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ロシアのクラシック音楽史

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ロシアのクラシック音楽史︵ロシアのクラシックおんがくし︶では、ロシア帝国やソビエト連邦時代を中心としたロシアのクラシック音楽の歴史について述べる。

中世にはギリシャ正教とともにビザンティン聖歌が取り入れられたが、世俗的な音楽は禁止され顕著な発達を見ることはなかった。18世紀から西ヨーロッパの音楽がもたらされるようになると、やがてロシア民謡の影響などを取り入れ独自の発展を遂げ、19世紀にはロシア5人組と呼ばれる集団が活躍、ほぼ同時期にピョートル・チャイコフスキーが幅広いジャンルに名曲を残した。19世紀末から20世紀初頭にはセルゲイ・ラフマニノフやアレクサンドル・スクリャービンらが活躍。1910年代からは革新的な音楽語法が盛んになるが︵ロシア・アヴァンギャルド︶、1930年代からは一転して政治による規制を受けるようになり、社会主義リアリズムのもとで保守化した。セルゲイ・プロコフィエフやドミートリイ・ショスタコーヴィチはこの路線に沿った交響曲を数多く残している。

古代[編集]

ロシア音楽の起源[編集]

古代スラヴ人が住んでいたとされるカルパティア山脈︵ウクライナ︶
﹃ロシア民族音楽物語﹄の著者ウラジーミル・ポポノフによれば、ロシア音楽は古代スラヴ人の原始社会から発生したとする。スラヴ人はドニエプル川の中部・下部沿岸地帯からペイプシ湖︵チュード湖︶と北のラドガ湖までの地域やヴォルガ川・ドン川の上流域からカルパティア山脈の斜面にかけての地域に住み着いていた。古代スラヴ人の異教信仰や共同体的氏族制度の儀礼に結びついて舞踊や音楽が現れ、四季の農耕を通じた暦の歌、結婚式や葬式など家族生活上の歌が生まれた[1]。

発生したばかりの音楽は非常に単純で、単声であり、旋律は3個から4個の音で構成されていた。言葉と旋律には密接な関係があり、リズムや拍の構造は多様かつ自由で非対称的だった。主音が不定であり、節は音階のどの音でも終わることができた[2]。 歌の音階構造が発展すると、半音階による結合が現れ、4度音程︵ド-レ-ミ-ファ︶の連結から4度の跳躍︵ド-ファ︶が生じた。ロシアの民俗音楽においては、この4度音程を含む節回しが特徴的なものとなった[3]。

7世紀から8世紀にかけての分散移住の結果、スラヴ人はそれぞれ独自の言語を持つ民族として改編されていった[4]。 9世紀には現在のウクライナの地域にキエフ・ルーシが形成され、ここからロシアの音楽芸術が形作られ始めたとする[1]。 20世紀イーゴリ・ストラヴィンスキーのバレエ音楽﹃春の祭典﹄は、そうしたルーシでの異教崇拝の光景の再現をめざした音楽である[2]。

古代スラヴ人の楽器として、ブーベン︵タンブリン︶などの打楽器、粘土製の笛、縦型フルート、パンフルートなどの管楽器があったとされる。弦楽器については、591年にギリシャ人に捕らえられたバルト海沿岸のスラヴ人が弦楽器を持っていたというビザンティンの記録があり、ポポノフはこれがグースリにほかならないとしている[5]。

ロシア民謡[編集]


日本語の﹁ロシア民謡﹂は、近代以降のロシアの俗謡や歌曲などを広義に含んでいるが、ここではロシアの民俗・伝承に基づく叙情歌について簡略に述べる。その詳細についてはロシア民謡の項目を参照のこと。

狭義のロシア民謡は農村で歌われてきた叙情歌をさし、﹁ナロードナヤ・ペースニャ﹂と呼ばれる。ブィリーナのような叙事歌謡は含まない。フォークロアとしてのロシア民謡を中心的に担ってきたのは農民であったが、職人やスコモローフなど、中世までに農民以外の社会層によっても歌われた。農村で歌われていた叙情歌には、儀礼歌と非儀礼歌があり、儀礼歌には、婚礼や葬礼、徴兵などに際して歌われる家族儀礼歌、農耕に関わる年中行事に際して歌われる農耕儀礼歌がある。叙情歌のジャンルは多様であり、恋愛、家庭生活、風刺的あるいは滑稽な内容を持つ歌などがある[6]。

叙情歌は歌唱形態によっても分類が可能であり、体の動きを伴わなず、緩慢なテンポと規則的拍節を持たないメリスマや装飾的旋律を特徴とする﹁プロチャージナヤ︵延べ歌︶﹂や、対照的に速いテンポで踊りや遊戯を伴って歌われる﹁チャースタヤ︵速歌︶﹂または﹁チャストゥーシカ﹂と呼ばれる歌がある[6]。 プロチャージナヤは、合唱で歌われる場合にはポドゴロソク︵副声部または充填声部︶と呼ばれる独自のポリフォニーの伝統を持つ[7]。 とはいえ、これらの形態の成立は比較的遅く、プロチャージナヤはモスクワ大公国がタタールのくびきから脱する15世紀ごろ、チャストゥーシカの成立はさらに下って19世紀後半と考えられている[8]。

中世[編集]

教会音楽[編集]

奉神礼書を改訂するモスクワ総主教ニーコンとエピファニー・スラヴィニェツキー︵アレクセイ・キフシェンコ画︶
ニコライ・ディレーツキーが著した五線譜による記譜法︵1679年︶
ロシアの教会音楽の起源は10世紀末にキエフ大公国がギリシャ正教を国教として受容したことに始まる。ロシアの聖歌は、修道院と一般の教区教会の奉神礼︵典礼︶様式をはじめとしたビザンティン聖歌の様式をほぼそのまま取り入れ、ギリシア語の歌詞を古代教会スラヴ語に訳して歌い継いだ。12世紀から13世紀にかけて東ローマ帝国の衰退に伴って、ロシア固有の聖人とその祝日が制定され、聖人を称えた賛歌が多数作曲された。15世紀から16世紀にかけては、ストローチノエ・ペーニエ、デメーストヴェンヌイ聖歌などロシア固有の多声聖歌が各地に生まれた[9]。 とはいえ、ロシア正教会は無伴奏声楽︵アカペラ︶以外の一切の楽器の使用を禁じ、聖歌を除くすべての音楽を﹁悪魔の仕業﹂、﹁地獄の発現﹂として迫害した。このことは、西ヨーロッパ諸国と比べて、ロシアで世俗的な音楽芸術の発達が極端に遅れる原因となった[10][11]。

