけ、﹁上る﹂からは﹁探り間﹂で運びます。それから、よく﹁コヽロヲヽンノヲ﹂と語る人がありますが、これでは﹁取直し﹂になりません。次の﹁上る﹂からは太夫も三味線も﹁探り間﹂で、﹁上ル﹂﹁チン、チン﹂﹁ダーン﹂﹁チンチン﹂、﹁サエ﹂﹁チ、﹂﹁チヨン﹂と一つ﹁間﹂があつて、﹁ヨ、ツ、イツヽウ、ハアヤ暁︵これを﹁更け渡る﹂と語る人がありますが、こゝは原文通りで差支ないと思ひます︶ノ﹂の﹁ノ﹂は、太夫も三味線も﹁ウレヒ﹂から﹁中ギン﹂ヘニジリ、﹁カネノコー﹂は音を遣つて出、﹁エーツ﹂を強く、尻張りに、三味線も﹁トツツンツンツン﹂と手厚く一気に弾きます。即ち﹁エ﹂で鐘が深山にひゞき渡るのです。次に鐘の合の手から続いて、﹁ツヽツトツヽヽ﹂から﹁チン〳〵〳〵﹂は、左指の仕事で、﹁チユ〳〵〳〵〳〵〳〵﹂いふ音が出るやうに弾きます。

　﹁イザ最後時急がんトヲ、杖を力に盲目の、サグウヽヽヽヽ、ウヽヽヽヽ、ウヽヽリ、サアヽ︵これは一寸色気を持つた音で︶グウヽ、ウヽヽ、リイヽヽ、テ、ヨオヨオヽトコナアタノ、チヽン、チヽン、イヤ、チヽ、○○チヨン︶[︵]と拵らへてノリ[+︶]、﹁チヽヽヽヽヽ、岩に――﹂となります。それから﹁迎ひぞと、ツン、杖を傍に――﹂の﹁ツン﹂は沢市が岩の上から谷底をハタと瞑[睨]んだ﹁ツン﹂ですから手厚くキメテ大切に弾きます。﹁身の果は﹂で沢市を飛込まし﹁哀れ、チン﹂は十分ウレヒで寂しく弾くのはいふに及ばぬことです。

　お里の出は前と全く足取をかへて、﹁かゝることゝも露知らず﹂は三味線より先にカブセて出て、﹁知らず﹂で一寸留まり、﹁ハ、チヽヽヽヽヽ――﹂と続け、﹁気はそゞろ﹂で押え、﹁常になれにし山道も――﹂からはお里がころび〳〵坂を登る息を弾かねばなりません。﹁坂の上、チヽン、チヽン、〳〵――﹂は﹁常間﹂でなく、﹁キヨロ〳〵間﹂で、﹁沢市さん々々﹂は三度いふのがよく、三度目のは全く泣いて語ります。そして﹁たづね﹂は﹁上︵カミ︶﹂から出て、﹁ウレヒ﹂に落します。

　それから﹁こりやマアー﹂から﹁ギンウケ﹂になり、曲風が陽気になり、以下お里の﹁クドキ﹂も全部﹁ギンウケ﹂で且﹁踊り間﹂で行きますが、かう節付されたところが実に結構です。しかしそれをたゞ無闇に浮かれて語つては折角の節付をこはすもので、心は踊らず、間で踊るのです。そこで﹁この世も見えぬ盲目の闇﹂の﹁説教﹂は変つた足取にしてつけてあるので、﹁ヤミイヽヽヽヽ、イヽ、イヽヽ、イヽヽ、ハ○○○○○︵こゝは掛声なしで息だけでこれだけの﹁間﹂をとり︶ヨイ、チヽヽヽヽヽ――、イーヨリ︵チンチン︶、ヤーミ、ノオヽ、オヽヽ、オヽヽヽ、シ、デ、ノ、イヤ、タアヽヽ、ビー﹂とこれだけの﹁産字﹂を拵らへます。そしてお里を死際に十分踊らせた節付がまた実に偉大なものと申さねばなりません。

　谷底になつてからは、﹁夢ともわかぬ二人とも、テヽン﹂のこの﹁テヽン﹂が無意味にならぬやう、それからお里が、﹁お前の眼が明いてあるわいな﹂といふと、﹁ヒエー﹂と一旦驚いて、あたりをキヨロ〳〵見廻す間をおいて、﹁ホンニこりや眼があいた﹂と語ります。﹁眼が明いた〳〵〳〵﹂は喜ぶといふよりはむしろウレヒで、土になき入る形を語り表はします。﹁観音様のおかげ﹂はいはぬ方がよろしく、すぐ﹁有難うございます〳〵﹂になつて、最後は泣き入ります。そしてふつと気がついて、﹁ウムそしてアノお前はマア誰方じやぞへ﹂となります。

　段切の﹁万歳﹂はこのときはじめて﹁万歳﹂の替手を師匠が作曲されたのですが、実に結構に出来て居ります。

　

﹁伊勢音頭油屋の段﹂

　この間︵昭和十七年九月︶文楽で、古靱さんが初役で﹁十人斬﹂を語るについて、半月程毎日神戸の私の宅へ稽古に見えました。古靱さん位になれば一度きいたらわかつてゐるのですが、十一日間も私のをきいてくれ、十二日目に口揚げでした、これが中々出来ぬことで、我々は商売ですから旦那衆のやうにいつまでかゝつてもよいではいけませんが、ろくに憶えもせぬ先から口揚げしても何にもなりません。近頃では平常に稽古をしませんから、いざといふ場合になつてよう憶えなくて無茶ばかりいつてゐるのが多いやうです。古靱さんは私のをきいてゐる間に、すつかり自分の案をお腹の中で立てゐたのでせう。総て稽古に行つて教へられた通りやるやうでは駄目だ、と昔からいひ伝えてゐますが、殊にこんな真世話物で、捨ぜりふのやうなうの多いものは格別さうで、与太にならぬ限り本にないことも自然にしやべれる位憶え込まねば品物になりません。

　この浄瑠璃は書卸しは初代の大隅さんださうで、ですから多分畳屋町の清六︵初代︶さんが節付せられたのでせう。それに清水町の師匠が手を入れ、足取をつけ替え、奥の﹁十人斬﹂の条をお千賀さんが加筆して節付されたもので、中国筋へ旅廻りの間に出来[+上]つたものですが清水町の師匠御自身は一度も弾かれませんでした。それの書卸しは組さん、三味線はチンバの吉三郎︵二代目︶さんでお二人とも実によくやつて居られました。殊に吉三郎さんは天性雄大な芸で、それに色気がありましたから、この段には打つてつけの三味線でした。その後は松太郎さんが弾いて居られましたが、これも結構でした。まづ﹁十人斬﹂ではこのお二人です。今度古靱さんを弾く清六など吉三郎さんは勿論、松太郎さんのも﹁十人斬﹂はきいたことがないので、よいお手本を知らずほんとうに可愛想です。

　その後伊達︵後の土佐︶太夫も語つて、それを私が弾いてゐたのですが、東京の寄席や旅廻りのときに、たいてい初日に出して随分好評をいたゞきました。いつかも東京の寄席でやつてゐましたら、名前は忘れましたが神影流の先生が私のところへ﹁これをお作りになつた方は剣術はよほどお上手でせうな﹂といひに来られましたが、﹁剣術みたいなもん一つも知りはらしまへん﹂と申しましたら、感心して﹁フム、しかしこれでないと人は斬れません﹂といつて居られました。また旅でこれを出してゐましたとき、床の裏へ清水町の師匠がきゝに来られて閉口したことがありました。自分の作つたのを弾き活かせてゐるか、弾き殺してゐるかをきゝに見えたのです。こつちが弾き活かせてゐるところではニヤ〳〵笑つて居られたさうですが、時折顔をしかめて居られたこともあつたさうで、そんなところはこちらが拙いので、毎日下廻りのものが注進してくれました。

　今更申すまでもないことですが、枕といはず、殺しといはず、どこもかしこも結構な節付で、古靱さんのお稽古の間毎日弾いてゐて少しも飽いて来ません。毎日有難いと思ひながら楽しんで弾いてゐました。しかしものとしては弾きにくひもので、それはサラツト手厚く弾かねばならぬからです。総体に手厚くなくてはいけないので、綺麗ごとではこの段になりません。

　では少し﹁油屋﹂のお話を申しませう。

　△どの浄瑠璃でも枕が大事ですが、それはその段の情景を枕一枚で定めてしまはねばならぬからです。この段でもやはり枕は特に鄭重に扱はねばなりません。お紺が油屋の店先でたゞ一人、物思ひに沈んでゐる、ところへ暮の鐘が聞えて来るといふ舞台を、太夫も語り出しますがそれを弾き定めてしまふのが三味線の役目です。この枕は寂しくなくてはなりませんが色気がないといけません。

　△そこで﹁後にお紺はうつとりと﹂を太夫はほんとうにうつとりした息と音で語らねばなりませんから、その前の﹁ツン﹂の一撥も息が大切です。

　△﹁暮告ぐる﹂の次の﹁チン、トン、トン﹂の﹁間﹂が雄大でないと、﹁遠寺の鐘﹂といふ舞台になりません。

　△﹁あなたをのいて片時も﹂は﹁地色﹂﹁浮世の日影が見られふか﹂は﹁地合﹂、﹁むごい、つれない、胴慾な、別れといふ字をきいてさえ﹂が﹁地色﹂、﹁胸にしみ〳〵﹂が﹁地合﹂ですが、特に﹁地色﹂は大切に語らねばなりません。

　△﹁折紙の詮議﹂といつて、息でカハツて﹁アノ奥の客が――﹂をいひ、﹁――肌身は許さず﹂の次に思案する﹁間﹂をおいて﹁アヽどうせうぞ﹂は肚で泣いて語り、カハツて﹁オツそれよ﹂をいひます。

　△﹁硯引きよせて﹂の﹁冷泉かゝり﹂は、﹁チヽヽヽ――﹂とスーツとした足で弾いて出ますが、その中に手紙を書きにくいお紺の肚を弾き表すやうに、私は心懸けてゐます。

　△﹁鹿の巻筆も﹂の次の合の手の足取を大切に弾き、﹁今宵で――﹂で直ります。

　△﹁固めの盃﹂の詞にハナして弾き、﹁――引立て﹂まで畳んで、﹁られて、せん方も涙かくして入りにける﹂はお紺の肚を足取に表すやう大切に弾きます。

　△[﹁-]貢の出の﹁ウクハル﹂も清水町の師匠のは普通の足取ではありません。そして﹁恋には心引かれくる﹂は太夫と三味線との位取が大切で、三味線は﹁心引かれくる﹂足取を弾かねばなりません。

　△貢の詞の間の﹁メリヤス﹂は、詞の中にある如く、面白さうに弾かねば貢が油屋へはいれぬことになります。これも足取一つで弾活かすか弾殺すかになるのです。それからこの﹁メリヤス﹂は﹁伊勢音頭﹂の極く古いところから取つて来られたので、﹁伊勢ようだの一踊り、二見ケ浦に曳く網の――﹂、中の句は一寸忘れましたが、﹁塵取手桶にかんちろり﹂といふ文句で、古市の備前屋などの大茶屋で女郎の三味線で女郎が踊る、亀の子の踊りのやうな極く野卑な踊りで、明治の中頃まで残つてゐました。その頃は女郎を買はなくともこの踊りだけを女なども見に行つたものです。油屋は中茶屋ですからこの踊りを催す資格はありませんでした。

　△喜助はその性根をシツカリ語らねばいけません。唯の料理人になつてしまつては台なしです。そして意見の間の﹁メリヤス﹂は詞のよい合間へ入つて﹁間﹂がよくないと太夫が絶句したりします。

　△﹁――と、先に立つ、案内につれて福岡貢暖簾の内ヘ――﹂から岩次が刀をすり替へる間は﹁常間﹂でノツテ運びますが、﹁一腰﹂ので一寸止つて、息を拵へて﹁ツン〳〵〳〵〳〵﹂とタメテ、﹁手早に――﹂は一寸﹁間﹂をマクツテ弾きます。

　△﹁お紺は過す無理酒に――﹂からは前と全然気を変へて出ます。

　△北六の謡ふ﹁相に相生の松こそ目出たけれ﹂の謡や﹁――とりどりに﹂の﹁道具屋節﹂はせいぜい安ツぽくやり、﹁サア〳〵申しお紺さん――﹂はワザで弾き、﹁床入り﹂は﹁チヽテツ[+﹂]と洒落れて弾きます。すべて岩次は田舎侍ですから貫目がつきすぎるとうつりません。

　△貢が盃を引つたくる間は十分畳んで手厚く弾きますが、﹁誰かと思へば貢さん﹂のあたりはお紺の詞の中で一番むづかしいところです。

　△﹁岩次は引のけ﹂の﹁イロ﹂はツメテ弾きます。

　△﹁一一貢が見てびつくり﹂の﹁イロ﹂には貢が手紙を見る間を置かねばなりません。

　△﹁あたきたない﹂は音を遣つた詞です。

　△お鹿の出は﹁――カァケェデエルお鹿――﹂と﹁大間﹂に十分マクツテ、﹁台臼なり﹂は模様で、﹁コレシコレ﹂で太夫と同時にキメルのですが、この辺の節付は醜女のお鹿が大きなお尻をふりながら出て来るすがたがみすみす表れてゐて実に結構に出来て居ります。

　△﹁手をもぎはなし﹂の﹁イロ﹂は手厚く、一ぱいの﹁間﹂をもつて弾きます。つまりもぎはなす﹁間﹂がなければいけないのです。

　△﹁身不肖なれども福岡貢﹂は大切な詞であることはいふに及ばぬことですが、きばりすぎると貢が気違ひのやうになつたり、大時代になつたりしますから、その辺の加減を心得ねばなりません。

　△﹁これがほんの伊勢乞食じや﹂は普通ぬかします。

　△﹁お紺が膝を仮枕﹂から﹁脛ふんぞらす﹂の次の﹁合の手﹂は時代で十分手厚く、シツカリ畳み込んで弾きます。

　△﹁涙まぎらす﹂の次に咳があつて、一寸カハツテ﹁煙草さえシヤン﹂と受ける撥は出来る限り薄ツペらい撥でなければいけません。﹁トテン﹂や﹁ジヤラン﹂では品物になりません。かういふところが勉強で、﹁シヤン﹂と薄い撥で弾いて、その音が小屋の隅々まで聞えなければいけないので、つまり撥遣ひの修行です。

　△喜助の﹁お預り申した、お腰のもの﹂は切つて鋭い息でいひます。

　△岩次とお紺の遣り取りの﹁ナニこれか、アイ、コリヤ大切な――﹂を語り活かすのは全く息一つです。

　△﹁アイ〳〵合点も――﹂のお紺の引込みは大難所で、﹁うれしさこはさ﹂と語つて﹁チン﹂と残し、カハツテ息で﹁胴ぶるい﹂を弾き、次の﹁合の手﹂も息と足取が大切で、﹁アシヲフミイシメ、ダンバシゴ、ニカイイヘ﹂、﹁ヨウ﹂と掛声を入れて模様で﹁フシ落﹂まで持つて行くのですが、こゝのすがたを弾き表すには、中々の修行を要します。

　△万野の追駈はワザで十分面白くやり[。-]﹁声は先――﹂から直ります。

　△﹁又引返す福岡貢﹂から、お紺の出まで、所謂十人斬の間は、それこそほんとうに油断も隙もなりません。時に取つての些細な間違ひは許されても、息、間、撥が唯の一つでも死んではもう駄目です。そこで、﹁又引返す福岡貢、合、取違へたる脇差の身は正真の下坂とも知らず知らねば気もそゞろ、門の戸引明け内に入り、誰ぞいぬか、喜助々々、万野はおらぬかと見廻す折しも﹂の間に三味線は、まず貢の引返す心組と足取、戸を明けて一度奥までズーツと入る容姿、誰もゐないがらんとした油屋の店の情景、貢が辺りを見廻す容姿、あせる気持などを弾き表はして行かねばなりません。