モスクワ大公イヴァン3世とビザンツ皇女ゾイ・パレオロギナの結婚︵1472年︶を機に1478年ごろに大公聖歌隊が創立され、宮廷合唱団の伝統が基礎づけられた。1556年には聖職者によるモスクワ総主教聖歌隊が編成され、大公と総主教の二つの聖歌隊が復活祭や皇帝即位式などの国家行事で唱和した。ニコライ2世までの歴代ツァーリも、勅令を発して聖歌の創作と歌手育成などに積極的に関わった[9]。

南ロシアで隣国ポーランドのローマ・カトリック文化が波及、16世紀にルター派がバルト海沿岸一帯に進出すると、ロシア正教会にも浸透し、パルテース聖歌やカントなど西ヨーロッパの影響を受けた宗教曲が愛唱されるようになった[9]。 カントは、南ロシアに隣接するポーランドのカトリック教徒との共生から生まれた[12]三部形式の簡潔な歌で、ロシア音楽の源泉のひとつとなった[13]。 カントは無伴奏の通常3声部からなり、主旋律は中声におかれた。民衆のクリスマス歌︵コリャードカ︶など聖堂外で定着し、人気のあるカント旋律は、﹁ヘルヴィームの歌﹂などの奉神礼詞をつけて聖堂にも進出した[12]。

17世紀に入ると、ロシア語の発展に伴い、語り言葉と歌い言葉の差異が拡大し、歌詞を従来の聖歌旋律に合わせるためのホモーニャ︵ラズデリノレーチエとも︶と呼ばれる奉神礼詞の変質が問題となる。アレクセイの時代にモスクワ総主教ニーコン)がホモーニャ追放と歌詞の改訳など奉神礼改革を打ち出すが、古儀式派の反発などその後も混乱は続いた。ニーコンの改革は結果として聖歌の世俗化・西欧化に道を開き、古来の聖歌伝統は一般の教会から一部修道院や旧教徒の共同体へと移っていった。ピョートル1世の登場でビザンティン文化の伝統の衰退は決定的となる[9]。

またこのころ、ウクライナ出身の作曲家・音楽理論家ニコライ・ディレーツキー︵en:Nikolay Diletsky, 1630? - 1680?︶が五線譜による記譜法や長短調の概念など西欧的な音楽様式をロシアに伝えた[14]。

スコモローフ[編集]

スコモローフが使用した面︵革製、12 - 13世紀ごろ︶
中世ロシアにおいて、民衆の間ではスコモローフと呼ばれる芸能者が活動し、宴会や婚礼︵婚配機密︶、埋葬式などの際に歌や踊り、楽器演奏、人形劇などの芸によって娯楽を提供した[15]。 スコモローフの起源は、10世紀ビザンティン文化の流入に伴って移ってきたギリシャ系芸人とする説と、キリスト教以前のロシアで宗教的儀礼を司ったという説の二つがある[16]。 いずれにせよ、スコモローフの音楽は、古代スラヴ人の民族的な歌謡をもとにしつつ、ビザンティンの正教奉神礼の影響を受けながら発展したと考えられており[17][18]、スコモローフが民衆の中で伝承・血肉化した民族音楽は、近代・現代のロシア芸術音楽の最大の源泉となったとされる[19][20]。

スコモローフたちが演奏に用いた楽器にグースリ、ドムラ、バラライカなどがあり、このほか管楽器や打楽器も用いられた。﹃ロシア民族音楽物語﹄の著者ウラジーミル・ポポノフによれば、11世紀、キエフ大公スヴャトスラフ・ヤロスラヴィチ︵en:Sviatoslav II of Kiev 1027年 - 1076年︶の宮殿では、大編成の器楽アンサンブルによる演奏会が定期的に催され、ロシア民謡を題材としたという[21]。 後に、19世紀末から20世紀にかけて、ワシーリー・アンドレーエフ︵1861年 - 1918年︶はこれらの楽器を復元・改良し、ロシア民族楽器オーケストラを組織している[22]。

13世紀から15世紀にかけて、モンゴル軍の襲撃を免れたノヴゴロドではスコモローフの芸術水準はとくに高まり、16世紀ごろには最盛期を迎えたとされる[23]。 イヴァン4世︵イワン雷帝、1530年 - 1584年︶は、ノヴゴロドを制圧するとこの地からスコモローフたちをモスクワの宮廷に集め、興に乗ると自身がスコモローフの衣装を身にまとって踊ったという[24][25]。

しかし、スコモローフは非キリスト教的な世界観を体現していたため、ロシア正教会から敵視され、﹁悪魔の使い﹂として排斥を受け[26][27][16]、17世紀にはモスクワ大公国から追放された[28]。 スコモローフは18世紀以降衰退し、彼らの民俗・文化は、後世見世物小屋の呼び込みや大道芸、サーカスの熊の芸などへとつながっていった[29]。 ロシア音楽史研究者であり﹃ロシア音楽史　︽カマリーンスカヤ︾から︽バービイ・ヤール︾まで﹄の著者フランシス・マースは、﹁ロシアにおける芸術音楽の歴史は17世紀後半にさかのぼる。それまで、ロシア正教会は一貫して世俗音楽を弾圧し、ロシア音楽は肥沃な土壌を欠いてきた。﹂と述べている[30]。 また、﹃ラルース世界音楽事典﹄の﹁ロシア﹂の項では、﹁ピョートル大帝以前のロシアにおいて、芸術音楽はただ統一のない萌芽的な状態でのみ見いだされる。﹂としている[11]。

18世紀[編集]

世俗音楽の興隆[編集]

ロシア皇帝ピョートル1世︵1682年 - 1725年︶
ピョートル1世︵1682年 - 1725年︶の近代化政策によって、1703年にサンクトペテルブルクが建都されると、この地に西ヨーロッパの音楽がもたらされた[30]。ピョートル1世は、2度にわたって西ヨーロッパに長期旅行しており、旅先で楽しんだジングシュピールやグロッケンシュピール、ホルンを中心とした水上音楽などの演奏家をロシアに連れ帰り、宮廷での演奏とロシア人弟子の育成を命じた。一方で、総主教座の廃止及び聖務会院の設置により宗教界の統制を断行し、遷都を機会に総主教聖歌隊のメンバーをペテルブルクに移動させ、酒宴などで歌わせた。こうしてロシア音楽の中心は聖堂から世俗の場に移っていった[31]。

女帝アンナ︵1693年 - 1740年︶は、イタリア人楽士を多数雇い、ロシア宮廷にオペラや器楽を楽しむ習慣を導入した[32]。アンナの即位後、1731年にモスクワで上演されたジョヴァンニ・リストーリ︵英語版︶作曲のオペラ・ブッファ﹃カランドロ﹄は、ロシア初のイタリア・オペラ上演である[33]。1736年にはイタリアから作曲家フランチェスコ・アラーヤ︵英語版︶を招いてイタリア・オペラを上演させた[11][34]。また、アンナ女帝の下で宮廷聖歌隊が再組織され、彼らの音楽はイタリア音楽の影響により、ロシア正教会の奉神礼詞を用いながらも世俗音楽と区別しがたい状況となった[32]。