　△万野を殺すのは十人斬の最初で、勿論貢は最初から十人も人殺しをする積りはないのが、せつぱ詰つて手を下して、それがきつかけで心にもない十人斬をしてしまふのですから、その気持を﹁南無三手が廻つたツ、カツ、ツン。もう百年目――﹂に語り表さねばなりません。三味線も一ぱいの﹁間﹂を堪へて﹁ツン﹂を手厚く弾きます。

　△﹁折しも奥より北六岩次――﹂は一寸気を替へて稍普通に運び、お鹿の﹁ヤア貢さん﹂の一語がもう人殺しを知つたやうな詞つきになり勝ちですが、これはいけません。こゝは何気なくいつて、カハツテ﹁アレ人殺し﹂と叫ぶのです。

　△﹁コリヤさせぬわと北六岩次――﹂以下は﹁常間﹂で運び、﹁奥庭さして、ジヤジヤン、〳〵、ジヤン、〳〵﹂の撥遣ひと﹁間﹂は出来るだけ烈しくなくてはいけません。それから﹁タヽキ﹂でパツと気が一転して、模様に心掛け、﹁はいまわる――﹂の産字に﹁大落し﹂が﹁裏﹂でつけてあります。こゝをお稽古して頂いたときに、清水町の師匠が﹃大落し﹄と仰つしやいましたが、一度でその意味がわからず、﹁えゝ﹂と伺ふと、﹁﹃大落し﹄を弾いたらえゝのやがな﹂といはれて、改めて譜を探つてみると、成程﹁大落し﹂が﹁裏﹂でつけてあるのです。私が﹁アツ、ほんに恐れいりました﹂と平伏するのを師匠はにこ〳〵しながら御覧になつてゐました。この節付などでも﹁大落し﹂といふことをいはれてもわからぬ位、すつかり姿が変つてつけてあるのが普通ではとても出来ぬことです。それに、﹁る﹂の産字を太夫が音を遣つて多少ねばつて語り、尻を詰めるとその息を取つて﹁ツン〳〵〳〵﹂を猛烈に烈しく弾き切りますから、その位取がまた何共いへぬ面白くなるわけです。文章からいつても逃げる方と追駈る方とで、烈しく弾かねば太夫が﹁おのれお鹿﹂といふことが語れません。よく﹁――ウツ、ハツ、ツン、ツン、ツン﹂になり易いやうですがそれでは台なしです。

　△﹁唐竹割﹂は全く文章の如く烈しさ唯一つで、﹁テヽントンツトン﹂と受け、一度棹をする位の﹁間﹂をおいて﹁合の手﹂にかゝります。

　△﹁起番男仲居下女﹂は太夫も三味線も語り且弾き分けねばなりません。即ち起番男はハツて、仲居は色気を持ち、下女はげすつぽくやります。

　△﹁三人足わな〳〵、ヤレ人殺し〳〵﹂は太夫と三味線がつかぬやう注意せねばなりません。

　△﹁水もたまらず斬りツ、テヽンツン落す、ツレ[ン]﹂と烈しい気合で弾きそして合の手からカハツて﹁シヤリシヤンリン――﹂の同じ手は前よりもかすめて弾きます。この﹁水もたまらず――﹂の気合をお稽古のときやかましくいはれました。

　△﹁いふ間もなく片足丁と斬り放せば﹂は一気に運び、﹁片足立に、一二、三よろ〳〵﹂はちんばで歩く足取がつけてありますからそこによく注意をせねばなりません。

　△泊り客の﹁朝桜﹂は音︵オン︶の落所に注意せねばなりません。二をハナシタところへ落ちると、﹁薄墨﹂になりますから、少しニジラさねばなりません。

　これから合方女郎の追掛けの段取は実に結構に出来てゐまして、﹁――追ふて行くツトン、トン〳〵〳〵﹂から自然にカハツて次の合の手は﹂[﹁]越後獅子﹂から取つてあるのです。これも﹁越後獅子﹂といふことは一寸気のつかぬことで、清水町の師匠が中国筋へ旅に出られましたとき、尾道で﹁竹半﹂といふ料理兼旅館に泊つて居られ、その附近の色掛で小娘が弾いてゐたのをお聞きになつてふと思ひつかれたのです。﹁竹半﹂は今は名前も場所も変つてゐますが、やはりその筋の人がやつてゐます。

　△合方女郎の詞の間のメリヤスもこの時に出来たもので、同じく﹁竹半﹂の部屋の地口行灯に落書してあつた当時流行の﹁お前まち〳〵蚊屋のそと蚊[、]にくはれ、七つの鐘の鳴るまでもこちやかまやせぬ﹂を取入れられたのです。この合方女郎の条は澱みのないサラツとした足取の中に一種の模様がなくてはいけません。

　△お紺の出はその容姿を大切に弾き、それから奥は大体普通の義太夫節になりますから一通り注意して行けばやれます。

　

﹁阿古屋琴責﹂のこと

　﹁琴責﹂は清水町の師匠の連弾きを度々させて頂きました。彦六座では源吉︵後の三代目団平︶さんがツレ弾きで、私がツレ弾きと三曲を勤めましたし、旅の中で源吉さんのゐないときは、ずつと私がツレ弾きをさせて頂きました。

　この場は﹁壇浦兜軍記﹂の三の口で、書卸しは竹本大和太夫さんださうですが、後に初代駒太夫さんが語られて評判よく、﹁駒太夫場﹂としてやりますが、清水町の師匠は、これを﹁景事の風﹂でやらねばいかん、と仰言つてゐました。ですから﹁二の上﹂の音を大切に遣はねばなりません。

　そこで、枕の﹁鳧の脛短かしと雖も﹂を、よく﹁カーモーヲノハギ﹂と語る人がありますが、これはいけません。﹁カモヲーヲノ、ハギ﹂と一の絃をはじいた音に響くやうに、字を詰めて語らねばなりません。そして、往々﹁ノハギ﹂になりやすいのですが、これを注意せねばなりません。それから三味線が﹁ツン﹂と強くうけると、太夫は詰めてゐた息をはいて、﹁短しと﹂をまた詰めて語つて、﹁雖も﹂を音を遣ふのです。﹁民を制すること﹂も同じで、﹁ターミ﹂ではいけません。

　﹁厳命に従ひ﹂は、先代の大隅さんが無類で、その音遣ひは旭日の昇るやうでした。清水町の師匠も大隅さんに﹁お前の重忠は日本一や﹂と賞めて居られましたので、大隅さんは﹁わいの重忠日本一や﹂と大天狗でした。またそれに違ひなかつたのです。こゝは出来ても出来なくても、十分立派に音を遣ふように心懸けねばならぬところです。

　それから、阿古屋の出までに、重忠、岩永、捧[榛]沢の三人の位︵クライ︶がちやんと語り、弾き分けられねばなりません。それは﹁息﹂と﹁間﹂と﹁足取﹂で、重忠は厳めしく、抑揚を大切に、﹁ノリ間﹂を忘れずに運び、岩永は重忠と全然﹁足取﹂を変へて烈しくひつ立てた﹁間﹂で、捧[榛]沢は﹁常間﹂でサラツと運びます。

　﹁同席に相列ぶ﹂は、同じく席に、といふ意味でなく、同格の席にの意味であります。﹁押止り﹂の﹁止り﹂は﹁ワザ﹂で申します。そして、﹁狐とは﹂では太夫も三味線も、﹁キヨロツク間﹂でやり、﹁きよろ﹂はハツて、﹁つく﹂は軽く﹁ワザ﹂に逃げます。

　阿古屋の出は勿論気分と﹁足取﹂をすつかり変ねばなりませんが、とかく位が低く安つぽくなり易いのです。阿古屋は傾城ですが、宮城野や夕霧とはまた別で、名にし負ふ景清程の勇士の相方で、五条坂の遊君ですから、大時代でなければいけません。よく宿場女郎程度のやうなのをきゝますが、以つての外です。そして、﹁気はしほれ﹂の次の合の手は、八文字を踏んで出てくる姿、その裾捌きを﹁足取﹂に弾き表はします。﹁シヤンシヤンシヤン﹂は﹁ウレイ[ヒ]﹂から﹁中ギン﹂ヘニジツて、出来るだけ薄い撥遣ひです。そこで﹁気はしほれ、筒にいけたる牡丹花の水上兼る風情なり﹂の文章が弾ける、といふことになるのです。考へてみると、遊女が天下の決断所へ八文字を踏んで出てくるといふのですから、実に破天荒な考へですが、そこに作の力があり、面白さもあるのだと思ひます。清水町の師匠がこゝを弾かれた時は、みす〳〵容姿が出て実に結構でした。私はそれを度々きかせて頂いたおかげ[+で]及ばずながらそれに倣つて弾いて居りますので、何時かも阿古屋を遣つてゐた文五郎さんが、﹁えゝ気持で八文字が踏めました、おゝきに﹂と礼をいふて来ました。この﹁風情なり﹂の﹁フシ落﹂までゞ、この段の登場人物が皆出揃つて、夫々の居所に座るので、こゝまでゞ四人の位取が定つて、各々の風格が出なければいけません。

　重忠の説諭では、﹁さなきだに――﹂から﹁友朋輩の顔汚しなどゝ思ふてのことならんが﹂までが特に大切です。

　﹁物やはらかに理を責めて――﹂が大性根所で、﹁物やはらかに﹂は緩かに、急転直下して﹁理を責めて﹂は強く、手厚く、三味線は撥が一つ一つ別々になつては駄目で、﹁ツツツトツン﹂と一気に手厚く弾き切ります。でないと、太夫は力が入つても﹁リヲセメテ﹂と仮名を拾い読みせねばならぬことになり、﹁理を責めて﹂といへません、そして﹁しかも﹂は十分ハツて、﹁ツン、トン﹂の﹁ウケ﹂はこれまた出来るだけ手厚いものでなければなりません。こんな所の清水町の師匠の音は実に恐ろしい音がしました、また独壇場でした。﹁ジヤン﹂と〆て﹁こたゆる﹂で太夫は十分強く押して出、﹁ツヽン﹂と弾くと、それでカハツて、﹁詮議の﹂は音を遣つて出ます。﹁責められふわいな﹂は﹁ウレヒ﹂から出ますが、三味線もこゝの﹁ウケ﹂は中々弾きにくいもので、肚一つです。

　﹁問はれし時のその苦しさ﹂も同様、太夫三味線共に苦しいところです。

　﹁とんと投出す身の覚悟﹂がまた容姿をよく弾かねばならぬところで、三曲は別として、こゝまで来れば後は大分楽になります。

　次に三曲は、その三つの位取が困難で、楽器が変つたゞけで、位がのべたらでは三曲とはいへません。まづ琴唄は蕗組ですから、位を雄大に、﹁音遣ひ﹂が中々むづかしいものです。三味線の条は謡曲の﹁班女﹂を義太夫化したもので、胡弓の条は﹁相の山﹂で、これは元祖の義太夫さんが他流から取り入れた一節を骨子としたものです。つまり、琴と三味線と胡弓の三つ曲の位取が天、地、人の格合に相当するものです。これが弾き分けられぬと、三曲といふことになりません。この格合さえ正しく守つて居れば自然に三曲が弾けるので、我々が小細工をしなくともよいやうに古人がちやんと結構に拵らへてくれてあるもので、いつも有難いと思ひます。それが近頃では往々にして﹁阿古屋一曲﹂が多いやうです。

　五条坂の物語は、﹁平家の御代と――﹂から太夫も三味線も特に﹁ノリ間﹂に気をつけて、腹でノツて、サラ〳〵と運び、太夫は音遣ひが大切で、その中に情が出ねばなりません。

　それから胡弓の終りの﹁是が浮世の誠なる﹂の﹁誠なる﹂は丁寧にしつくり音を遣ひ納めねば文章が語れません。

　

﹁源平布引滝四段目﹂のこと

　清水町の師匠は﹁源平布引滝三段目﹂の﹃実盛物語﹄の段が大変お好きで、少々御機嫌の悪いときでも﹁実盛のお稽古を﹂と願出ると、﹁よつしや﹂と﹁――眉間尺が首――﹂とえらい勢でやられました。が私は芝居で師匠の﹁実盛物語﹂をきかせて頂いたことはありません。

　私どもが知つてからは、彦六座で﹁布引﹂が立つても、たいてい四段目が大隅さん︵三味線は清水町の師匠︶でした。この四段目も清水町の師匠は実に結構で、最初の﹁三重﹂でもう驚いてしまひます。そして枕一枚、﹁ユリナガシ﹂までの位、行綱の出、﹁木々の梢も哀そふ峯にひゞきしさびしさを、こゝにこたふる塵塚や﹂の雄大さは全く口で申されません。清水町の師匠は﹁こゝ長門はん結構やつたで﹂といつて居られました。その長門太夫さんの四段目を弾いて来られたのですから結構な筈[+で]す。それから、﹁木の葉かきよせ摺り火打、ほくちにうつせば﹂で、﹁チエツ﹂といふ摺り火打の音を弾かれますが、それがほんとうに摺り火打の音のやうで、三味線でないやうでした。

　奥の平家琵琶の音には始終凝つて居られましたが、その遺志をうけついで、私が芝居を休んでゐました間いろいろ考へてゐましたところ、鰻屋の﹁柴藤﹂へ稽古に行つてゐる中、そこへ出入してゐる者で一寸器用な男がゐて、それに注文して金属性の駒を造つてもらひました。それもやり直ほしをして三度目に出来上つたのですが、普通の駒の上へその駒をかけますと、従来の如く普通の駒を二つかけるよりはずつと琵琶の音に近くなります。清水町の師匠の在世中にこんなものが出来たらきつとお喜びになつたのにといつも思つてゐます。この駒は同じものを三つ拵らへ、今の清六と女義太夫の素女に一つづゝやりました。

　大正十三年の秋に久々で私が文楽座へ津太夫さんを弾いて出ましたときの役が﹁布四﹂でしたので、丁度幸ひにこの駒を舞台で使ひました。その後下へ旅に行つたとき、広島で少し日がありましたので、こんな駒が出来上つたのは弁天様︵琵琶の神様︶のお授けものだと思ひ、その御礼に厳島神社へお詣りして、当時弾いてゐた今の大隅太夫を連れて、﹁布四﹂の琵琶の条りを奉納しました。勿論一般の参詣者は廻廊より中へ入れず、神主さんや巫子さんが沢山竝んで、神前の御神楽殿で勤めたのですが、何しろ場所が場所でしたから、実によい気持でした。そのときの御礼に神社から頂いた大杓子は今でも宅にあります。

　

二上りの中将姫

　﹁中将姫雪責﹂は越路︵後の摂津大掾︶さんの得意の語り物であつたゞけに、越路さんを弾いて居られた頃、清水町の師匠はこの段には随分凝つて居られます。その揚句、﹁説教﹂の条を﹁二上り﹂に付けかへられたのですが、﹁――中将姫七日七夜――﹂から上つて、﹁息もたえだえ﹂で本調子になるのです。ところが、京都の興行のとき、建仁寺町の友治郎︵五代目︶さんがこれをきいて、﹁新作はいかん、﹃二上り﹄の説教はどうかと思ふ﹂と評をされましたが、清水町の師匠は、﹁﹃振袖始﹄の稲田姫の出は﹃二上り﹄の説教やが、あれはどうや﹂といはれ、新作でなく、ちやんと昔にあつたものでしたから、建仁寺町は一言もなかつたといふこ[+と]です。そして、﹁もとの節付を見たら﹃二上り﹄になるものかならんものかゞわかるがな﹂といつて居られました。今でも私達彦六座出のものは多く﹁二上り﹂の説教で弾きますが、太夫の音遣ひが陰気ですから、三味線は﹁二上り﹂にして派手[+に]して弾いた方が位取が面白くなつて、実に結構なものになります。