女帝エリザヴェータ︵1709年 - 1762年︶は、即位後に政治への熱意を失い、観劇や舞踏会、サロンなどの娯楽に興じるようになった。エリザヴェータの時代にロシアの宮廷文化は発展し、1755年にはロシア語による初のオペラ﹃ツェファールとプロクリス﹄︵アレクサンドル・スマローコフ︵英語版︶台本、フランチェスコ・アラーヤ作曲︶が生まれた[35][11][36]。

アレクサンドル1世の時代には、フランスからフランソワ＝アドリアン・ボイエルデュー︵1775年 - 1834年︶が宮廷楽長としてサンクトペテルブルクに滞在し、フランス・オペラの影響も強まった[35][11]。

ロシア・オペラの草創期[編集]

ロシア女帝エカチェリーナ2世︵1729年 - 1796年︶
女帝エカチェリーナ2世︵1729年 - 1796年︶はドイツ諸侯の公女として生まれ、チェンバロを学び、フリードリヒ大王の宮殿で当時最新のサロン音楽に接していた。皇太子ピョートル︵ピョートル3世︶との結婚後はロシア宮廷と貴族サロンの芸術水準の向上を図り、ドイツ、イタリア、フランス各国から音楽家を招いた。宮廷劇場の楽長にはイタリア人のトンマーゾ・トラエッタ︵1727年 - 1779年︶やジョヴァンニ・パイジエッロ︵1740年 - 1816年︶が任命された。1776年にはピョートル・ウルソフ公爵にモスクワでの興行権を与えてボリショイ劇場の歴史を実質的に主導、サンクトペテルブルクでは、ボリショイ・カーメンヌイ劇場︵1783年︶及びエルミタージュ劇場︵1785年。現エルミタージュ美術館内︶を開設し、オペラ台本を執筆して自らも創作に参加した。エカチェリーナ2世が書いた台本によるオペラとして﹃フェヴェーイ︵英語版︶︵ヴァシーリー・パシケーヴィチ作曲、1786年︶や﹃オレーグの初期統治﹄︵パシケーヴィチとジュゼッペ・サルティによる作曲、1790年︶などがある。一方、エフスティグネイ・フォミーン︵1761年 - 1800年︶のオペラ﹃アメリカ人﹄︵1788年︶の上演に際しては台本の改編を命じて検閲制度を確立した[37]。
ボリショイ・カーメンヌイ劇場
ボリショイ・カーメンヌイ劇場︵石の大劇場︶はサンクトペテルブルク最初の常設のオペラ劇場であり、ペテルブルク・ボリショイ劇場とも呼ばれる。エカチェリーナ2世の命によって建設され、1783年9月24日、パイジエッロのオペラ﹃月の世界﹄で開幕した。帝室直属の劇場として、オペラ、バレエ、演劇などが定期的に上演され[38]、19世紀以降は演劇が切り離されてオペラとバレエ専用となる。イタリア人作曲家・指揮者カッテリーノ・カヴォス︵1775年 - 1840年︶やフランス人バレエ指導者シャルル・ディドロ︵1767年 - 1837年︶らの活躍により、サンクトペテルブルクの芸術水準は飛躍的に向上した[39]。

こうして、18世紀のロシア宮廷がヨーロッパの主流に加わっていく過程で、サンクトペテルブルクでの音楽芸術はイタリア・オペラが支配的なジャンルとなり、作曲家や演奏家についても外国人への依存を強めていった[7]。
ドミトリー・ボルトニャンスキー︵1751年 - 1825年︶
一方で、18世紀から19世紀初頭にかけてはロシア・オペラの草創期といえ、上記パシケーヴィチ︵1742年 - 1797年︶、フォミーン、アレクセイ・ティトーフ︵1769年 - 1827年︶、ミハイル・ソコロフスキー︵生没年不詳︶、ステパン・ダヴィドフ︵1777年 - 1825年︶らの作品が外国人有名作曲家のオペラやバレエ作品と並んで上演された[39]。

ロシアの作曲家たちは、音楽的な技術を訓練するため、しばしばイタリアに派遣された。このような例として、マクシム・ベレゾフスキー︵1745年? - 1777年︶やドミトリー・ボルトニャンスキー︵1751年 - 1825年︶、フォミーンらが挙げられる[40]。このうちボルトニャンスキーは、ウクライナ生まれでイタリアとドイツで研鑽を積み、オペラから聖歌まで幅広いジャンルで作品を残した。ボルトニャンスキーはサンクトペテルブルクの宮廷楽長や合唱指揮者を歴任し、1816年には聖歌出版・新作の許認可権を持つなど行政官としても権力をふるった。なお、ボルトニャンスキーから始まった宮廷合唱団による正教聖歌の独占権は、後にピョートル・チャイコフスキーが自身の新作聖歌の発表をめぐって法廷闘争によって勝利するまで保持された[41]。

民謡と﹁ロシア歌謡﹂[編集]

1806年版﹃リヴォーフ・プラーチの民謡集﹄の譜面
宮廷の外では、都市の発展によって招き寄せられた農民や職人が民謡をもたらした。これら民謡と西欧文化との融合によって、﹁ロシア歌謡﹂と呼ばれる新たなジャンルが生まれた。ロシア歌謡は、ロシア語の歌詞を持ちながら、民謡のように多声化されず、西ヨーロッパからもたらされた鍵盤楽器による和音伴奏の形態を特徴とする[7]。ロシア歌謡は、18世紀初頭に起こったカントに代わってロシアの世俗歌謡の新しい形式となり、貴族のサロンなどで愛唱され、都市の広い市民層にも広がった。ロシア歌謡を集めたグリゴリー・テプロフ︵1717年 - 1779年︶の﹃余暇の暇つぶし﹄︵1759年︶は、ロシアで最初に出版された歌曲集でもある[42]。

喜劇の舞台では、俳優たちがロシア民謡を歌う場合があり、これはコミック・オペラにつながった。コミック・オペラのテーマとして人気があったのは農民や農奴を題材としたもので、代表的作品として﹃粉屋は魔法使いで詐欺師で仲人﹄︵アレクサンドル・アブレシモフ台本、ソコロフスキー作曲、1779年︶や中流社会を題材にした﹃サンクトペテルブルクの市場﹄︵パシケーヴィチとマティンスキーによる合作。1779年。1792年改訂︶がある[40]。

18世紀末には最初のいくつかの民謡集が出版された。重要な民謡集として、ワシーリー・トルトフスキー︵1776年 - 1795年出版︶によるもの、ニコライ・リヴォーフ︵1790年 - 1815年出版︶によるものがある。リヴォーフの民謡集は実質的にはロシア歌謡であったが、ロッシーニ、フンメル、ソル、ベートーヴェン︵弦楽四重奏曲第7番及び第8番﹁ラズモフスキー﹂におけるロシア主題︶らが利用するなど、ロシア国内外に大きな影響力を及ぼした。また、貴族のサロンで民謡やロシア歌謡が演奏されることで、国民意識の覚醒に一定の役割を果たした[13]。

19世紀に入ると、ナポレオンによるロシア戦役によって、国民意識はいっそうの高まりを見せる[43]。こうした中で、ロシア歌謡は﹁ロシア・ロマンス﹂と呼ばれる新しい都会的な抒情歌謡のジャンルへと発展的に解消されていった[42]。ロシア・ロマンスには2つの特徴が見られる。ひとつはワルツ、ポロネーズといった西ヨーロッパの舞踏形式を用いていること、もうひとつは6度の下行音程を過剰に利用した感傷的な旋律様式を備えていたことである[13]。﹁トロイカ﹂、﹁赤いサラファン﹂、﹁ステンカ・ラージン﹂など、日本でも知られる﹁ロシア民謡﹂の多くはロシア・ロマンスの様式である[44]。

19世紀[編集]

﹁官製国民性﹂とイタリア・オペラの席巻[編集]

ロシア皇帝ニコライ1世(1796-1855)
ニコライ1世︵1796年 - 1855年︶は典型的な専制君主として知られ、文化的側面においても同様の施策を採った。1829年の勅令によって、モスクワとサンクトペテルブルクの全劇場は運営や財政を皇帝の直接的な管理下に置かれ、検閲が強化された。オペラ上演は、暴君に対する民衆の抵抗や革命を鼓舞する内容は禁じられ、聖書の内容を世俗化したものについてもロシア正教の教義にしたがって排斥されるか、または名称・筋書きの変更を強いられた[45]。

1833年には、文部大臣セルゲイ・ウヴァーロフが﹁正教、専制、国民性﹂の3原則を提唱し、すべてのロシア国民がしたがうべきものとされた[46][45]。同じ年に、勅令により新国歌﹃神よツァーリを護り給え﹄︵ヴァシーリー・ジュコーフスキー詞、アレクセイ・リヴォフ曲︶が制定されている[45]。

ウヴァーロフが唱えた3原則は﹁官製国民性﹂と呼ばれ、ツァーリによる絶対君主制を神の意志の顕現と見なすことによって正教信仰と専制政治護持を関連づけるとともに、これを民族性の基礎としたものである。すなわち﹁官製国民性﹂は、実質的に農奴制に基づく君主制維持を目的とした反動的イデオロギーにほかならなかった。しかしこれによって、図らずも以降のロシア民族主義運動の展開が促され、後の国民楽派の発展に大きな影響を与えることになった[45]。そのもっとも顕著な成果として挙げられるのが、ミハイル・グリンカのオペラ﹃皇帝に捧げた命﹄︵1836年初演︶である[47]。
20歳のころのアレクセイ・ヴェルストフスキー︵1799年 - 1862年︶
また、ニコライ1世は帝都サンクトペテルブルクをヨーロッパに匹敵する都市として箔付けし、自らは啓蒙君主として名乗りを上げるために1843年にイタリア・オペラ団を創設し、ボリショイ・カーメンヌイ劇場︵石の大劇場︶をその本拠地とした[45]。皇帝はイタリア・オペラ団への出資をいとわず、最高のイタリア人歌手を出演させ、管弦楽の質も無類のものとなった[48]。その陰で、ロシア・オペラは他の劇場へと排除され[45]、長い間適当な本拠地を与えられず、1843年以降はモスクワが主な活動拠点となった[49]。 こうして19世紀半ば以降、ロシアのオペラ作品はレパートリーから外れていき、イタリア・オペラによる独占状態となる[38]。

この時代の指導的なロシアのオペラ作曲家は、アレクセイ・ヴェルストフスキー︵1799年 - 1862年︶とミハイル・グリンカ︵1804年 - 1857年︶である。ヴェルストフスキーはウェーバーを模範とし、代表的作品に﹃パン・トヴァルドフスキー﹄︵1818年︶や﹃アスコリドの墓﹄︵1835年︶がある[50]。グリンカは、オペラ﹃皇帝に捧げた命﹄︵1836年︶や﹃ルスランとリュドミラ﹄︵1842年︶を作曲し、のちの音楽批評家たちによって﹁ロシア音楽の父﹂と見なされた︵下記#グリンカの節参照︶[51]。

グリンカ[編集]

ミハイル・グリンカ︵1804年 - 1857年︶
ミハイル・グリンカ︵1804年 - 1857年︶は、西ヨーロッパで聴き手を得た最初のロシアの作曲家となった。グリンカは貴族出身で、イタリアでヴィンチェンツォ・ベッリーニやガエターノ・ドニゼッティに会うなど、オペラを研究した。ベルリンでは音楽理論家ジークフリート・デーンに対位法や和声を学んでいる。グリンカの作風は西ヨーロッパの様式すべてを活用した折衷主義的なものであり、ロシア的要素は実際には限られていた。しかし、グリンカのロシア的要素は19世紀ロシアの歴史家たちによって強調され、その評価は20世紀まで及んだ[52]。この点、﹃ロシア音楽の魅力﹄の著者森田稔は、グリンカはロシアの民族的な音楽を確立したのではなく、国際的に通用する高い水準でイタリアやドイツの音楽語法を獲得していたという意味で、ロシア最初の作曲家であり、ロシア音楽の﹁祖﹂であると述べている[53]。

グリンカの最初のオペラ﹃皇帝に捧げた命﹄は、ロシアの国民的テーマに基づき、ロシア語による歌詞、語りのダイアローグを含まずに完全に音楽が付けられた初めての作品として画期をなすものであり、1836年の初演は熱狂的に迎えられた[54]。同時にこのオペラは、すでに述べたように当時のロシアの支配的イデオロギーと密接に関わっていた。ロシア民謡の使用は、﹁官製国民性﹂に基づきオペラに登場する民衆の存在を反映するように意図されたものであり、のちに強調されたような、﹁民謡をロシア芸術音楽の新たな形式の基礎とする強い意志に基づく計画の一部﹂などではなかった[52]。

6年後の1842年に﹃ルスランとリュドミラ﹄が初演されたころにはオペラを取り巻く状況が変わり、サンクトペテルブルクでは1843年にニコライ1世がボリショイ・カーメンヌイ劇場︵石の大劇場︶にイタリア・オペラ団を創設したために、ロシア・オペラ団は本拠地を失った。﹃ルスランとリュドミラ﹄は演目から外れ、モスクワでのみ上演された[55]。しかし、﹃ルスランとリュドミラ﹄はフランツ・リストやエクトル・ベルリオーズから称賛を受けるなどロシア国外で注目された[注 1]。ベルリオーズとの接触に刺激を受けたグリンカは、民族的特徴を持った一連の管弦楽作品を着想し、スペイン的な﹃ホタ・アラゴネーサ﹄︵1845年︶、﹃カスティーリャの思い出﹄︵別名﹃マドリードの思い出﹄、1848年︶、ロシア的な﹃カマリンスカヤ﹄︵1848年︶が作曲される[56]。