　当時は、清水町の師匠の反対派もあり、いろいろ節付を変へられるのに対し、﹁あんなものは義太夫節を破壊するものだ﹂などと勿体ないことをいふものもありましたが、皆義太夫節の真髄を掴んでゐない人なのでせう。すでに一般評が﹁結構だが、よくわからん﹂といふのでした。現今でも、殊に彦六座系の芝居が跡を絶てゐる折から、我々が師匠のお形見の足取などを弾くと、新案のやうにいはれます。とにかく、清水町の師匠の行き方は、同じ外題でありながら、むづかしい、やりにくひ方で、余程深く注意をしないと辿れぬものですから、普通ではどうしてもやりよい方ですませたくなるのですが、それでは文章の意味が弾き切れん場合があるのです。今日では義太夫は文楽座一つぎりになりましたので、芸人は文楽風を学ばうと、彦六風を慕はうと勝手ですが、我々にすると、苦しいからうが清水町の師匠の残された風を学んでほしいのは申すに及ばぬことであります。

　

名人の芸談

　いくら名人でも口にされること全部が全部結構な芸談といふわけではありません。清水町の師匠のお話をきかせて頂けるのはたいてい晩酌のときで、師匠のお酒は普通一本、多いときで二本で、お肴はちよつとしたもの二三品で、お話がはづんで長引いたときはたいがい海苔になりました。そんなときは一寸吃られ、一度持ち上げられたお猪口が、中途からまたお膳へ逆戻りするのが例でしたから、短いときで二三時間はかゝりました。この夜のお酒のお世話、お燗やお酌は皆我々がよつてするのですが、お肴に何か一寸見つくろつて変つたものを造つて置い[つ-]て出すと、とてもお喜びになつて、﹁おいしい、〳〵﹂と召上りました。さて師匠のお話ですが、最初はたいていお大師さんがどうとやら、聖天さんがなんとやらといふ風なお話ばかりで、こつちはそんなことはどうでもよいので、早く芸のお話が出ないかとそればかり思つてゐるのですが、その中にふと﹁お釈迦さんがどうとかした﹂と出ると、その端をすぐとらまヘて、﹁釈迦如来誕生会﹂のことを切り出しますと、﹁あの道行の﹃檀特山﹄の段切の手が﹃ヒバリ﹄といふ手で、めつたにないが、それが﹃組打﹄︵一の谷︶の﹃片手綱﹄のところに持つて来ためるのや﹂といふ風になり、︵この﹁ヒバリブシ﹂は清水町のお作の﹁良弁杉二月堂﹂の﹁良弁杉と名に高き﹂の所についてあります。︶それから糸をたぐるやうに結構な芸のお話が出て来るのです。総て名人方は余程御機嫌のよいときでないと、向ふから芸の話をきり出されることなく、そこをこつちが何とかして引出さすのですが、それには、既に円いものとよく知つてゐるものでも、わざと﹁あれは四角うございましたな﹂と、反対をいふのです。すると﹁イャそやない、あれは四角やない、われは円いもので、かうかうしたものや﹂といふことになつて来てそれからまた次々と芸談が出て来ます。さうなればもうしめたもので、お酌をしながら明方よでお話が聞かせてもらへるのですが、これと反対に自分の知つてゐる通り、円いものを円いといつてしまつては、﹁そや﹂と一言だけで終つてしまつて後も何も続きません。

　その外日常でも、思ひがけないやうなところに芸に関したかんぢんのつぼがあることがあります。それをすかさすずらなければならぬのですが、そんなのはお話し願ひますと頼んで出るものでなく、ふつとした拍子に出るのですから、それを採るのには何としても又ものであらうが、何であらうが清水町へ入浸つて、始終様子を伺つてゐなければなりません。悪く譬へれば盗人が他人の懐をねらつてゐるやうなものですが、中々苦心もし、そのために無駄な時も費します。それに思ひついたらすぐ走つて行つてゞもきいて置くもので、私は一つ、いつかはきかうと思ひつゝ、終にそのまゝになつてしまつて、今だにわからず終ひ、えらいことをしたと思つてゐることがあります。それは﹁国姓爺三段目、獅子ケ城﹂で前半を西風、後半を東風で語ることになつてゐるのですが、さうやることにどういふ意味があるのか、といふことです。こんなことは清水町の師匠でなければ御存じのないことです。

　今の人はかういふ苦しみを少しもしてゐないやうです。目当になるやうな者がないのかも知れませんが、附き切りといふことがありませんから、たまに話をきいても、その中の何処がつぼなのか、それをよう採らないやうです。

　

私の生立ち

　私は本名を浅野楠之助と申しまして、明治二年六月十七日大阪島の内坂町天神さんの表門前で生れました。この天神さんは、今は廃社になつてしまつてありませんが、当時は有名な古社で、ずつと昔はお寺であ﹇+つ﹈たさうです。一説に、御神体として竹田からくりの菅丞亟の首︵かしら︶をお祠りしたものときいてゐます。

　父は元は商人で、安治川で柏屋といふ荷問屋をしてゐましたが、後に身をもち崩して当時大阪の劇壇の大御所であつた尾上多見蔵の床山になりました。もともと器用な人でしたから、床山になつてからも腕がよく、門人も出来、後に市川右団治︵後の斎入︶附の有名な床山のチンパの吉︵俗に﹁チン吉﹂で通つてゐました︶などは父の門人でした。母は実家の姓を中川といひ、中川蘆月などの親類で、島の内堺筋で薬屋をしてゐました。

私は生来音曲が好きで、八つのとき母へは内証で、当時骨屋町に居られた地唄の師匠徳永里朝さんのところへ入門しました。手ほどきはお定りの﹁雲にかけ橋﹂、﹁黒髪﹂のやうなもので、一年程徳永さんのところへ通ひ、その間琴や胡弓を稽古しましたが、その内徳永さんが﹁いつそ芸で身を立てたら﹂とすゝめてくれましたので、母とも相談し、誰のつてか知りませんが、二代目鶴沢吉左衛門さんのところへ弟子入りをして、鶴沢吉松と名をつけてもらひました。これは九つの春︵明治十年︶のことでした。

　これより先、明治八年私が七つのときに父に死に別れ、阿部野でお葬式をしたときのことはよく憶えてゐます。当時の阿部野の墓地は草ぼう〳〵の野原で、どこに石碑があるのかわからず、名々高い竿竹を立てゝその先に目印をしてありました。その頃は山菓子はなく、会葬者にはお茶処で、﹁仕上げ﹂といつてお酒付で五品位の食事を供養しました。また夏なれば行水程度の風呂もありましたが、これで一人前が三十銭でしたからいかに物価が安かつたかゞわかります。もつとも香奠にしても当時我々程度の家で十銭が普通、何か祝事なれば鯖か鯵が一本か、または当百︵天保銭︶一枚が慣ひでした。

　

二代目鶴沢吉左衛門さん

　私の初めの師匠の二代目鶴沢吉左衛門さんは、鶴沢清八︵初代︶さんのお弟子で、当時船場唐物町旧難波橋筋、﹁大平餅﹂の隣に住んで居られ。﹇、﹈通称﹁唐物町さん﹂で通つてゐました。

　初名を新介といひ、次いて万八と改名されたのですが、性来おとなしい方で、人間は到つてよく、身のこなしが女のやうでしたので、﹁おやまの万八﹂といはれてゐました。従つて芸も綺麗な芸でした。

　師匠は始終芝居へは出勤して居られず、時折竹本久太夫︵三代目で、元頼母太夫︶さん、竹本鳴戸太夫さん、竹本対馬太夫︵二代目﹇+︶﹈さんなどを弾いて居られましたが、私が入門する一寸前に、新靱さんが化物で出るについて合三味線として大江橋の席へ出て居られました。

　大江橋の席は、大江橋北詰東入北側俗に鍋島の浜といつてゐたところ、今の堂ビルの裏手にあたるところにあつた小さい寄席風の小屋で、御霊の小屋は、後明治十七年から先年焼けるまで文楽座のあつたところにあつた小さい小屋で、土田の席といつてゐました。明治十一年の二月にこの土田の席で初代の古靱さんが道具方のかぢ徳に殺されたのですが、古靱さんは下ぶくれの可愛らしい顔の小男で、名人でした。

　入門後しばらくして、淡路へ旅に行きました。勿論私に取つて初旅で、久太夫さんが淡路の人形芝居へ﹁追抱︵おいだき︶﹂に行かれ、合三味線の吉左衛門師匠のお伴をして行つたのです。当時は大阪の川口から洲本まで船で行つたのですが、淡路の座は、劇場程度のときと、ほんの小屋がけで、むしろが敷いてあるだけのやうなときとあり、出しものは﹁賤ケ岳七本鎗﹂などの陣立物が多く、大阪から買はれた久太夫さんは﹁宿屋﹂などをよく語つて居られました。あちらではこれを本太夫といひ、楽屋では若くてもなんでも、﹁おやつさん、おやつさん﹂と呼び、皆が﹁御苦労さま﹂と挨拶に来るので、中々物入りでした。その楽屋は、時によつては随分ひどい場所もあり、三味線の調子を合はせてゐると、隣で牛が﹁もう﹂とないてゐるといふやうな情景でした。

　この旅興行のとき、洲本で初めて後の六代目野沢吉兵衛さんに会ひました。まだ兵三時代で、堀江の坊々でこのとき阿波へ初旅に行つたのですが、途中で帰りたいといひ出し、船の長いのを怖わがり、津太夫︵法善寺︶さんの弟子の、たしか津弥太夫とかいつた者が附添つて、撫養から淡路へ渡つて、洲本から大阪行の船に乗つて帰るところでした。それ以来吉兵衛さんとはずつと懇意にしてゐました。

　吉左衛門師匠は明治十二年十月十六日に病気で亡くなられました。しばらくの間、日本橋毘沙門天西門に硝子玉製造屋をして居られた親戚の離れに出養生して居られそこでなくなられました。その頃辺りはずつと畠でした。まだ四十余りだつたと思ひます。俗名は辻新次郎、法名鶴山霊翁信士と申し、お墓は当時出来ませんでしたので、先年私が高野山に建てました。師匠がなくなられたので、私はすぐ二代目勝七さんのところへ入門しました。私の吉松時代はほんの下廻り、手伝ひでしたから、吉松で出てゐる番付はないと思ひます。

　

明治初年の大阪風景

　私が物心ついてから吉左衛門師匠の間にゐた頃の大阪の風景は実にのんびりしてゐました。殊に吉左衛門師のお宅が唐物町でした関係上、色々の用事で私は船場辺を歩き廻ることが多く、大阪中で船場風景はまた格別奥床しいものでした。

　大阪の上流家庭はたいてい船場にかたまつてゐて、言葉つきでも大阪弁の中で一種特別な船場風があり、その中でも南船場と北船場とは少し違つてゐました。道を歩いてゐる人のなりも格別で、大どころの腰元は小さい筥ぶんこに結び、朔日十五日の主家への御挨拶のときは必ず繕つた足袋をはいてゐました。つまり身分相応の慎みを表してゐるところなのですが、こんなことは誠に奥床しい風景で、近頃の若い者などがお手本にするとよいことです。乳母はまた違つた風俗で、お寮人さんは皆両輪に結つて居られました。

　それから大家の丁稚さんの風俗がまたよいもので、勿論木綿の着物に小倉の帯、前掛は中以下で、竹の皮の雪駄で、花尾はなめし︵かけ出しはりんぼでした︶でチャリ〳〵いはせて歩いてゐました。大丸の小僧さんなどおかつぱであつたことをよく憶えてゐます。当時はまだ男の髪結がゐた頃で、どこそこの筋はどの髪結と銘々縄張りがあつて、丁稚が﹁かみさん︵かみゆひさんの上方音便︶どこぞにゐてやおへんか﹂と呼びに歩くのです。すると髪結の来てゐる家から返事があつて、注文をするのですが、その頃﹁かみさんどこぞにゐてやおへんか、いてゝやおへん、来てゝだす﹂といふ歌のやうなものが流行しました。私も師匠の髪結さんを呼んで歩いたことがありました。

　夏になると丁稚の風俗はかぶり笠にきびらの甚兵衛に変り、これも中々趣のあるものでした。そして中北船場の上流家庭では用水桶の隣のはしりに台子を置き、炭団で湯を沸かして中に三味湯︵さんみとう︶が入れてありました。三味湯は一寸にがみのある京都の琵琶湯のやうなもので、暑気払ひとしてありました。それを道を歩いてゐる人が﹁頂きます﹂と軽く挨拶して飲んで行きました。この外麦茶か砂糖水のところもありました。夜になるとどこの橋でも細い牀机をならべて、かきもち茶、昆布茶、砂糖水、くず湯などの店が出ました。当時は勿論喫茶店のやうなものはない時代ですから、これが中々よくはやり、天神橋など盛んなものでした。沸騰水、つまり今のラムネが出たのは大分後のことでした。

　夏祭は神様によつて夫々違ひますが、祭になると﹁けた﹂といつて、一かどの旦那方が門附の真似をしました。﹁今日は一つけたに行こか﹂といつて、義太夫なれば置手拭で師匠を連れて出掛け、祭の飾附をして商売を休んでゐる店から﹁所望々々﹂と声がかゝつて一くさりづゝ語つて歩くのです。また俄もあつて、これは﹁にわか﹂と書いた手触﹇燭﹈を持つて、到つてむづかしい顔をして歩いてゐました。﹁所望々々﹂の声がかゝると一人俄をするのですが、これは中々いきな人がしてゐました。

　

素人義太夫のこと

　我々商売人の有様の変つたことは申すまでもありませんが、素人義太夫の模様も、今と較べると随分変りました。

　私共の修行時代には玄人裸足の素義の旦那衆が沢山居られて、語り物によつては玄人が旦那方のところへお稽古に行つたものです。私の憶えてゐる方では、ごく晩年ですが大馬斎、初代古靱さんを贔負﹇屓﹈にして居られた北久宝寺町難波橋東の漆器商の桝文といふ方などが当時の素義の大ドツサリでした。同じく晩年の弥松軒、小清水も知つてゐます。このお二人はチヤリ語りで、﹁宝引﹂︵﹁一の谷嫩軍話﹂三の中︶、﹁三国関所﹂などが得意でした。それから鹿の子、これは初代と二代目とあつて、初代は心斎橋久太郎町南の鹿子商で私の師匠の吉左衛門さんの御連中、二代目は久宝寺町板屋橋の硝子屋で勝右衛門︵四代目で現綱造の父︶さんの御連中で、大掾さんのやうなよい声でした。外に吉左衛門師匠の連中に、堺筋唐物町北の紙屋で蟻松、難波橋唐物町角の糸屋で、かいこのお二人をよく憶えてゐます。有名な砂子、貴鳳、貴雀の三人兄弟は松太郎さんの御連中で、この外唐物町三休橋の煙草入屋で千倉、西横堀の多々忠といふ材木商で閑多、道修町の薬屋で勝好といふやうな方がありました。

　このやうな錚々たる方が沢山居られましたから浄瑠璃の会の盛んなことも亦大したもので、年に一度の大会は市中の一流の料亭で開かれ、勿論宵から夜通しで、このときの旦那衆の色々の御祝儀が中々大したもので、昔から義太夫で身代を崩した方が沢山あるのは大会の経費のためでした。平常は順会といふのが中々盛んにあつて、これは旦那衆の知り合ひのお家で催され、五人位で、ドツサリが一段丸ごかし、モタレは顔がよければ一段語りました。そしてこのときは露払ひを勤める旦那が箱屋の役をするのが定りで、燭台を用意したり、お湯を沸かしたりして、つまりお素人でも修行をされたのです。それでドツサリがよい顔の旦那であると、﹁わしは誰某のかさで露払いを勤て来たのや﹂と一つの誇りにしたものです。この中で芸はよいが経済的に続かないものが化物として太夫になつたので、新靱さんなどその類で、八代目の染太夫さんも二ッ井戸の酒屋の小僧から素人義太夫になり、本職になられたのだと聞いてゐます。順会では会場の家から師匠へ絃代と御飯とが出て、これをのせといひました。当時の主な師匠は、豊造さんを頭として、吉左衛門師、道修町の一平さん、ちんばの吉三郎さん、松太郎さん、龍助さん、淀屋橋の布団屋の兵吉さんなどでした。たいてい店の間に屏風をひいて、外側はランプですが、中側は息がかゝつても消えぬやうに行燈で、その前に家族をはじめ親類のお好者や番頭手代などがならんで静かにきゝ、暑い時は表の格子を外し、中はすつかり見え、道行く人も聞けるやうにしてあつて、好者は﹁聞かせて頂きます﹂と番頭か手代に一寸挨拶して聞くのですが、総体の雰囲気が誠に上品なものでした。