このうち、管弦楽のための幻想曲﹃カマリンスカヤ﹄は、以降のロシアの管弦楽曲のモデルを確立した[43][57]。﹃カマリンスカヤ﹄は、ロシア民謡の素材のみを用いながら成熟した器楽作品として作り上げられた[58]とはいえ、グリンカ本人はこの曲に対して、特に豊かな国民主義的意義を与えてはいなかった[注 2]。しかし、後のロシア国民楽派の作曲家たちは﹃カマリンスカヤ﹄を意図的に追求すべき規範とした[58]。この曲について、ピョートル・チャイコフスキーは﹁大きな樫の木のすべてが小さなドングリ一粒に含まれているように、この曲の中にはロシア音楽のすべてが宿っている﹂と評している[13][59][60]。

管弦楽演奏会の始まり[編集]

ロシア皇帝アレクサンドル2世︵1818年 - 1881年︶
1803年にジョン・フィールド、1808年にダニエル・シュタイベルトといったピアノの名手がロシアに居を定めた[61]ことをはじめとして、19世紀に入ると、クララ・シューマン、フランツ・リスト、エクトル・ベルリオーズら西ヨーロッパで傑出したヴィルトゥオーゾとうたわれた演奏家や作曲家たちがサンクトペテルブルクを訪れて客演するようになる。オペラと比べて交響曲は人気に著しい差があった[62]ものの、このころからハイドンやモーツァルトなどウィーン古典派音楽の普及が始まった[61]。

ロシアで管弦楽演奏会の最も古い組織は、1802年に創設されたサンクトペテルブルク・フィルハーモニー協会である。フィルハーモニー協会による最初のコンサートでは、ハイドンのオラトリオ﹃天地創造﹄が演奏された。ニコライ1世によるイタリア・オペラ偏重政策のもとで、フィルハーモニー協会の演奏会はオペラ上演の合間を縫う形で開催されたため、レパートリーはイタリア・オペラからとられた通俗曲に縮小されがちであったが、1824年にはベートーヴェンの﹃ミサ・ソレムニス﹄を世界初演するなど、1902年までの100年間に計205回のコンサートを挙行した[49][63]。
マリインスキー劇場
ニコライ1世の後を継いだアレクサンドル2世は、クリミア戦争に敗北したロシア帝国の立て直しを図り、1861年の農奴解放をはじめとする自由主義的﹁大改革﹂を断行する。これにより、社会体制だけでなく芸術分野にも共鳴する動きが現れ始める[64]。サンクトペテルブルクでは1850年代半ばから、サーカス劇場でロシア・オペラの上演が復活した。同劇場は1859年に火災で消失するが、1860年に皇后マリア・アレクサンドロヴナの名を冠して建てられたのがマリインスキー劇場である。これより、マリインスキー劇場ではコンスタンティン・リャードフ︵アナトーリ・リャードフの父。1820年 - 1871年︶、エドゥアルド・ナープラヴニーク︵1839年 - 1916年︶らの指揮者によってグリンカ﹃ルスランとリュドミラ﹄、セローフ﹃ユディト﹄、ダルゴムイシスキー﹃石の客﹄、ムソルグスキー﹃ボリス・ゴドゥノフ﹄ほか、リムスキー＝コルサコフやチャイコフスキーらの代表的なロシア・オペラ作品が次々に上演されることになった[39]。

下って1882年には、皇帝の近衛師団や近衛騎兵隊の軍楽隊を基礎として﹁宮廷管弦楽団﹂が編成された。これには管弦楽団と吹奏楽団の2隊があり、皇帝の宮廷行事での音楽を担当するとともに、楽譜図書館と音楽史博物館を併設していた。宮廷管弦楽団は1896年から有料の公開演奏会を始め、1902年からはロシア作品の系統的な初演を手がけるようになり、20世紀初頭にはロシア音楽界に大きな影響を与えた。宮廷管弦楽団はロシア革命後にレニングラード・フィルハーモニー交響楽団︵現在のサンクトペテルブルク・フィルハーモニー交響楽団︶となる[65]。

ロシア音楽協会とサンクトペテルブルク音楽院の創立[編集]

アントン・ルビンシテイン︵右、1829年 - 1894年︶とニコライ・ルビンシテイン︵左、1835年 - 1881年︶
ロシアの階級社会では、画家や彫刻家、俳優たちに﹁自由芸術家﹂という身分が与えられ、人頭税や軍務免除などの特権が認められたのに対して、音楽家には公的地位がなく、農民と変わらない状態だった。音楽家は本来的に外国人の役割とされ、ロシア人の職業として認められていなかったのである。また音楽教育の面でも、教師たちが適切な訓練を受けておらず、より高いレベルを求める者は外国へ出なければならなかった[66][67]。このため、グリンカをはじめ、アレクセイ・リヴォフやアレクサンドル・ダルゴムイシスキーら、このころまでに活躍した作曲家の多くは貴族出身であり、収入を芸術に依存することがない者たちだった[68]。一方、18世紀後半から19世紀前半にかけて、歌や楽器演奏、芝居や踊りの才能で主人に奉仕した農奴たちは﹁農奴音楽家﹂と呼ばれた。のちにバラキレフとともに無料音楽学校を設立した合唱指揮者ガブリイル・ロマーキン︵1812年 - 1885年︶もその一人である[69]。

1855年、こうしたロシア音楽界のオペラ支配やアマチュア主義、職業的訓練と社会的地位の欠如をウィーンの﹃演劇・音楽・美術﹄誌で批判したのが、アントン・ルビンシテイン︵1829年 - 1894年︶である。ルビンシテインはピアニストとして知られるとともに、1844年からベルリンで生活してメンデルスゾーンやシューマンとも交流があった。ドイツでは音楽は偉大な芸術であり、人間の精神の高次の表現として扱われていた経験から、ルビンシテインは、より高等な音楽教育が音楽文化の建設に不可欠だと確信していた[70]。また、ロシアではこの年にアレクサンドル2世が帝位を継ぎ、自由主義的改革や国民的才能を支援する姿勢が打ち出された[71]。
サンクトペテルブルク音楽院
モスクワ音楽院︵1940年︶
ルビンシテインは1858年にロシアに帰国すると、翌1859年に大公妃エレナ・パヴロヴナの支援を受けて﹁ロシア音楽協会﹂(RMO)を設立し、同協会の芸術監督となった。1862年にはサンクトペテルブルク音楽院を開校し、同院長となる。音楽院創設と同時に入学した生徒のひとりにピョートル・チャイコフスキー︵1865年卒業︶がいた。1866年にはモスクワ音楽院が開校し、院長にアントンの弟ニコライ・ルビンシテインが就任するとともに、チャイコフスキーやゲルマン・ラローシらサンクトペテルブルク音楽院の卒業生が講師に選ばれた[71]。サンクトペテルブルク音楽院やモスクワ音楽院で高等音楽教育を修了した音楽家は、﹁自由芸術家﹂の称号が与えられることになり、このことはロシアの職業音楽家の公的地位向上と音楽活動の発展に大きな刺激を与えた[72]。