　

二代目鶴沢勝七師へ入門と松島文楽座時代

　師匠の吉左衛門さんが亡くなられましたので、私はすぐ二代目鶴沢勝七さんのところへ入門することになりました。口次ぎは道具方の中野源松でした。しばらく内弟子のやうにしてゐましたが、﹁やつぱり芝居へ出んといかん﹂との師匠や源松のすゝめで、師匠の出て居られる松島文楽座へ出ることになり、明治十五年六月頃から友松で番附に名前が出たと思ひます。この友松といふ名は勝七師匠の実名が友太郎で、その一字を頂き吉松の松を残したのです。

　松島の文楽座は明治五年の一月に大阪府の命令で博労町の稲荷境内から引越して来たもので、花園橋の東詰から桜筋の角までが文楽座の敷地になつてゐて、植村さんの帳場は桜筋の角にありました。今の八千代座がその跡に建つてゐるわけです。文楽座が松島から御霊社内へ移つたのが明治十七年の九月ですから私が知つてゐる松島は極く晩年ですが、今生きてゐるもので松島文楽座を知つてゐるのは私の外は文五郎さん一人です。新左衛門や栄三さんは芝居が違ひましたから、知らないと思ひます。先年映画の﹁浪花女﹂を作られるとき、監督さんが松島文楽座の附近のことをおたずねでしたが、今と較べると大変な変りやうです。口では上手く説明出来ず、写真は残つてゐず困りましたが、とにかく楽屋の向ふは川︵尻無川の上流︶を隔て向ふ岸の上手には松の木が竝んで生え、その向ふは一面の野原で、右手に茨住吉さんの森がぽつんとあるだけで正面は天保山まで何もなく、晴れた日には大阪湾の彼方に淡路島が見えました。また向ふ岸の上手では、雨でない限り毎日昼網の市が立ちました。下の方から漁舟がのぼつて来て、笛を吹いて商人に知らすと小屋で取引が行はれました。今から考へるとまるで嘘のやうです。それから我々が楽屋入りのときはたいてい千代崎橋を渡つて楽屋入りをするのですが、これが開閉橋で運の悪いときは通行止を喰つて、松島橋へ廻れば大分距離があり、下へ廻ればそれ以上遠く、どうかするとトチルことがありました。

　小屋は人形浄瑠璃の小屋としてとてもよい小屋で、天井は張つてなく、床の板が薄く、下は大分深く掘り下げてあつたに違ひなく、よく籠りました。私の知つてゐる小屋では恐らく一番よかつたやうに思ひます。

　勝七師匠は盲人の四代目住太夫さんを弾いて居られ、清水町の師匠は櫓下の越路︵後の摂津大椽﹇掾﹈︶さんの合三味線でした。そして三階の川添の楽屋に清水町の師匠、住さん、越路さん、実︵後に長登︶さんが居られましたが、よく清水町の師匠と住さんとは非常によくお話が合つてゐるやうでした。﹁あのときの長門はんは結構だしたな﹂とか、﹁内匠︵六代目︶さんは何々をうまいこと語りはりましたな﹂とか、とてもお話がはづむことがありました︵これは彦六座の楽屋でも同じことでした︶。後にこのお部屋に﹁かぶら﹂と緯名のあつた茶瓶の時太夫さんが入つて来られました。この方はもと文駄といふよい三味線弾きでしたのが業を替へて出て居られたのですが、どういふものか皆に嫌はれて、皆が意地悪をして、それが段々嵩じて来ましたので、一緒の部屋に居られたのを越路さんが呼び入れられたのです。

　そこで私が初めて文楽座へ行つたのが、明治十五年の六月で、清水町の師匠は越路さんの﹁熊谷陣屋﹂を弾いて居られました。私が初めて清水町の師匠の芸をきかせて頂いたのがこの﹁陣屋﹂で、その三味線の大きくて、えらくて、︵傑出してゐて︶足取が外の人と全然違ふのにびつくりしてしまひました。それから﹁宿屋﹂、﹁紙治炬燵﹂、﹁長局﹂など次々ときかせて頂き、芸はこれやないといかん、とぞつこん思ひ込んでしまひました。

　殊に﹁炬燵﹂は印象が深く、もつとも彦六座になつてからも度々きかせて頂き、またお稽古も願ひ、後年私も及ばずながら勤めましたが、とてもえらいものです。﹁合邦﹂や﹁太十﹂の方がまだらくです。それは枕から、段切まで普道﹇通﹈の三味線を弾けばよいところがなく、おさんのクドキ、質入れの間にも大分仕事があります。そして奥へ行く程気を遣はねばなりませんが、殺し場の息込と手厚さはこの段に限らず清水町の師匠の独壇場です。それからこのやうなものになると、よく語る小手先の利く太夫程三味線弾はえらいので、どうしても語りすぎますからそれをグツと喰ひ止めるのが三味線弾の役目で、それに大分力を要しますが、これはお客様方にわからぬことです。またわかるやうではいけません。こんなところが﹁炬燵﹂ひいては世話物のえらいところです。

　﹁長局﹂は越路さんおと﹇とお﹈二人でよくやつて居られました。これも後年大隅さんで度々きかせて頂き﹇さ-﹈ましたが、枕の﹁と息つき、ツン﹂は皆キメて弾きますが、清水町の師匠のはカスメて弾いて居られました。文章の意味からいへば当然かうでなくてはいけませんが、余程芸力がないと撥が死にます。キメた方が太夫も三味線もやりよいことは申すまでもありません。それから書置の条の﹁冷泉﹂、これが清水町の師匠の足取と、越路さんや大隅さんの音遣ひとの位取が何ともいへませんでした。﹁成程これが﹃冷泉﹄といふものかいな﹂と思ひながら聞かせて頂いてゐました。

　翌十六年の夏、﹁日本振袖始﹂が出て、﹁大蛇退治﹂の立三味線が清治郎︵後の五代目鶴沢勝鳳︶さんで、私もその豆くひに出てゐましたが、人形との﹁間﹂が合はず、紋十郎さんの猩々の足が踏めないのを、清水町の師匠が出て来られて、一寸膝をたゝかれたら、一ぺんに合つたので、びつくりしたことがありました。またその秋でしたが、﹁鬼一﹂が立つて、大切の﹁五条橋﹂の文章を一寸補足して、弁慶が七ツ道具で立合ひするやうに清水町さんが節付されたことがありました。

　その頃冬になると、寒稽古をやりました。皆舞台裏へ出、太夫は立つたまゝで西の方を向いて声の鍛錬をし、我々はござを敷いて腕固めをしました。そして手がかぢかんで来ると、桶に汲んでゐる水︵井戸水︶の中へ手を突込んで暖めました。三味線の方では又造︵後の勝鳳︶さん、ざこばの清七︵四代目︶さんの息子さんの作治郎さんなどが先頭に立つて居られました。これがすんでも、﹁序切﹂までは楽屋に火が入りませんから、﹁序切﹂になるのを待つて、裏の道具部屋の隣にある豆腐屋で豆腐を買つて来て、火鉢にかけて、名々家から持参した鰹節を入れて火鉢にかけて喰べましたが、この味は今でも忘れられません。また花園橋の向ひの土手の上にうどん屋があつて、当時うどんは八厘でした。お客様の御飯は、芝居前に河合といふ仕出しがあつて、梅わん、小鉢、御飯、お漬物で三十銭、これはとても上等で美味しく、しかし当時としては高いものでした。その頃相乗車が南から松島まで三銭でしたが、それでも高いといつて皆歩きました。清水町の師匠なども、毎日徒歩で通われ、道順は清水町から堀江の浜通りを西へ行き、千代崎橋を渡られました。