ルビンシテインは、19世紀ロシア音楽の保守的潮流を代表する存在であった。1889年の回想の中で彼は、﹁真の音楽の歴史は、ショパンによって最後の音が書かれ、終わった﹂と主張している[73][注 3]。加えて、ルビンシテインはロシア音楽のディレッタンティズム︵アマチュア主義︶を批判し、サンクトペテルブルク音楽院の創設に関わっては、国籍より質を優先する立場から教師の大部分を外国人とし、ミリイ・バラキレフら民族主義の作曲家たちを排斥したため、バラキレフたちの激しい反発を招いた[74][75]。

また、ロシア音楽協会やサンクトペテルブルク音楽院の運営は、支援者であるエレナ・パヴロヴナ妃の意向が最優先され、ルビンシテインには実質的な決定権がなかった。ルビンシテインは音楽協会の理事会でウラジーミル・オドエフスキー︵英語版︶公やダルゴムイシスキーらと衝突し、大公妃が教師や生徒たちを夜会で演奏させるなど自分の使用人のように扱うのにも耐えなければならなかった。これらは、1867年にルビンシテインが2つの地位を辞任して再びロシアを去ることにつながった。しかしその間に、ルビンシテインはロシアにおける芸術音楽の確たる基礎を築き上げたと評価されている[76]。

ロシア国民楽派と反アカデミズムの潮流[編集]


アントン・ルビンシテインの西ヨーロッパ古典派音楽重視やアカデミズムに反発し、その公然たる敵対者となったのが、ミリイ・バラキレフ︵1837年 - 1910年︶である[77]。バラキレフは、ベルリオーズやリストの標題音楽を支持[78]するとともに、グリンカが残した国民主義的音楽の継承・発展をめざして活動、﹁ロシア国民楽派﹂を形成した[79]。

1856年から1863年にかけて、バラキレフの理念に共感する音楽家たちが集結し[77]、後に﹁ロシア5人組﹂として一般的に知られるようになる[80]。

バラキレフはこのグループを﹁新ロシア楽派﹂と称した[81]が、当時このグループは﹁力強い一団 (Могучая кучка)﹂と呼ばれた。これは、1867年5月、モスクワで開催されたスラヴ民族誌学会議に際し、バラキレフがスラヴ音楽の演奏会を組織したときに、彼らの助言者・支援者であった芸術評論家ウラディーミル・スターソフ︵1824年 - 1906年︶が﹁小さいけれども、すでに力強いロシアの音楽家の一団﹂と称えたのが最初である[80][81]。

彼らは、それぞれサンクトペテルブルクを拠点とし、他に本業を持ちながら独学で音楽を始めた点で共通していた[82][81]。1862年、バラキレフは合唱指揮者のガヴリイル・ロマーキンとともに無料音楽学校を設立[83]、同学校にオーケストラを組織して、自身とそのグループの作品を演奏するようになった[84][85]。

また、音楽批評家としてキャリアを開始し、1860年代に﹃ユディト﹄、﹃ログネーダ﹄の2つのオペラ上演を成功させて作曲家としても認められたアレクサンドル・セローフ︵1820年 - 1871年︶は、ルビンシテインに対する批判姿勢ではバラキレフ同様であったものの、﹁力強い一団﹂とも対立関係にあり[注 4]、当時のサンクトペテルブルク音楽界では﹁第三の陣営﹂というべき立場にあった[86]。セローフは、ロシアでは新奇な理論を振りかざす亡命者、あるいは危険な政治犯として見られていたリヒャルト・ワーグナーのオペラ作品の普及にも尽力した[87]。とはいえ、セローフのオペラ﹃ユディト﹄や﹃ログネーダ﹄は、ワーグナーよりもマイアベーアに近い[88]。

国民主義的オペラとリアリズム[編集]

アレクサンドル・ダルゴムイシスキー︵1813年 - 1869年︶
1860年代末、バラキレフの門弟たちはオペラに関心を持った。これにはセローフの成功が刺激となっていた。バラキレフがオペラに関心を示さなかったため、彼らはアレクサンドル・ダルゴムイシスキーをこのジャンルの指導者とした[89]。ダルゴムイシスキーは当時、プーシキンの戯曲﹃石の客﹄のオペラ化に取り組んでおり、原作戯曲を一語も変更せずにそのまま音楽を付けるという異例の方法を採用していた[90]。オペラ﹃石の客﹄は作曲者の病死により未完のまま残されたが、キュイとリムスキー＝コルサコフの補作により1872年に初演され、彼らの象徴的な作品となった[91]。

こうした経緯から、以下の国民主義的オペラ作品が着手された[90]。

●ムソルグスキー‥﹃結婚﹄︵未完︶。ダルゴムイシスキーの手法に霊感を受けて同じ手法で着手されたが、この計画は放棄された。
●ムソルグスキー﹃ボリス・ゴドゥノフ﹄。上記﹃結婚﹄の放棄後に着手され、1870年に初稿が完成。しかし、帝室劇場の管理委員会は上演を拒否し、1872年に第二稿が完成した。1873年にオペラの3つの場面が上演され、全体が上演されたのは1874年である。
●キュイ‥﹃ウィリアム・ラトクリフ﹄︵1869年初演︶
●リムスキー＝コルサコフ‥﹃プスコフの娘﹄︵1873年初演︶
●ボロディン‥﹃イーゴリ公﹄︵未完︶。
ムソルグスキーのオペラ﹃ボリス・ゴドゥノフ﹄から﹁ボリスの死﹂の場面︵1874年の全曲初演時︶
これらのオペラ作品から、﹁リアリズム理論﹂が生まれた。彼らはロシア文学からドストエフスキー、トルストイ、チェーホフらの作品に見られる写実主義を手本としつつ、ナロードニキ運動の創始者である哲学者ニコライ・チェルヌイシェフスキーの理論を取り入れた。チェルヌイシェフスキーは﹃芸術の現実に対する美的関係﹄︵1855年︶において、芸術の主題は知性の抽象ではなく客観的に観察し得る現実であるとしていた。音楽とは自然の産物であり、﹁情緒と形式は相容れない﹂として形式的技巧を否定するチェルヌイシェフスキーの主張は、アカデミックな訓練に欠けていた﹁力強い一団﹂のメンバーたちにとって、そうした訓練への反発や軽蔑の念を正当化するものでもあった[92]。

しかし、上記作品群のなかではムソルグスキーの﹃ボリス・ゴドゥノフ﹄が好評を博し、﹁力強い一団﹂への一貫した反対者であった音楽批評家ゲルマン・ラローシですら﹁驚異的な事件﹂として好意的に評したほかは、影響力を持つ貴族たちから注目されなかった[93]。1862年には、サンクトペテルブルク帝室劇場の委嘱によりイタリアの作曲家ジュゼッペ・ヴェルディがオペラ﹃運命の力﹄を作曲し、この作品の上演のために劇場側がすべての費用を負担して国際的に名を知られた独唱者たちが集められるなど、ロシアでのイタリア・オペラ全盛は1870年代までつづく[94]。

抗争[編集]

ロシア大公妃エレナ・パヴロヴナ︵1807年 - 1873年︶
1867年、アントン・ルビンシテインがロシア音楽協会とサンクトペテルブルク音楽院の職を辞してロシアを去り、ロシア音楽協会は後任指揮者としてバラキレフを指名する。これに対してサンクトペテルブルク音楽院の教授だったアレクサンドル・ファミンツィン︵1841年 - 1896年︶らがバラキレフ批判を展開した。また、バラキレフの非妥協的な性格は、協会内で大公妃エレナ・パヴロヴナとの衝突となって現れた[95]。

この間、﹁5人組﹂の中でもムソルグスキーとリムスキー＝コルサコフがバラキレフの高圧的な干渉を拒否し、スターソフもバラキレフの狂信的な民族主義に距離を置くようになるなど、バラキレフの影響力にかげりが見え始めていた。バラキレフは、モスクワ音楽院を卒業して間もないピョートル・チャイコフスキーに接近し、1868年にチャイコフスキーのオペラ﹃地方長官﹄の上演を手配したのを機会に助力を申し出た。2人は頻繁に書簡を交わすようになり、この中でバラキレフはチャイコフスキーの交響詩﹃運命﹄を厳しく批評し、幻想組曲﹃ロメオとジュリエット﹄︵1869年︶の創作アイデアと構成の細部までを提案している[96]。

1868年にセローフがワーグナーのオペラ﹃ローエングリン﹄の上演に失敗し、これをバラキレフ・グループが嘲笑したことで、ついにセローフは保守派陣営に転じ、両者は共同してバラキレフの解雇を要求した。1869年、バラキレフはロシア音楽協会を解雇された[95]。

ロシア音楽協会を去ったバラキレフは、再び無料音楽学校の演奏会活動に専心した。聴衆を引きつけるために有名なソリストを招くことにし、ニコライ・ルビンシテインの協力を得た。エレナ・パヴロヴナはこれに対抗し、ロシア音楽協会の演奏会に廷臣たちを引き連れて出席することで社会的なステータスを高めようとした。この抗争は双方に財政難をもたらし、ロシア音楽協会の会員は減少し、無料音楽学校は支払いが滞った。バラキレフは窮乏し、無料音楽学校での連続演奏会の1870-71年のシーズンは開催中止に追い込まれた[97]。

一方、ロシア音楽協会とサンクトペテルブルク音楽院の支援者依存状態は、ルビンシテインの辞任後もつづいた。音楽院ではルビンシテインの後任ニコライ・ザレンバの時代にエレナ・パヴロヴナが、作曲家育成を止めて管弦楽の演奏だけ教えるというカリキュラム変更を布告したため、これに抗議したザレンバは解任された。大公妃の方針は、1866年のアレクサンドル2世暗殺未遂事件を受けた、反動的な教育政策と一致していた[98]。

1871年、ザレンバの後任ミハイル・アザンチェフスキー︵1839年 - 1880年︶は、音楽院のカリキュラムを近代化し、音楽理論の教師にゲルマン・ラローシ、作曲科の教師にリムスキー＝コルサコフを招請する。エレナ・パヴロヴナが1873年1月に世を去ると、ロシア音楽協会とサンクトペテルブルク音楽院はロシア政府の経営となり、支援者依存から脱する[98]。また、アザンチェフスキーはロシア音楽協会の理事としてチャイコフスキーの﹃ロメオとジュリエット﹄やムソルグスキーの﹃ボリス・ゴドゥノフ﹄を上演するなど、進歩的音楽を擁護したために﹁力強い一団﹂の活動は取り込まれ、バラキレフの連続演奏会の意義は薄れた[97]。

﹁5人組﹂の解体[編集]


1871年にセローフが没し[注 5]、翌1872年、経済的に困窮したバラキレフが音楽界を退いて鉄道の事務員の職に就いたことで、一連の抗争は終わる。バラキレフは1881年に無料音楽学校の校長に復帰して活動を再開するが、かつての影響力はなく、孤独の中で仕事を続けた[99][100]。

リムスキー＝コルサコフが1871年にサンクトペテルブルク音楽院から教授就任を依頼されたとき、バラキレフは﹁敵方﹂陣営に潜入することを有用と考えて賛成した[101]。しかし、音楽の技術的知識がないことを自覚していたリムスキー＝コルサコフは、チャイコフスキーに相談して和声法や対位法の訓練を始め[98]、この結果、リムスキー＝コルサコフはアカデミズムの堅固な擁護者となった。後にリムスキー＝コルサコフはバラキレフの教育方法について、回想録で次のように述べている[101]。

彼︵バラキレフ︶は生まれつきの知力と輝かしい才能をもっていたけれども、彼に理解できないものが一つあった。つまり、ほかの者は全く異なった境遇に育ったばかりでなく、全く異なった性質をもっているから、音楽教育上のことで彼に有益なことが、ほかの者には少しも当てはまらないこと、さらにそれらの人々の才能は違うレッスンや違う方法で導かれねばならないことを理解できなかった。その上、彼は生徒の趣味が自分の趣味と一致することを専制的に要求した。少しでも彼の嗜好から離れると激しく叱責された。その時点で彼の趣味に合わないところは、彼がパロディか漫画のように演奏して嘲笑することによって辱めたので、生徒は自分の意見が恥ずかしくて赤くなり、彼との関係を永遠に、または長い間、絶つことになった。 — ニコライ・リムスキー＝コルサコフ[101]
ウラディーミル・スターソフ︵1824年 - 1906年、イリヤ・レーピン画︶
また、ムソルグスキーも1872年から詩人アルセーニー・ゴレニシチェフ＝クトゥーゾフ︵英語版︶︵1848年 - 1913年︶との親交を深め、その貴族的唯美主義の影響下に入った。キュイは作曲家としての進展を見せなくなり、ボロディンも本業が忙しく、オペラ﹃イーゴリ公﹄を構想から18年かけても完成させることができなかった[102][注 6]。こうして﹁力強い一団﹂は実質的に解体した[103]。