　それから当時特別の慣ひとして弁当取りといふのがありました。これはだいたいは人形遣ひ専属のもので、人形遣ひは一日中芝居にゐて、芝居で食事をしますから、各の家へ弁当を取りに廻る役なのです。その係は三人位ゐて、お給金は勘定場から出るのですが、名々心附を出し、立者衆で一芝居五十銭、下廻りで二十銭程度でした。我々もこれをよく利用したもので、弁当に限らず、傘だの、いろいろのものを事づけたりしました。楽屋風呂もほんとうは人形遣ひ専用のもので、立者は別として、中以下の者が無断で風呂へ入ると、人形遣ひから叱られたものです。越路さんや住さんでも役をすまされてからは身体を拭ふだけで、芝居のお風呂へはめつたに入られませんでした。

　当時私は鶴沢国三郎と仲よくしてゐました。国三郎は東京の播磨太夫︵四代目︶さんの息子で、越路さんの家へ修行に来てゐたもので、後に東京へ帰つて紋左衛門になりました。よい芸でしたが、酒呑みでした。

　

長登太夫︵四代目︶さんを弾く

　明治十六年の一月元旦初日で、文楽一座が京都の四条北側の大芝居へかゝり、﹁忠臣蔵﹂の通しで長登太夫さんが﹁大序﹂と﹁茶屋場﹂の由良之助、越路︵二代目︶さんがおかると九段目、住︵四代目︶さんが六ツ目と﹁茶屋場﹂の力弥、染︵八代目︶さんが四段目と平右衛門といふ役割でした。このとき私はまだ番附にも出てゐませんでしたが、破格で長登太夫さんの﹁大序﹂を弾かせていただきました。勝七師匠からは勿論、清水町の師匠や松葉屋︵五代目広助︶さんから﹁お前は幸せ者やで、櫓下を弾かせてもらふのや﹂といはれました。番附に大序鶴ケ岡の段、竹本長登太夫と一行に出てゐましたが、かうなると九段目と同格になるのた﹇だ﹈さうです。私は朝早くから床の掃除をして、それから縄手の南の、名前は忘れましたが、足袋屋の離れに泊つて居られた長登太夫さんを迎ひに行き、本を持つてお伴をして芝居へ入つたのですが、何分早朝のことですからお客は三四人程より来てゐませんでしたが、それでも長登太夫さんはきちつと勤められました。

　このとき私は芝居の西隣の煎餅屋に、住さんや勝七師匠と一緒に泊つてゐました。清水町の師匠は縄手の何とかいふ櫛屋の離れに居られました。京都は興行のぞうよが到つて悪かつたところでしたから、皆このやうに夫々知り合の家に泊つて、食事は外から取つてゐました。

　長登太夫さんは当時第一の古顔で、櫓下に座つて居られました。非常に上品な方で、従つて浄瑠璃も上品で、﹁茶層﹇屋﹈場﹂の由良之助など結構でした。お住居は新町土橋で、義太夫の本書の﹁かつら﹂と同じならびの近くでした。

　

土佐江戸昇切腹事件

　明治十四年の頃と思ひます。太郎助橋の住太夫さん、新靱さん、勝七師匠などで四国へ巡業があつて私も師匠のお伴をしました。四国はだいたい義太夫の盛んなところですが中でも土佐は一番盛んで、料理屋などで、﹁一寸隣へ行つて三味線借つといで﹂といつても、それは皆義太夫の三味線で、長唄の三味線は殆んど用意がなく、太悼は品のよしあしは別として、大ていの家に備へてあつた位でした。ところで当時高知に江戸昇といふ人がゐまして、元は江戸の人だつたさうですが、早くに高知へ来て料理屋を開いてゐたのですが、それにおしなさんといふ娘があつて、別に女太夫にする目的ではなかつたのですが、義太夫を習はせてあつたのです。そこへ住さんの一行が行き合せて、江戸昇さんにもいろいろ厄介になつて、親しみが加はつたのが縁で、おしなさんは勝七師匠のところへ弟子入りすることになつたのです。そして間もなく大阪へ修行に登つて来ましたので、住さんと勝七さんの一字づゝを取つて住勝と名乗り、しばらく大阪に滞在して土佐へ帰りました。

　その後江戸昇が土佐へ今度は越路太夫︵後の摂津大掾︶団平︵清水町︶を呼ばうと計画したのです。越路さんは勿論ずつと以前にも土佐へ行かれたのでせうが、そう度々やすやすと越路太夫が来るものか、といふのが、当時の土地の旦那衆の声だつたのです。そこで江戸昇は娘の住勝の関係もありますから、その筋から渡りをつければ越路団平は呼べるだらう、万事自分に任せてくれ、と大阪へ登つて勝七師匠の宅に泊つて、一部始終を勝七さんに咄したのです。勝七師匠は快く引受けて、越路さんに取次がれると、その返事が﹁参ることは承知致しましたが、何時といふことは只今申されません。文楽の興行の暇なときがありましたら必ず伺ひます﹂と、かうでした。江戸昇はその返事をもらつて喜んで郷里へ帰り、彼地でこのことを触れて自分の顔を一段とよくしたのでせう。一方越路さんの方は右の返事をしたものゝ実際文楽の興行の余暇がなかつたので、そのまゝにしてあつたのです。ところが高知では江戸昇の触れ込みで、今にも越路一行が来るといふ一ぱいの評判で皆が首を長くして待つてゐたのですが、何時までたつても来る筈はなく、とう〳〵その年は暮れました。さうなると江戸昇はよい加減なことをいつたのだといふことになつて、江戸昇の立場が悪くなつて来たのです。そこで江戸昇は再び大阪へ来て、二度目の交渉をしたのですが、何分初めの返事が、たゞ行く、といふだけで、月日を約束したことでなかつたので、﹁文楽の余暇がございませんでしたので﹂といふ返事に対しては江戸昇もなんともいひやうがなく、泣き寝入りで郷里へ帰りましたが、根が男気を重んずる江戸ッ児ですから遂に面晴︵めんぱれ︶に腹を切つて死んだのです。そのことが大阪の我々のところへ伝はつて来たときの関係者の驚きは一通りではなく、﹁土佐は人の気の荒いところやさかい、殺しに来よるかも知れん﹂と話し合つてゐましたが、中でも最初に仲介に入つた勝七師匠は真青になつてふるえ上りました。もともと師匠は到つて憶病者の、丁度﹁堀川﹂の与次郎のやうな方でしたから、そのときの有様は今だに目に残つてゐますが、ほんとうに滑稽な位でした。

　ところでこの話を清水町の師匠が聞かれて、それは抛つて置けん、と植村︵文楽座主︶さんヘ一部始終を話し、お暇をもらつて、改めて江戸昇の追善興行といふ名目で土佐へ行くことになつたのですが、始めに話をしたのですから勝七師匠は当然一行の中に加らないといけない、といふのに恐ろしがつてどうしても行くのはいやだといつて居られましたが、遂に死を決して、出発には水盃までして行かれました。私はそのときお伴をする積りでゐましたら、﹁万一の場合は逃げられるだけ逃げんならんさかい、お前らゐたら足手纏ひや﹂といふことでしたので、お留守番をしていました。

　さて土佐では土地の顔役一人の命をかけた位の大事件でしたが、もともと待ち兼ねてゐたことでもあり、総ての事情も判明し、その江戸昇の追善の為に越路団平が無報酬で来るといふので、以前の幾層倍もの人気が立ち、一行の想像とはうつて変つた優遇を受けられたさうです。そして初手向には娘の住勝が白装束で勤め、これを勝七師匠が弾き、土地のお素人が語られた後、越路さんが団平師匠の絃で語られたのですが、三日間の予定のところ一日日延べて四日打ち、越路さんは﹁先代萩御殿﹂、﹁堀川猿廻し﹂、﹁中将姫雪責﹂、﹁野崎村﹂であつたさうです。そして帰りには皆お土産を沢山もらつて帰られ、勝七師匠は﹁こんなんやつたらお前も連れて行つたらよかつた﹂といつて居られました。これが明治十六年の夏のことです。住勝さんは私も心安くしてゐましたが、一寸小器用に語りました。まだ高知にゐるさうで、もうよいお婆さんになつてゐる筈です。

　

各先師の通称と住所