﹁力強い一団﹂の理念を維持し、グループが統一体として保っているという幻想を守り続けたのは、スターソフである[104]。スターソフはムソルグスキーの死後、彼の最初の評伝を書いた。1860年代の人民主義者︵ナロードニキ︶的美学の信奉者であったスターソフは、ムソルグスキーがその晩年に到達した抒情的・貴族的な音楽を評価することができなかった[105]。このため、彼はムソルグスキーがオペラ﹃ボリス・ゴドゥノフ﹄やピアノ曲﹃展覧会の絵﹄を完成させたころを﹁最盛期﹂とし、晩年は創作力と体力が減退し[106]、芸術的に衰えたムソルグスキーが自分の運命に失望してアルコールに溺れたという伝説を創り上げた[注 7]。

スターソフによるムソルグスキーへの人民主義者的評価は、後のソ連時代に至り、スターリンによって打ち出された﹁社会主義リアリズム﹂の美学と都合よく合致したため、ムソルグスキーの没後50年祭︵1931年︶や生誕100年祭︵1939年︶を通じて、人民主義者的ムソルグスキー像が大々的に採用された[105]。これにより、スターソフの評価は20世紀に至るまで影響力を保ち続けることになった[107]。

チャイコフスキー[編集]

ピョートル・チャイコフスキー︵1840年 - 1893年︶
ピョートル・チャイコフスキー︵1840年 - 1893年︶は、ロシアで初めて音楽の専門教育を受けた職業作曲家である[108]。6曲の交響曲から歌曲、ピアノ曲、室内楽作品まであらゆるジャンルをこなし、作品の数はきわめて多いが、なかでもオペラは計11作に上る。これは、劇場のレパートリーに定着すれば繰り返し上演される点で、当時は演奏機会の限られていた管弦楽作品などよりも広く大衆に結びつくジャンルとして、チャイコフスキーがオペラを強く意識していたことの現れである[109]。また、慣例や制約の多い教会音楽とバレエ音楽の2つのジャンルを手がけていることにも、チャイコフスキーの職業意識の高さが見て取れる[110][注 8]。

音楽の理念的にはバラキレフら﹁力強い一団﹂と多くを共有し、国民的性格を強調する点でも同様だったが、チャイコフスキーの場合、その理念をヨーロッパの最高の規範を満たすような専門的水準において達成させるという点で﹁力強い一団﹂の作曲家たちとは一線を画していた[111]。また、チャイコフスキーはバラキレフ・グループだけでなくセローフの作品や、サンクトペテルブルク音楽院が支持する古典派音楽も含めたあらゆる音楽流派に目を向けていた[112]。周囲の期待や聴衆の趣味に応じて18世紀の旋律や愛国的な主題を作品に取り込んだり、ロシア貴族階級の価値観と結びつくことも厭わなかった[113]。チャイコフスキーは、音楽の表現上の価値を、直接的に感じ取れるわかりやすい要素に置いており[114]、複雑で構造的な創作をあたかも内発的な洞察であるかのように見せる手法を熟知していた。このため彼の音楽は、素朴な印象を与えるものでも、その背後には職業的技巧が隠されている[115]。

しかしチャイコフスキーの評価をめぐっては、特に西ヨーロッパで交響曲作家として名声を博したものの、同時に同性愛に苦悩する﹁自己告白の作曲家﹂というロマン的なイメージも強固となった[109][注 9]。こうしたチャイコフスキー観は、﹃イタリア奇想曲﹄や﹃序曲1812年﹄など﹁効果だけを狙った低俗な作品﹂として受容され、チャイコフスキーが俗受けする作曲家として軽んじられる傾向につながった。1980年、ニューグローヴ世界音楽大事典が同性愛に関わってチャイコフスキーの自殺説を採用し、以後広範な議論が交わされるきっかけとなった[注 10]。ソビエト連邦の崩壊後のロシアからは、チャイコフスキーの同性愛者としての赤裸々な行跡を示す書簡資料等が公開され、﹁同性愛による苦悩﹂という﹁神話﹂は崩れ去った。ニューグローヴ世界音楽大事典の第2版︵2001年︶では該当箇所の記述が改められ、﹁自殺説のすべての結論は仮説的であり、証拠が決定的である可能性はほとんどない﹂としている[116]。これと同時に作品の再評価もすすみ、チャイコフスキーの音楽様式は帝政ロシアの繁栄を謳歌する﹁帝政様式[注 11]﹂として位置づけられるようになる[109]。

資本家パトロン[編集]


1860年代のアレクサンドル2世による自由主義的改革は、農奴を失った地主貴族を凋落させた一方、資本主義産業の発達に伴い多様な身分諸階級からなる新興ブルジョアジーを台頭させた。これらの有力者たちの中には、すすんで芸術家の育成に投資するものも現れ、19世紀末のロシア音楽の発展に貢献した。モスクワでチャイコフスキーを財政支援したナジェジダ・フォン・メック︵メック夫人︶、モスクワ私立ロシア・オペラを設立したサーヴァ・マモントフは鉄道事業で成功した資本家である。サンクトペテルブルクでは、材木商のミトロファン・ベリャーエフが﹁ベリャーエフ・グループ﹂と呼ばれる作曲家グループを支援し、音楽分野ではロシア初の本格的なメセナ活動となった[84][117]。

彼らは貴族たちとの競合を避けるために、民衆芸術の発掘や現代芸術の支援、収集に力を注ぎ、ここからやがてロシア原始主義やロシア象徴主義が開花、19世紀末におけるロシア文化の﹁銀の時代﹂へと道を開くことになった[118][119]。また、ロシアの興行師セルゲイ・ディアギレフは、資本家からの財政支援を取りまとめ、ロシア音楽やバレエ芸術を西ヨーロッパの観客に紹介して興行的にも成功を収め、その後の現代芸術の発展に大きな影響を与えた︵#ディアギレフとバレエ・リュスを参照︶[118][120]。

1881年に即位したロシア皇帝アレクサンドル3世︵1845年 - 1894年︶は、反動的政策によって治安悪化を招き、帝政崩壊の遠因を作ったとされる。しかし、芸術分野では、祖父ニコライ1世由来の政策であったイタリア・オペラ優遇や帝室による劇場運営の独占を撤廃したことで、19世紀末にはロシア・オペラがレパートリーの中心を占めるようになり、マモントフやディアギレフらのオペラ興行を後押しするものとなった。さらに、アレクサンドル3世によって帝室劇場管理委員会の責任者に任命されたイヴァン・フセヴォロシスキー︵英語版︶︵1835年 - 1909年︶とチャイコフスキーとの共同作業から、バレエ﹃眠れる森の美女﹄やオペラ﹃スペードの女王﹄などの傑作が相次いで世に送り出されることになった[121]。
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